藝術(shù),是對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行形象的概括而創(chuàng)作的作品。它用一定的語(yǔ)言表現(xiàn)藝術(shù)家所在的維度,定位他們?cè)诰駥用嫠幍淖鴺?biāo)。隨著社會(huì)的發(fā)展變化,人們的精神層面也會(huì)隨之出現(xiàn)越來(lái)越強(qiáng)烈的表達(dá)欲望,當(dāng)舊的藝術(shù)語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)當(dāng)下,便會(huì)催生出新的語(yǔ)言,這就是我們所說(shuō)的技法。
從60年代臺(tái)灣的五月畫(huà)會(huì)作為起始,在中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了“現(xiàn)代水墨畫(huà)”這個(gè)新的畫(huà)種?,F(xiàn)代水墨畫(huà)家們雖然也有不同的風(fēng)格與見(jiàn)解,但他們共同又重要的精神在于突破一切技法的限制。而傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)似乎更講究師法古人,傳承與研習(xí)古法在其中占據(jù)重要地位。因此現(xiàn)代水墨畫(huà)家在剛剛出現(xiàn)時(shí),便被認(rèn)為是水墨精神的背叛者,受到各方面反對(duì)甚至攻擊。一直發(fā)展到現(xiàn)在,依舊被一些傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的推崇者所詬病,也被很多人批評(píng)是“過(guò)于強(qiáng)調(diào)技法而丟了內(nèi)涵”。然而,現(xiàn)代水墨真的背離了傳統(tǒng)內(nèi)涵嗎?他們到底是水墨精神的背叛者還是新一代的繼承者?
劉國(guó)松 羌寨 77.5x77cm 水墨設(shè)色紙本 2005
中國(guó)本土的美術(shù)發(fā)展中,第一批有記載的著名畫(huà)家出現(xiàn)在魏晉南北朝,其中顧愷之是最受中國(guó)美術(shù)史推崇的畫(huà)家之一。技法上,顧愷之創(chuàng)造出“春蠶吐絲描”,使古代繪畫(huà)表現(xiàn)力得到質(zhì)的飛越,他意識(shí)到人物精神風(fēng)貌描繪的重要性,提出“以形寫(xiě)神”,尤重眼睛刻畫(huà)。由此可見(jiàn),早在魏晉南北朝時(shí)期,中國(guó)本土藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始嘗試超脫出單純的“寫(xiě)形”,而進(jìn)入到繪畫(huà)精神性的探索,同時(shí)為了滿足這種精神性的表達(dá)而嘗試創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言,也就是技法。
再往后推便到了隋唐,比起魏晉時(shí)期繪畫(huà)中精神意識(shí)剛剛啟蒙的狀態(tài),這個(gè)時(shí)期確是一個(gè)繁盛發(fā)展的美麗時(shí)代。從《游春圖》結(jié)束了“人大于山,水不容泛”的稚拙畫(huà)法,到初唐尉遲乙僧繪畫(huà)不同于前人的立體感,被評(píng)為“身若出壁”,再到出現(xiàn)盛唐時(shí)期宮廷畫(huà)家為主的“青綠山水”,以及盛唐以后新興的“水墨山水”。技法上先后不斷出現(xiàn)了游絲線描、鐵線描、白描、暈染、點(diǎn)染、破墨等等,繪畫(huà)風(fēng)格和著名的畫(huà)家更是層出不窮。
及至五代兩宋,各類繪畫(huà)與理論都漸趨成熟,藝術(shù)上深刻意識(shí)到““真”不是指形似,而是指“氣質(zhì)俱佳”,而“似”則是“得其形而遺其氣”“。由于戰(zhàn)亂的影響,許多畫(huà)家隱居起來(lái),將目光轉(zhuǎn)向大自然,山水畫(huà)便蓬勃發(fā)展。為達(dá)到表現(xiàn)大自然鬼斧神工的目的,相伴著各類皴法擦法的創(chuàng)造也接踵而至,我們現(xiàn)在所常用的劈麻皴、解索皴、斧劈皴、馬牙皴、云頭皴、雨打墻頭皴、米點(diǎn)皴、拖泥帶水皴等等大多形成于這個(gè)時(shí)期。其中十分值得一提的是,南宋畫(huà)家開(kāi)始了相對(duì)成熟的寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作,以梁楷最具代表性,這樣的畫(huà)作可以說(shuō)是將中國(guó)繪畫(huà)從具象提升到一個(gè)抽象的高度。
五代 關(guān)仝 關(guān)山行旅圖
