蘇宏斌，浙江大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師；
宋聰聰，浙江大學(xué)中文系博士后。
近年來，海德格爾對(duì)梵·高畫作《農(nóng)鞋》的闡釋吸引了眾多學(xué)者的目光，但幾乎無人注意到大約20年后其為拉斐爾的名畫《西斯廷圣母》寫作的批評(píng)文章。與農(nóng)鞋闡釋相比，海德格爾對(duì)《西斯廷圣母》的批評(píng)篇幅要長得多，乃至獨(dú)成一文，且是目前為止海德格爾公開出版的文字中唯一一篇繪畫批評(píng)文章。尤其值得注意的是，在此文開篇海氏就寫下這樣的斷語——“圍繞這幅畫聚集著所有關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)作品尚未解決的問題”，可謂將這幅畫推崇到至高地位，同時(shí)也意味著，海氏此文絕非僅僅是針對(duì)《西斯廷圣母》的批評(píng)，同時(shí)也是圍繞普遍的藝術(shù)與藝術(shù)作品問題所做的理清。
在闡述海德格爾于此文中表達(dá)的觀點(diǎn)之前，我們有必要先對(duì)《西斯廷圣母》這一享譽(yù)世界的名畫的歷史背景做一番交代，因?yàn)槠渑c海德格爾的批評(píng)密切相關(guān)。1512/1513年，拉斐爾受教皇朱理亞二世之命為皮亞琴察的圣西斯廷教堂繪制圣壇畫，于是這一杰作得以誕生。之后這幅畫在相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)一直存放在西斯廷教堂，因此得名《西斯廷圣母》。1754年，薩克森選帝侯?yuàn)W古斯特二世買下此畫，運(yùn)往他在德累斯頓的美術(shù)館。二戰(zhàn)期間，納粹德國為了防止畫被破壞而將其卷起并藏匿，1945年蘇聯(lián)發(fā)現(xiàn)這一珍品，遂將其運(yùn)往本國。1955年，蘇聯(lián)將此畫歸還民主德國。民主德國將其保存在德累斯頓的古典大師博物館內(nèi)并陳列至今。海德格爾這篇文章的寫作時(shí)間正是《西斯廷圣母》被重新運(yùn)回德累斯頓展出的當(dāng)年，而更直接的寫作契機(jī)則是受他的學(xué)生瑪里麗娜·普歇爾之邀。普歇爾于1955年出版《拉斐爾的西斯廷圣母：作品及其影響》一書，為致敬她的老師海德格爾特地邀請(qǐng)海氏針對(duì)此畫發(fā)表觀點(diǎn)，并將海氏寄給她的書信中的部分內(nèi)容作為她著作正文的結(jié)尾出版。1983年海德格爾的文集《從思想的經(jīng)驗(yàn)而來》（即《海德格爾全集》第13卷）問世之時(shí)這部分內(nèi)容以《關(guān)于〈西斯廷圣母〉》為名被收入其中再次出版，這就是我們今天看到的這篇短文。
這篇文章篇幅雖短，討論的內(nèi)容卻錯(cuò)綜而豐富。本文試分三個(gè)部分對(duì)其進(jìn)行剖析，在考察海德格爾對(duì)《西斯廷圣母》解析的基礎(chǔ)上，結(jié)合海氏的其他文本，探究其借助此畫所表達(dá)的藝術(shù)思想。
一、面容的神學(xué)內(nèi)涵：現(xiàn)象學(xué)視域下的基督教圣像
在“圍繞這幅畫……”之后，這篇文章的第二句就指出：“‘畫’（Bild）這個(gè)詞在此指的應(yīng)該只是：作為到來（Ankunft）的對(duì)視（Entgegenblick）意義上的面容（Antlitz）?！边@是一個(gè)相當(dāng)拗口的定義。海德格爾將這幅“畫”規(guī)定為“面容”，在這里他沒有用含義相近的 “面龐”（Gesicht）、“外貌”（Aussehen）等詞語，而是偏偏用了Antlitz。從詞源上看，Antlitz分為兩部分，前綴ant表示“相對(duì)、相反”，與“entgegen”類似，詞干litz與名詞相關(guān)的含義是“外貌、形象、容貌”等，與動(dòng)詞相關(guān)的含義是“看”（blicken），因此，Antlitz正是“對(duì)視著的（entgegenblickend）面容”之義。但是，為什么《西斯廷圣母》是對(duì)視著的面容？為什么面容又是到達(dá)呢？
