關(guān)于”傳統(tǒng)中國畫”核心特點定位的分野是緣何發(fā)生的？這些天大的誤會又是自何時產(chǎn)生的？我們不得不回到一個關(guān)鍵的時間節(jié)點，即古代中國歷史上最后一個由“漢”人建立統(tǒng)治的王朝——明。
明代一朝，自公元1368年朱元璋在應(yīng)天（今江蘇南京）稱帝、建元洪武始，至公元1644年崇禎皇帝自縊于煤山（今北京景山公園）止，歷經(jīng)十六帝，享國276年。在這近三百年間：前一百二十年，政治、經(jīng)濟恢復(fù)穩(wěn)定；中間八十年，縱然政治混亂、社會矛盾尖銳，“中興”的局面、改革的潮流、資本主義的萌芽亦同時發(fā)生；而后的末七十年，變法失敗，頹勢難擋終至覆國。
一定的經(jīng)濟、政治決定了一定的文化，而藝術(shù)，又是文化發(fā)展的高階段產(chǎn)物。明朝的大時代環(huán)境，為“傳統(tǒng)中國畫”的核心理解分野提供了背景。
在朱元璋于明孝陵的墓地中，有一康熙皇帝御筆書寫的巨碑，上題“治隆唐宋”四字，“隆唐宋”，一定程度上總結(jié)了這位開國皇帝的治國政策，即從思想到風(fēng)俗上恢復(fù)唐宋，以革除前朝遺留的“悉以胡俗變易中國之制”的情形。這一舉策，無疑也契合了被蒙元統(tǒng)治了九十多年后的漢人們的內(nèi)心情結(jié)，于是，這股由太祖皇帝立下的“復(fù)古”（主要是隆“唐宋”）政策，為整個明朝的政治、文化走向奠定了基調(diào)。當然，調(diào)子定了，路怎么走，還要看自己。
政治經(jīng)濟穩(wěn)定的初一百二十年，大體是從洪武到成化這段時期。所謂“上有所好，下必甚焉”，強勢的中央集權(quán)保證了以皇帝個人意志為代表的官方思想主導(dǎo)的文化實踐，表現(xiàn)在繪畫上，首要的便是參考兩宋“畫院”，征召畫家進入宮廷，組成畫院。和五代“翰林圖畫院”、兩宋“宣和畫院”體制明晰不同的是，“明代宮廷畫院”具有“有畫院之實，無畫院之名”的性質(zhì)。一方面，畫家被征召入宮后并非進入一個特定的“畫院”，而是被安置在仁智殿、文華殿、武英殿等處，具體各殿及其進入殿畫家各有側(cè)重；另一方面，明代宮廷畫家并無特定的“編制”，他們被授予的官職名起初多用文官職銜名，到了宣德以后，許多武官的職銜也被用來授予宮廷畫家。
制度上的略有不同，并未影響實踐上對一脈相承的“傳統(tǒng)”的延續(xù)，即對唐宋院體工筆風(fēng)格的承續(xù)與出新。明代院體畫大體而言，人物畫秉承隋唐吳道子、李思訓(xùn)的特點，刻畫情節(jié)細致、畫法工整嚴謹；山水畫主宗南宋馬遠、夏圭或北宋李成、郭熙，并呈現(xiàn)出南北融合之勢；而花鳥畫成就最高，取法兩宋，以工筆設(shè)色為主要技法，工整細膩，設(shè)色精細。
其中，具有代表性的畫家有：擅長人物畫的商喜、計盛、黃濟；擅山水的李在、王諤；工于花鳥的邊景昭、林良、呂紀、孫隆。值得注意的是，“院體畫”主要指的是：在長期封建統(tǒng)治下，符合帝王審美意識的宮廷繪畫所形成的風(fēng)格，一些曾經(jīng)入過畫院的宮廷畫家在退朝后轉(zhuǎn)變畫風(fēng)的作品并不算是院體畫。
貨郎圖軸 計盛
絹本 設(shè)色
（北京故宮博物院）
踏雪尋梅圖軸 王諤
絹本 設(shè)色
（北京故宮博物院）
山村圖軸 李在
絹本 墨筆
（北京故宮博物院）