從這一段精彩的中國(guó)美術(shù)史我們可以看到,人類藝術(shù)表達(dá)的需求一直伴隨著技法上的更新創(chuàng)造。藝術(shù)是人類求真求美過(guò)程中的表悟,它永恒接近而永不到達(dá)所追求的對(duì)象。在這個(gè)過(guò)程中,正為了”永恒接近“才會(huì)有新的語(yǔ)言不斷出現(xiàn)來(lái)敘述前人表述不清的部分。中國(guó)美術(shù)史的這一段正清晰印證出這點(diǎn):從繪畫(huà)精神性的啟蒙,到五代對(duì)”真“與”似“的深刻認(rèn)識(shí),再發(fā)展到宋代從具象到抽象的飛越,從來(lái)都因?yàn)楸磉_(dá)的需求而催生著新的技法。從另一方面來(lái)說(shuō),也正因?yàn)樾碌募挤óa(chǎn)生,藝術(shù)表達(dá)才不至于因?yàn)檎Z(yǔ)言的匱乏而出現(xiàn)失語(yǔ)的尷尬之態(tài)。
南宋 梁楷 潑墨仙人圖
然而遺憾的是,從元朝開(kāi)始,加上明清兩代,中國(guó)本土藝術(shù)幾乎沒(méi)有新的發(fā)展。元朝政治統(tǒng)治壓制漢文化,文人思古亦仿古,明朝雖重建畫(huà)院制度,但其作品也死板匠氣毫無(wú)生機(jī),一直到清末受到西方文化沖擊以前,中國(guó)畫(huà)還依舊保持”唐宋之風(fēng)“。
在西方打開(kāi)中國(guó)國(guó)門之后,中國(guó)的青年開(kāi)始放眼眺望。這段很長(zhǎng)的時(shí)間里,似乎中國(guó)藝術(shù)發(fā)展走入一個(gè)怪圈--要么完全沿襲傳統(tǒng),要么完全學(xué)習(xí)西方。也有一些文化界人士嘗試改革與融合,卻都未能解決來(lái)自文化本質(zhì)上的問(wèn)題--何為現(xiàn)代,何為傳統(tǒng),我們所處的文化坐標(biāo)又該如何定位?
劉國(guó)松60年代發(fā)表的評(píng)論文字
那么這時(shí)候,我們可以從歷史與時(shí)代來(lái)反觀現(xiàn)代水墨的精神。舉例來(lái)說(shuō),現(xiàn)代水墨之父劉國(guó)松認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家有權(quán)利運(yùn)用任何的材料和技法,畫(huà)室便是實(shí)驗(yàn)室,在不斷實(shí)驗(yàn)中才能找出新的藝術(shù)語(yǔ)言。他本人更是在探索中勇敢提出”革筆的命,革中鋒的命“,主張?jiān)诶L畫(huà)中要勇于丟棄千百年來(lái)沿襲的毛筆,依照自己表達(dá)的需要在技法上”不擇手段“。觀看他的創(chuàng)作,其中更是包含了”抽筋剝皮皴“、”水拓“、”漬墨“、”拼貼“等等中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域前無(wú)古人的創(chuàng)作方法。他的觀念與實(shí)驗(yàn)雖然一開(kāi)始被評(píng)論界所批評(píng)甚至攻擊,但最終經(jīng)過(guò)時(shí)代的檢驗(yàn)存留并被國(guó)際認(rèn)可。
在現(xiàn)代水墨畫(huà)剛剛開(kāi)始發(fā)展的年代,余光中也曾高度贊揚(yáng)這些尋找真實(shí)坐標(biāo)點(diǎn)的探索者,他說(shuō):“在本質(zhì)上五月畫(huà)會(huì)的“無(wú)鞍騎士”們既非國(guó)畫(huà)家,亦非西畫(huà)家,更非東洋畫(huà)家。他們接受了充分的西方藝術(shù),同時(shí)更認(rèn)識(shí)了中國(guó)藝術(shù)的真正精神。在這種條件下去創(chuàng)造,他逐成中國(guó)的現(xiàn)代畫(huà)家。他們的作品中泯滅了國(guó)界,而不是在邊界上從事國(guó)際走私?!?/p>
劉國(guó)松 雪網(wǎng)山痕皆自然(B) 185X372cm 水墨設(shè)色紙本2013
從文化定位上,一方面,我們的精神文化接受的是中華幾千年來(lái)傳統(tǒng)儒道文化的傳承洗禮,這就像我們文化坐標(biāo)的縱軸,另一方面我們面對(duì)西學(xué)東漸的沖擊融合,這則是我們所處的橫軸??v橫的交錯(cuò)定位了我們的坐標(biāo),縱軸上需要我們傳承,但傳承的不單純是技法,更重要的是像傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家一樣,為求真求美的需要而不斷革新與創(chuàng)造;橫軸上這也需要我們學(xué)習(xí),但學(xué)習(xí)不是模仿,就像五代便有的”真“與”似“,也正像現(xiàn)代水墨之父劉國(guó)松所提出的”抄襲西洋的不能代替抄襲中國(guó)的“。
現(xiàn)代水墨的出現(xiàn)便正是這樣在中國(guó)藝術(shù)彷徨的年代,在縱橫之間做出了歷史性的定位。他們的”不擇手段“并非對(duì)傳統(tǒng)的背叛,而恰恰是對(duì)傳統(tǒng)的繼承,在新的世代創(chuàng)作新的語(yǔ)言,用新的語(yǔ)言在世界舞臺(tái)上敘述新的精神風(fēng)貌。
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