在進(jìn)行具體的闡釋之前，我們不妨回到海德格爾藝術(shù)批評(píng)的總原則——現(xiàn)象學(xué)方法，即“回到事情本身”。但如何回到事情本身呢？海氏指出，形式指引（formale Anzeige）乃是“將要引導(dǎo)現(xiàn)象學(xué)解釋的一種思想方法的方法論運(yùn)用”。他這樣解釋形式指引：“為什么稱之為‘形式的’？這個(gè)形式是某種關(guān)聯(lián)上的東西（etwas Bezugsm??iges）。指引則是要預(yù)先指引出現(xiàn)象的關(guān)系——然而是在一種否定的意義上，相當(dāng)于警告！一個(gè)現(xiàn)象必須這樣被預(yù)先給予，以至于它的關(guān)聯(lián)意義處在懸而未決中?！?nbsp;從紅到顏色以及從顏色到感性性質(zhì)的過渡是普遍化，而從感性性質(zhì)到本質(zhì)以及從本質(zhì)到對(duì)象的過渡卻是形式化。普遍化是按照事物的內(nèi)容以屬加種差的方式進(jìn)行規(guī)定的；但形式化卻只與態(tài)度（Einstellung）相關(guān)。這就涉及現(xiàn)象包含的三個(gè)方向的意義：一是“什么”（Was），即在現(xiàn)象中被經(jīng)驗(yàn)的東西（內(nèi)容）；二是“怎樣”（Wie），即現(xiàn)象怎樣被經(jīng)驗(yàn)著（關(guān)系）；三是關(guān)涉意義的實(shí)現(xiàn)（Vollzug）?！靶问健币馕吨活A(yù)設(shè)內(nèi)容，而只關(guān)心“怎樣”和“實(shí)現(xiàn)”。與此同時(shí)，形式指引也不是形式本體論，因?yàn)樾问奖倔w論預(yù)先規(guī)定理論上的關(guān)涉意義，在傳統(tǒng)哲學(xué)中也就是對(duì)主客體關(guān)系的規(guī)定，而“指引”恰恰是要擺脫任何預(yù)先關(guān)聯(lián)上的規(guī)定，回到實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)本身，把握人與現(xiàn)象之間自然發(fā)生的關(guān)聯(lián)。
在對(duì)《西斯廷圣母》的闡釋中，海德格爾就運(yùn)用了形式指引方法。他沒有直接闡釋這幅作品的靜態(tài)的畫面意味著什么，甚至也沒有對(duì)畫面進(jìn)行描繪，而是將這幅畫置回它被觀看的源初歷史情境中，讓這一情境中的畫作如其所是地向我們顯現(xiàn)出來。通過這一方法，我們把握到的是這幅畫本身的內(nèi)涵，而不是人為強(qiáng)加的意義。
《西斯廷圣母》最初是作為西斯廷教堂圣壇之上的窗景畫被繪制的，因此整個(gè)畫面是一扇窗子，畫面上方左右兩側(cè)挽起的窗簾暗示了窗子的存在?！皩?duì)于‘窗景畫’要問的是：什么是窗子？窗框界定了光照透射（durchschein）的開放領(lǐng)域，通過邊界將這個(gè)開放領(lǐng)域聚集到輪廓給出的空間中。作為到來的光照之入口，窗子是向著到達(dá)的展望。”窗子通過窗框而成為一個(gè)獨(dú)立的顯示區(qū)域，但它并不是將物封閉于其中，而恰恰是讓他們開放出來，得以被照亮。窗子貫通它的兩邊，讓到達(dá)者能夠到達(dá)，讓期待者可以期待。在西斯廷教堂之中，每當(dāng)信眾面對(duì)圣壇，望向這幅高2.56米、寬1.96米的圣壇畫，幾乎如真人大小的圣母瑪利亞就懷抱耶穌圣嬰從一個(gè)不知名的隱蔽之處到達(dá)窗口，出現(xiàn)在信眾的面前，將耶穌賜給世人，信眾祈禱的目光凝視著圣母和圣子，這種凝視是對(duì)耶穌的接納。如同耶穌將自己變?yōu)闊o酵餅和葡萄酒賜給信眾在彌撒中飲食一般，在這幅畫中，在圣母圣子與信眾的對(duì)視中，道成肉身的圣事以另一種方式得以發(fā)生，因此，“在畫中、作為這幅畫，上帝的道成肉身的顯現(xiàn)發(fā)生，在圣壇之上作為‘圣餐變體’的那種轉(zhuǎn)變才作為彌撒獻(xiàn)祭儀式的最本己之物發(fā)生”。也因此，這幅畫乃是“作為到達(dá)的對(duì)視意義上的面容”。