竹鶴圖軸 邊景昭
絹本 設(shè)色
（北京故宮博物院）
桂菊山禽圖軸 呂紀
絹本 設(shè)色
（北京故宮博物院）
法度嚴謹、筆法細致、表達寫實、重視色彩，可以說是院體畫的特點，這一點，并非一朝所獨有，而是傳統(tǒng)中國畫精神與畫風(fēng)的核心表現(xiàn)手法在這一時代的延續(xù)。而以尊重客觀寫實為基礎(chǔ)的創(chuàng)作態(tài)度，更非一朝或院體畫所獨有，而是各派尊崇的“祖師”、“大家”所不約而同遵從的。
在中國，早至新石器時代的陶器上，便有象征著火的“紅色”與代表火燃燒后灰燼的“黑色”裝飾的物品。隨后，不論是西周時期形成的“五行”學(xué)說還是后世如《禮記·檀弓上》中“夏后氏尚黑，殷人尚白，周尚赤”的描述，皆體現(xiàn)了“顏色”作為大千世界的客觀表現(xiàn)，在被運用于文化、藝術(shù)中的重要作用。到了早期繪畫上，不論是隋唐時期的人物畫，還是之后脫胎于人物畫的山水畫，抑或是后期發(fā)展的花鳥畫，無一不以寫照了現(xiàn)實世界的“色彩”為主要表現(xiàn)手段。（這一點，隨著寫意水墨畫的興起而日漸式微了）
紅衣彩黑彩雙聯(lián)陶壺 仰韶文化
1972年河南省鄭州市大河村出土
刻紋白陶 商
（平原博物院）
在技法上，“寫實”貫穿了中國繪畫史上最高潮迭起的時代。唐代的壁畫（如懿德太子墓里的《闋樓圖》）就有了對現(xiàn)實空間感的再現(xiàn)；到了北宋，既有以描繪宮囿見長、精確營造空間的界畫，又有各類堪比生物教材的花鳥生物寫生，還有像《清明上河圖》這樣既帶有“散點透視”又隱約有了“焦點透視”雛形的名作，更有奠定了中國山水畫特征的——郭熙“高遠”、“深遠”、“平遠”之“三遠法”。
懿德太子墓墓道壁畫局部闋樓圖 唐
（陜西省歷史博物館）
瑞鶴圖 趙佶（宋徽宗）
北宋 絹本 設(shè)色
（遼寧省博物館）
清明上河圖（局部） 張擇端
北宋 絹本 淡設(shè)色
（北京故宮博物院）
早春圖 郭熙
北宋 絹本 設(shè)色
（臺北故宮博物院）
對“寫實”與標準“法度”的繼承，即對明代以前中國繪畫表現(xiàn)手法核心的繼承，這在明初院體畫中達到了最后一個小高峰，而后的變化，影響深遠。
明代中期，在仁君明孝宗的治理下，出現(xiàn)了短暫而輝煌的“弘治中興”，隨后，改革的思潮與資本主義萌芽率先出現(xiàn)在了商品經(jīng)濟發(fā)展空前活躍的、以江浙為代表的東南地區(qū)。在這些地方，商品經(jīng)濟打破封建統(tǒng)治的傳統(tǒng)價值觀，相對的，新興市民階層奪得了對社會藝術(shù)欣賞趣味的話語權(quán)。表現(xiàn)在繪畫上，即為曾經(jīng)承襲了傳統(tǒng)、代表著正統(tǒng)的“院體畫”，遭到了前所未有的詬病與抨擊，取而代之紅起來的，是作為流通商品的“文人畫”。
文人士大夫直接參與繪事，最早可追溯到漢代，經(jīng)過幾個世紀的發(fā)展，到了魏晉南北朝時期，文人士大夫階層正式開始了群體性從事繪畫實踐和理論研究的歷史。北宋時期，“士人畫”一詞由蘇軾首次提及，到了明萬歷年間，以董其昌提出的“南北宗”論為代表，將繪畫派別進行類比，近而正式提出了“文人畫”的概念。不過，關(guān)于“文人畫”的內(nèi)涵每個時代都不盡相同，究其核心而言，首先創(chuàng)作主體是文人士大夫，其次繪畫中必體現(xiàn)作者的鮮明情感因素表達，即所謂的“意氣”。