但這種發(fā)生并不是持續(xù)的，而是只有對(duì)視之時(shí)才會(huì)出現(xiàn)，正如海德格爾所言：“這幅畫每每只是突然地（j?h）顯現(xiàn)為它的樣子，它除了這一顯現(xiàn)的突然（J?he）什么也不是（ist）?！?nbsp;因此，面容絕非這幅畫的靜態(tài)畫面，而是信眾與畫作對(duì)視之時(shí)畫作的一次次顯現(xiàn)。這幅畫之存在就是面容一再地突然顯現(xiàn)。更具體地說，圣母和圣子的到達(dá)也是一種帶來?！艾斃麃啂砹艘d圣嬰，而同時(shí)她自己通過他才被帶出來而到達(dá)，這一到達(dá)也總是把她的來源的隱秘的庇護(hù)者（Bergenden）一起帶出來?，斃麃喓鸵d圣嬰在這一帶來中成其本質(zhì)，這一帶來將它的發(fā)生聚集入注視的觀看（das blickende Schauen）中，在這種觀看中瑪利亞和耶穌兩者的本質(zhì)得以被承認(rèn)，由這種觀看而來這一‘帶來’獲得形象（Gestalt）?！痹诨浇探塘x中，瑪利亞誕下了耶穌圣嬰，將耶穌帶到了人間。但與此同時(shí)，瑪利亞正因?yàn)閹砹艘d，自己才成為圣母。因此，瑪利亞懷抱耶穌圣嬰到達(dá)的這一形象中蘊(yùn)含著雙重的成就，瑪利亞的“帶來”是一種特殊意義上的帶來。這種帶來還不僅僅是帶來圣嬰與圣母，還有他們背后隱秘的庇護(hù)者，即不可見的“圣父”。在信眾對(duì)這一“帶來”的觀看中，不僅是圣母與圣子，甚至圣父也在作為“面容”的畫中向信眾顯現(xiàn)出來?，斃麃喓鸵d的這種關(guān)系可以類比于海德格爾三四十年代思想中大地與世界的關(guān)系。大地為世界奠基，使世界得以顯現(xiàn)，世界又使大地成其為大地，二者各成其所是。而大地與世界這種互相成就的爭執(zhí)就是既顯又隱的真理之運(yùn)作，類比于這幅畫即不可見的圣父之隱蔽性現(xiàn)身。
正因?yàn)檫@幅畫乃是面容，它作為一幅圣壇畫、一幅圣像才具有合法性。海德格爾對(duì)這幅畫的闡釋實(shí)際上對(duì)自基督教創(chuàng)立起就在其內(nèi)部出現(xiàn)的圣像破壞運(yùn)動(dòng)（Iconoclasm）作了反駁。同樣運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法為圣像做辯護(hù)的法國哲學(xué)家馬里翁一針見血地指出了圣像破壞運(yùn)動(dòng)的邏輯：“影像把神圣交給可見者，只是把神圣當(dāng)作任由劊子手折磨的犧牲品那樣拋棄給可見者——影像喪失全部神圣性，完成一種猥褻的褻瀆?！痹谑ハ衿茐倪\(yùn)動(dòng)看來，圣像就是偶像，它冒名頂替了不可見的神圣，因而是應(yīng)當(dāng)被摒棄的。而在馬里翁看來，現(xiàn)象學(xué)如果要捍衛(wèi)圣像的合法性，就必須解決不可見的神如何能借可見的圣像顯現(xiàn)出來而不是被其取代這個(gè)難題。海德格爾聲稱圣母、圣子以及他們背后的不可見者可以在《西斯廷圣母》中顯現(xiàn)出來，但并沒有直接說出其理論依據(jù)，我們可以借鑒馬里翁的思想對(duì)此進(jìn)行思考。
馬里翁通過解釋第二次尼西亞會(huì)議的一項(xiàng)規(guī)定為上述難題提供了解決方案。這項(xiàng)規(guī)定是：“我們完全準(zhǔn)確而嚴(yán)格地界定，必須按照一種接近方式，即接近于值得敬重的而且是賦予生命的十字架的象征，有必要建立（為了上帝的）神圣且可敬的圣像。”馬里翁認(rèn)為，與作為象征的十字架接近，圣像也是一種象征，甚至可以說，十字架也是一種圣像。但十字架并非影像，因?yàn)樗皇莾蓧K交叉的木頭，與基督并無相似之處，因此十字架與基督之間不是模仿者與其“正本”的關(guān)系，十字架也就并非偶像。十字架使基督顯現(xiàn)的方式不是模仿和取代，而是指示。而十字架之所以能夠指示其原型——基督本身——乃是因?yàn)槠矶\的凝視。惟有來自信眾的祈禱的凝視才將其作為不可見者的象征，才直接通過它回溯到不可見者，而非停留在可見者本身。相反，對(duì)于參觀者來說，十字架卻只是可見者。同樣，普通的圣像也以類似于十字架的方式指示不可見者。
這一理論與海德格爾的批評(píng)不謀而合?！段魉雇⑹ツ浮冯m然描摹了圣母和圣子，但既然他們都是不可見者，因此畫作所描摹的形象就不可能是他們真實(shí)的形象，而只能是一種象征，而甚至在畫中也不可見的圣父就更是一種循著祈禱的目光才能發(fā)現(xiàn)的存在者，畫作對(duì)于圣父只是起到了一種指示作用。海德格爾所強(qiáng)調(diào)的“注視的觀看”與馬里翁所說的祈禱的凝視當(dāng)屬同義。在此基礎(chǔ)上，我們可以對(duì)前文關(guān)于“面容”的闡釋作進(jìn)一步的補(bǔ)充和理清。信眾知道他們所尋求的乃是不可見的神，因此，當(dāng)信眾望向《西斯廷圣母》之時(shí)，與信眾發(fā)生對(duì)視的實(shí)際上并非畫中的圣母和圣子，而是他們象征的不可見的圣母、圣子以及所指示的圣父。信眾的凝視穿透畫作而指向不可見者，不可見者借畫中的可見者以自我掩蔽的對(duì)視回應(yīng)信眾。于是，這幅圣像成為作為一個(gè)既解蔽又遮蔽的場所的面容，在那些“顯現(xiàn)的突然”中，它是凝視的交匯之處，在其中有真正的神的到達(dá)，而當(dāng)祈禱的凝視缺席之時(shí)，它便遮蔽自身。正因如此，海德格爾才說道：“這幅畫如此這般建立起這一解蔽著的遮蔽的場所（Ort），作為這種解蔽這幅畫成其本質(zhì)。它的解蔽（它的真—理）的方式是神子到來的掩蔽著的顯現(xiàn)?！?/span>
二、面容的存在歷史內(nèi)涵：詮釋學(xué)立場中的“時(shí)間—游戲—空間”
以上我們闡釋了作為面容的《西斯廷圣母》的神學(xué)內(nèi)涵，但是如果我們認(rèn)為海德格爾對(duì)這幅畫的闡釋只是運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法論證這一基督教圣像的源初意義和合法性，那似乎并非海德格爾的本意，否則他就不會(huì)說：“這幅畫自身并非表象（Abbild），也非僅僅是神圣圣餐變體的象征（Sinnbild）。這幅畫是作為彌撒獻(xiàn)祭儀式被慶祝之場所（Ort）的時(shí)間—游戲—空間（Zeit-Spiel-Raum）的閃現(xiàn)?！苯柚R里翁的觀點(diǎn)我們很容易理解，由于這一圣像并沒有一個(gè)它所模仿的“正本”，因而它并非表象，但馬里翁恰恰認(rèn)為，圣像乃是基督的象征，而圣餐變體正是基督的道成肉身。海德格爾雖然沒有否定這種象征性，但卻想要說出比馬里翁更多的內(nèi)容。
“時(shí)間—游戲—空間”在海德格爾的文本中有著特殊意義，用法與時(shí)間—空間大致相同，表示一種與通常的時(shí)間、空間相比更原初的時(shí)空整體，在其中加入“游戲”是為了強(qiáng)調(diào)這一整體乃是一種游戲般的自行運(yùn)作。時(shí)間—空間被把握為離—基深淵（Ab-grund），而離—基深淵乃是存有的“去—基礎(chǔ)”的基礎(chǔ)，是“原初本質(zhì)性的澄明著的遮蔽，是真理之本現(xiàn)”，本有“唯在離—基深淵中作為自行遮蔽者而開啟自身”。海爾曼在《沉思集》的出版后記中提到，海德格爾曾在一張紙片上寫下“從形而上學(xué)的存在問題（什么是存在者？）向存在歷史的存在問題（存有如何本現(xiàn)？）跳躍”，離—基深淵等詞語的使用便是海德格爾為這種思之跳躍所做的嘗試。形而上學(xué)將存在者視為對(duì)象，因而問“是什么”，而存在歷史之思卻只能問“存有如何”。存有不是最高的存在者，這意味著它不能有一個(gè)固定的基礎(chǔ)，它的基礎(chǔ)本身乃是去基礎(chǔ)，它只能離散于存在者中，以遮蔽的形式顯現(xiàn)自身，以本有的方式運(yùn)作，從而避免成為一個(gè)新的形而上學(xué)最高權(quán)力。這是海德格爾在《存在與時(shí)間》之后所做的去中心化、去主體化的努力。這樣一種思想“把真理建基為時(shí)間—游戲—空間，在其中存在者能夠重又變成存在性的，亦即能夠重又成為存有之保存”。因此，時(shí)間—游戲—空間乃是存在歷史之真理發(fā)生的場域。