對于“意氣”的理解與對“意氣”的繪畫再現(xiàn)，是理解“傳統(tǒng)中國畫”精髓發(fā)生分野這一問題的核心。
南齊時期的“謝赫六法”，為后世的中國古代美術(shù)確立了一個初步完備的繪畫理論體系框架，也是后世評判美術(shù)作品的標準和重要美學(xué)原則。在“六法”中，第一位的便是“氣韻生動”，這可以說是最早的“意氣”。
從謝赫這樣這樣的早期士人們到提及“畫工”畫與“士人”畫區(qū)別的蘇子瞻（即是從魏晉到兩宋的這段時間內(nèi)），文人們對“意氣”的內(nèi)涵把握在于：“強調(diào)與推崇”客觀事物內(nèi)在精神氣質(zhì)，講究自然而然的流露；著重抒發(fā)帶有“雅”與“逸”的“士氣”，在對自我進行審視的同時，亦有“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”的博大情懷。這一核心，即使是到了蒙元統(tǒng)治的時期，大多數(shù)文人們不得不隱逸鄉(xiāng)野的情況下，都沒有變其根本。
但到了明代，尤其是明中葉以后，商品經(jīng)濟的發(fā)展，摧毀了文人畫原本“自娛”的性質(zhì)，“賣畫”以營生的文人們擁有了眾多來自新興市民階層的簇擁者，通俗文化前所未有地沖擊著文人畫創(chuàng)作的方向。而政治上，職業(yè)政客的出現(xiàn)使得“文人”與“士”的身份出現(xiàn)剝離分化，文人們與政治的日漸疏離，使得“士氣”不再，表現(xiàn)在繪畫上，即失去了對宏大的客觀世界的體悟，也失去了更深層次的家國情懷。
自此，文人們對傳統(tǒng)的造型功力日漸不屑，對傳統(tǒng)的“法度”愈加輕視，也幾乎拋棄了對延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)顏色的“隨類”運用，轉(zhuǎn)而死守于水墨黑白中的“個性”。
如前所述，“氣韻生動”是謝赫為后世中國繪畫立下的美學(xué)標準，然而，“六法”中除了氣韻這一點，還包括“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”、“傳移摸寫”五個原則，可見“氣韻”絕非一種狂妄的對自我無限放大，而是將法度運用到位，胸有成竹后的升華。
兩宋時期，畫院畫家、文人畫家、民間畫家交流頻繁，相互借鑒融通繪畫技巧，并不刻意劃分自己的身份屬性，開闊的創(chuàng)作胸襟促成了這一時期極高的繪畫成就。而明中葉院體畫衰落，文人畫興起后，伴隨而來的并非對傳統(tǒng)精髓的推陳出新，取而代之的是蔓草難除的“文人相輕”：他們專注于拔高“南宗”、貶低“北宗”，專注于一味地表達個人“意氣”，而將數(shù)代以來積攢的繪畫法度技巧拋諸腦后（或許只是因為練習(xí)基本功過于“枯燥”），走上了一條既偏離了傳統(tǒng)思路又無法說清道明的小路。
自明清以來，失去了標準只?？床磺迕恢摹耙狻钡奈娜水?，縱然有著例如“吳門”與“四王”這樣的小閃光，但也再無力企及以兩宋院畫為代表的藝術(shù)高度。資本主義萌芽造就的這股文人畫“輝煌”，更擊破了原本中國繪畫或能先于歐洲人解決透視問題的可能性，導(dǎo)致了世人對“傳統(tǒng)中國畫”難消的誤會直到今天。
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