那么，為什么說《西斯廷圣母》“是作為彌撒獻(xiàn)祭儀式被慶祝之場所的時(shí)間—游戲—空間的閃現(xiàn)”呢？在20世紀(jì)50年代一篇關(guān)于語言的演講中，海德格爾對(duì)時(shí)間—游戲—空間做了另一番表述：“那始終把時(shí)間和空間聚集在它們的本質(zhì)中的同一者，我們可以把它叫做時(shí)間—游戲—空間。時(shí)間—游戲—空間的同一東西在時(shí)間化而到時(shí)和設(shè)置空間之際為四個(gè)世界地帶的‘相互面對(duì)’開辟道路，這四個(gè)世界地帶就是：大地（Erde）和天空（Himmel）、神（Got）與人（Mensch）——世界游戲?！笔澜缢闹卣w的映射游戲乃是存有真理之發(fā)生的另一種表達(dá)，而彌撒獻(xiàn)祭儀式的核心內(nèi)容是信眾接納作為圣餐變體從天而降的耶穌基督，天與地、神與人在此聚集，似乎正對(duì)應(yīng)著天、地、神、人四重整體。
但是，四重整體中的神是基督嗎？神是海德格爾后期文本中頻繁出現(xiàn)的重要概念，在《哲學(xué)論稿》中“最后之神”是海德格爾所確立的從西方思想的第一開端往第二開端過渡的七個(gè)關(guān)節(jié)中的最后一個(gè)，在這一節(jié)的開頭海德格爾就明確指出：“此完全不同的神對(duì)立于/曾在的諸神/尤其對(duì)立于基督教的上帝?！笨梢姾５赂駹査f的“神”不僅與基督教的神不是一回事，甚至還是對(duì)立的。因?yàn)榛浇痰纳衲耸鞘澜绲囊罁?jù)，是一種絕對(duì)的權(quán)威，在海德格爾看來，這恰恰是以存在者取代了存有，從而導(dǎo)致存有本身隱而不現(xiàn)，同時(shí)也導(dǎo)致其他存在者都成為神的受造物，成為可處置的對(duì)象，而不能如其所是地顯現(xiàn)自身。而他提出最后之神恰恰是要克服包括基督教在內(nèi)的以往諸神，恢復(fù)一種更原初的神性。在具體闡釋這種神性之前，值得注意的是，海德格爾在行文中也經(jīng)常直接使用單數(shù)的Gott（神）或者復(fù)數(shù)的 G?tter（諸神），按照海氏自己的解釋，盡管“諸神”一詞在語法上使用了復(fù)數(shù)形式，但它并不意味著多神論或者泛神論，相反，它是超越于計(jì)算性之外的，使用復(fù)數(shù)形式只是為了指示諸神之存在的未決性。朱清華則補(bǔ)充說：“用單數(shù)的形式，神用以表述海德格爾所說的神性，所以他也用神圣者（das G?ttliche）、神性的（das G?tthafte ）來稱他所說的神。” 我們認(rèn)同這一說法。
《沉思集》第70節(jié)的標(biāo)題為“諸神：本質(zhì)性的知”，海德格爾指出，要思考和談?wù)撝T神就已經(jīng)要求一種本質(zhì)性的知（das wesentliche Wissen）中的恒定性。這種恒定性不是確定性，因?yàn)樗皇穷A(yù)先有答案，而是一種持續(xù)又堅(jiān)定的追問。本質(zhì)性的知詢問三種可能性：第一種是以詩與思的方式為存有和神性建基的可能性，它意味著存在歷史的第二開端的開啟；第二種是一種存在者進(jìn)入無決斷狀態(tài)、存在隱蔽自身的可能性，也就是形而上學(xué)占統(tǒng)治地位的可能性；第三種是，在第二種可能性中，是否有少數(shù)人能夠?yàn)榈谝环N可能性的實(shí)現(xiàn)做準(zhǔn)備。正是從這三種可能性而來神才被命名、被遺忘、被記起，因此海德格爾實(shí)際上是從存在歷史之思的角度來探討諸神的?！爸T神……來自存有，作為存有之決斷，它們以最后者之唯一性而成為將來的。”“最后”指的并不是終結(jié)，而恰恰是能夠通往將來的另一個(gè)開端，即存有在其中重新本現(xiàn)的西方思想的第二開端。
因此，諸神乃是通達(dá)存有的途經(jīng)，諸神暗示著存有的消息，這種暗示就是諸神之決斷?！拔覀冞M(jìn)入到關(guān)于諸神之逃遁（Flucht）和到達(dá)（Ankunft）的決斷的時(shí)間—空間之中?！睕Q斷在這里指的并不是選擇，而是“建基和創(chuàng)造”，因?yàn)椤斑x擇始終只朝向預(yù)先給定的東西，可采納和拒絕的東西”。諸神絕不是任何現(xiàn)成之物，它暗示的方式乃是逝經(jīng)（Vorbeigang）。Vorbeigang同時(shí)包含“經(jīng)過”和“逝去”之意，因此它既是神的臨在，也是神的消逝，這恰恰說明，神之到達(dá)只是瞬間（Augenblick）。波爾特指出，“逝經(jīng)”一詞來源于《圣經(jīng)》。“在《出埃及記》三十三章22節(jié)中，神在其榮光中‘逝經(jīng)’摩西……同樣地，在《列王紀(jì)上》十九章11節(jié)里，神‘逝經(jīng)’了以利亞……《圣經(jīng)》中的這兩個(gè)段落都強(qiáng)調(diào)了我們沒有能力直接注視神……主是間接地展示自身的，因?yàn)樗隽四悄芟蛭覀儽槐憩F(xiàn)的事物。在人與神之間有接觸，但我們永遠(yuǎn)無法表象或者考察他?！焙５赂駹栐诟脑旎浇痰纳竦耐瑫r(shí)也借鑒了其神學(xué)。
但是，誰能夠進(jìn)入關(guān)于諸神之決斷的時(shí)間—空間之中呢？并非我們每一個(gè)人，而只是本質(zhì)性的知的第二種可能性所涉及的少數(shù)的人。這少數(shù)的人乃是詩人和思者，他們乃是意識(shí)到我們所處的存在歷史階段并傾聽諸神之寂靜暗示的人，比如荷爾德林?！昂蔂柕铝衷娨獾乇磉_(dá)了將來的詩人，他本人作為第一個(gè)詩人而‘存在’（ist），第一個(gè)把曾在的和將來的諸神的切近和遙遠(yuǎn)帶向決斷?！痹陉U釋特拉克爾詩中“藍(lán)色的獸”這個(gè)重要意象時(shí)，海德格爾則說道：“藍(lán)光并不是神圣者之意義的比喻。藍(lán)光本身就是神圣者，因?yàn)樗{(lán)光具有聚集著的、在掩蔽中才閃現(xiàn)出來的深邃。面對(duì)藍(lán)光，同時(shí)又被這種純粹的藍(lán)光所攫住，動(dòng)物的面孔（Tiergesicht）驚呆了，轉(zhuǎn)變?yōu)橐矮F的面容（Antlitz）。”海德格爾認(rèn)為，由于“理性的人”已淪為形而上學(xué)的附庸，失去了人的本質(zhì)，因此特拉克爾反而選擇野獸來指代重新追尋本有的少數(shù)的詩人和思者。而正由于藍(lán)光既是閃現(xiàn)的光亮，又是神秘幽深的，因而才適于指稱自我掩蔽著的神圣者，即最后之神。野獸的面孔為神圣者的藍(lán)光所照亮，在被照亮的那一瞬間才具有了面容，這面容實(shí)際上就是他們的作品，正是作品提供了諸神之決斷的時(shí)間—游戲—空間，也正是在這一瞬間，人進(jìn)入了歸屬于本有的此—在。因此加拿大學(xué)者本哈德·拉德洛夫（Bernhard Radloff）在闡釋《西斯廷圣母》中“面容”這個(gè)定義時(shí)認(rèn)為：“‘對(duì)—視’暗示著神照入存在者這一方面的意義上的注視，而‘對(duì)’暗示著神與人交互的看，在這種看中此—在作為相遇（encounter）之所被開啟?！?/span>
由此，我們發(fā)現(xiàn)，海德格爾在運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法考察這幅畫的同時(shí)，已經(jīng)運(yùn)用詮釋學(xué)方法將圣母和圣子背后的庇護(hù)者——天父——替換為存在歷史之思的最后之神，彌撒獻(xiàn)祭儀式也就不僅僅是基督教的圣事，而同時(shí)具有了存在歷史之思的神之逝經(jīng)的含義。因而，海德格爾對(duì)面容的闡釋同時(shí)具有基督教神學(xué)的圣像和作為存有真理發(fā)生場所的時(shí)間—游戲—空間的雙重意涵，二者在這篇文章中相互交織，矛盾而共存，而后者顯然是海德格爾想要表達(dá)的主要內(nèi)容。對(duì)于海德格爾來說，現(xiàn)象學(xué)必然是詮釋學(xué)，對(duì)事情本身的現(xiàn)象學(xué)揭示必然同時(shí)也是一種包含成見的解釋。上述闡釋賴以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)正是現(xiàn)象學(xué)和詮釋學(xué)方法的綜合運(yùn)用。
三、面容：為存有歷史建基的藝術(shù)
《關(guān)于〈西斯廷圣母〉》關(guān)注到的另一個(gè)重要問題是窗景畫和架上畫的區(qū)分，或者說西斯廷教堂和博物館的區(qū)分?！段魉雇⑹ツ浮吩谖魉雇⒔烫弥心耸亲鳛槭系拇熬爱嫳焕L制的，而到了德累斯頓的古典大師博物館中則以架上畫的形式被展示。海德格爾認(rèn)為：窗景畫和架上畫的“這一區(qū)分不是單單范疇上的區(qū)分，而是歷史性的（geschichtlich）。窗景畫和架上畫在這里是不同意義上的畫。在《西斯廷圣母》變成架上畫、成為博物館的文物這件事里面隱藏著自文藝復(fù)興以來的西方藝術(shù)真正的歷史進(jìn)程（Geschichtsgang）?！睂ⅰ段魉雇⑹ツ浮返膫€(gè)體變遷視為文藝復(fù)興以來整個(gè)西方藝術(shù)之歷史進(jìn)程的縮影，這無疑是一個(gè)相當(dāng)宏大的命題，因此，海德格爾就《西斯廷圣母》所說的也就不只適用于這一幅畫，而是對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)的普遍性思考。
窗景畫和架上畫代表的是兩種不同的看待畫的方式。作為窗景畫的《西斯廷圣母》，其獨(dú)特之處在于，“在這幅獨(dú)特的畫這一獨(dú)特發(fā)生中，這幅畫并非通過一扇業(yè)已存在的窗子事后顯現(xiàn)，而是這幅畫本身才建立起這扇窗子，由此，這幅畫也不是通常意義上純粹的圣壇畫。它是在一種深刻得多的意義上的圣壇—畫”?！段魉雇⑹ツ浮凡皇钱嬙谝簧却白由希潜旧砭褪且簧却白?，以這種方式，它不是依附于一座圣壇，而是本身就成為一座圣壇，一個(gè)最后之神逝經(jīng)的場所，即作為時(shí)間—游戲—空間之閃現(xiàn)的面容。而惟有在西斯廷教堂之中，這幅畫才作為面容顯現(xiàn)出來，因此海德格爾說：“《西斯廷圣母》屬于皮亞琴察的那座教堂，并不是在一種歷史的文物的意義上，而是根據(jù)它的畫之本質(zhì)?！敝档米⒁獾氖?，作為時(shí)間—游戲—空間的“面容”不僅僅是《西斯廷圣母》這一幅畫的本質(zhì)，更是以畫為代表的藝術(shù)之本質(zhì)。在《西斯廷圣母》中真實(shí)存在的窗子乃是一個(gè)隱喻：在現(xiàn)象學(xué)詮釋學(xué)的目光下，每一件藝術(shù)作品都是一扇讓光透射的“窗子”，一個(gè)讓本有從中顯現(xiàn)的場所。正因?yàn)椤段魉雇⑹ツ浮啡绱诵蜗蠖值湫偷仫@示了面容的存在歷史內(nèi)涵，海德格爾才說：“也許《西斯廷圣母》在最初的時(shí)候也并非窗景畫。它曾是，這也就是說它在變化中保持為一種獨(dú)一無二的畫之本質(zhì)?！焙５赂駹枌?shí)際上是借《西斯廷圣母》這一獨(dú)特畫作闡釋藝術(shù)的普遍本質(zhì)。
而架上畫所代表的則是博物館所歸屬的現(xiàn)代文化體制看待畫的方式。博物館將所有的作品放入同一種展示形式，遵循的是美學(xué)的邏輯。在《林中路》中，海德格爾說道：“美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作一個(gè)對(duì)象，而且把它當(dāng)作
這正是變成博物館中架上畫的《西斯廷圣母》所遭受的命運(yùn)。作為博物館的文物，它被視為現(xiàn)成的存在者，成為被體驗(yàn)和欣賞的對(duì)象，參觀者投向它的乃是審視的目光，而非祈禱的凝視。正如馬里翁所言，在這樣的目光下，圣像不再指向神，而淪落為純粹表象性的偶像。從存在歷史之思的視角來看，這便是諸神逃遁，作為本有發(fā)生之場所的面容不再閃現(xiàn)，畫作擁有展示空間，卻失去自己的場所。因此海德格爾說：“將來無論這幅畫還被擺放在哪里，哪里就是它失去它的場所（Ort）之處，它就無法使自己的本質(zhì)原初地展開，也就是說，無法確定這個(gè)場所本身?！?nbsp;也因此，對(duì)于提奧多爾·海策爾所說的“《西斯廷圣母》不是與一座教堂結(jié)合在一起的，并不要求某種特定的展示（Ausstellung）”，海氏反駁道：“這從美學(xué)上考慮是正確的，但卻缺少真正的真理?！迸c美學(xué)對(duì)美與真的認(rèn)知不同，海德格爾恰恰認(rèn)為：“這幅畫的真理就是它的美?！蔽┊?dāng)藝術(shù)作品作為它本身，作為時(shí)間—游戲—空間顯現(xiàn)之時(shí)，它才是美的。在博物館中，《西斯廷圣母》與其他藝術(shù)作品所遭受的是真與美的同時(shí)隕落。也正是在這個(gè)意義上，海德格爾說，窗景畫與架上畫的區(qū)別乃是歷史性的，歷史在這里指的不是前后相繼的時(shí)間序列，而是存有之本現(xiàn)。作為面容的窗景畫是歷史性的，因?yàn)樗軌蜃尨嬖谥胬戆l(fā)生，而博物館中的架上畫已喪失了歷史性。
海德格爾認(rèn)為，西方歷史從古希臘的第一開端到尚未到來的第二開端的過渡時(shí)期是喪失歷史性的時(shí)代，其根本特征就是存在離棄狀態(tài)（Seinsverlassenheit），即存有離棄了存在者，整個(gè)世界都被把握為圖像（Bild），然而并非是作為面容的畫（Bild），而是作為被表象之物的圖像，人以外的一切存在者都被人視為可處理和計(jì)算的對(duì)象，處在以技術(shù)為特征的謀制（Machenschaft）的掌控之下。自然不再是自在的涌現(xiàn)，而變成可供開采和欣賞的資源；藝術(shù)不再是古希臘的知，而變成要運(yùn)作和掌控的文化產(chǎn)業(yè)，博物館是其中關(guān)鍵的一環(huán)；甚至連人本身也成為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，在學(xué)校里成為被訓(xùn)練的對(duì)象……而現(xiàn)代藝術(shù)正是拼成這個(gè)世界圖像的重要部分。可以說，海德格爾對(duì)《西斯廷圣母》的闡釋正是他對(duì)現(xiàn)代性問題進(jìn)行沉思的結(jié)果。
而他為現(xiàn)代性問題之解決所尋找到的突破口恰恰也在藝術(shù)之中。因?yàn)樗囆g(shù)在古希臘曾是具有真理性的知，其本質(zhì)是作為存有真理發(fā)生之場所的時(shí)間—游戲—空間的顯現(xiàn)，能夠?yàn)槲鞣綒v史的第二開端建立基礎(chǔ)。“存有而且只有存有使它自己的本質(zhì)本現(xiàn)，作為本—有居有自身進(jìn)入澄明之離—基深淵，澄明作為時(shí)間—游戲—空間為存有開辟地方，作為這些地方，應(yīng)答與爭執(zhí)之間的裁決才成為瞬間，成為歷史的基礎(chǔ)?！焙５赂駹枌?duì)作為窗景畫的《西斯廷圣母》的闡釋既是對(duì)古典時(shí)期尚未失去其本質(zhì)的藝術(shù)的追憶，又是對(duì)一種藝術(shù)的應(yīng)有狀態(tài)的急切呼喚：那就是恢復(fù)Bild一詞的應(yīng)有之意，將被扭曲為表象性圖像的藝術(shù)恢復(fù)為作為面容的本質(zhì)性的畫，這不僅意味著在藝術(shù)創(chuàng)作上傾聽諸神之暗示并將其呈現(xiàn)為作品，也意味著以對(duì)作品的現(xiàn)象學(xué)詮釋學(xué)保存代替對(duì)象化的欣賞。至此，我們終于可以理解為什么海德格爾說“圍繞這幅畫聚集著所有關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)作品尚未解決的問題”——《西斯廷圣母》既是藝術(shù)之面容本質(zhì)的深刻呈現(xiàn)，又是藝術(shù)作品在現(xiàn)代之遭遇的典型代表，同時(shí)還是藝術(shù)以及西方歷史之出路的清晰指引。
以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2020年第2期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場。
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