二三十年代，閩劇藝人在人物造型上的自覺變革意識日益明顯，舊賽樂班演員林趕山出演《界牌關(guān)》中的楊穆超（大花）一角，他感覺原角色的塑造缺乏沙場大將風(fēng)度，于是在扮相上作了大膽革新，把穿薄底靴改為穿高底靴，將黑戰(zhàn)袍改為白戰(zhàn)袍等，使扮相更加貼近角色，表演上還吸收了鐘馗玩火的疾步動(dòng)作等，使楊穆超的形象更為鮮明突出。②而善傳奇的文武生詹傳順，為演好猴戲，一直思尋著符合孫悟空的最佳扮相與表演動(dòng)作，他看了很多孫悟空的圖片及民間有關(guān)塑像后皆不滿意，總感神氣不足。有天他到齊天寺大殿被一尊孫悟空塑像所吸引，見其濃眉大眼、口如大澤、穿戴合體，形象生動(dòng)，給人以挺拔威武、正氣凜然之感，他便請畫師臨摹下來作為塑造悟空舞臺形象的藍(lán)本。后來他在《西游記》連臺本戲中飾悟空，經(jīng)過一番藝術(shù)加工，并揉合了豐富的猴形動(dòng)作，使他塑造的悟空形象深受觀眾的喜愛，贏得行內(nèi)行外人的一致稱道，稱贊他為“閩劇猴王”。③新國風(fēng)班班主薛良藩為閩劇四大名旦之一，頗有創(chuàng)新精神，他為閩劇《白玉堂》設(shè)計(jì)的服裝別出心裁，巧妙地將人物的綽號按相應(yīng)不同的動(dòng)植物形象繡在服裝上，如在角色“白菊花”的服裝上繡著清麗的菊花；“山西雁”的服裝繡著飛雁；“錦毛鼠”的服裝繡著老鼠；“御貓”的服裝繡著貓。新奇別致的服飾加上生動(dòng)的劇情和嫻熟高超的演技，使《白玉堂》連臺本戲一時(shí)轟動(dòng)榕城，連演連滿，久演不衰。④如此新穎的服裝，深深地留在人們的記憶中，舞臺服裝采用各種動(dòng)植紋樣作為與角色緊密關(guān)聯(lián)的繡飾，成為了閩劇服飾的一大特色。受當(dāng)年盛行的時(shí)裝戲之影響，閩劇古裝戲人物扮相也十分講究人物造型的細(xì)部特征，比較注重表現(xiàn)生活氣息與人物的個(gè)性，善于利用造型手段來改變演員的外部視覺形象。在這一方面，當(dāng)年新國風(fēng)班名藝人黃銘卿表現(xiàn)得尤為突出，他特別重視生活真實(shí)和形貌神韻。論容貌，黃銘卿并不俊秀，觀眾曾戲贈外號“額頭旦”。也許正因如此，他更加注重利用各種化裝手段彌補(bǔ)自身的不足，因而他歷來都十分重視人物外部形象的塑造，如用槍纓制成適合自己的蝦狀形發(fā)髻；用頭鉆結(jié)成造型不同他人的珠鳳式老旦發(fā)型和設(shè)計(jì)獨(dú)創(chuàng)性的服飾等。他從不因循守舊，善于大膽的嘗試，包括表演、唱腔的改革，所以當(dāng)年被視為閩劇界革新派較突出的人物之一。⑤觀眾對于角色的第一感受首先是通過化妝、服裝獲得的，從某種程度上說，人物造型對角色來說起作定調(diào)的作用，不同的角色有著不同的扮相，體現(xiàn)著人物的不同身份、地位等特征，在對劇情的演繹中，扮相與表演達(dá)到高度的和諧是至關(guān)重要的，也是優(yōu)秀演員所必須具備的。這在許多閩班優(yōu)秀藝人身上皆可窺見，當(dāng)年受聘于三賽樂的林芝芳，以不同扮相連演三場《秋蘭送飯》便是一個(gè)典型的例子。1943年7月，三賽樂班赴閩侯南港文山鄉(xiāng)演出，該鄉(xiāng)擁有一批精通閩劇的老戲迷，他們總愛提出一些有難度的要求。當(dāng)天日場演出所點(diǎn)的頭出戲便為林芝芳擅演的《秋蘭送飯》折子戲，戲迷們卻要求以官家婢女的身份扮演秋蘭。
林芝芳應(yīng)其要求，頭梳蚱蜢髻，身穿長式梅香夾（坎肩：福州俗稱夾子），扮相俊秀，舉止穩(wěn)重，感情含蓄蘊(yùn)藉，精彩的演出讓戲迷們感到十分滿意。但戲迷們還未過足戲癮，于是便要求把夜場的頭出武戲再換成《秋蘭送飯》，并要求以地方富豪婢女的身份扮演秋蘭。為了扮相符合人物的身份，林芝芳改用古裝打扮，外穿婢女夾，以粗獷潑辣的表演贏得觀眾的陣陣喝彩。正在興頭上的戲迷又得寸進(jìn)尺，想過足戲癮，要求再加演《秋蘭送飯》作為下半夜的壓臺戲（民間俗稱“亮光戲”），要求以旗人婢女的身份扮演秋蘭。為滿足戲迷們的心愿，林芝芳又答應(yīng)下來，這次秋蘭改穿清朝裝，外著旗袍夾，腰縛色帶，頭梳水辮，腳穿“花盆底”（旗鞋），林芝芳并將自己對旗人的感受融入表演中，把旗人婢女形象演得活靈活現(xiàn)。于是戲迷們大開眼界，口服心服。⑥“林芝芳一日三送飯”，成為佳話四方流傳。我們從中足以窺見人物造型的重要，以及閩劇藝人對于扮相的重視。成功的扮相往往會給觀眾留下深刻的印象，而且演員可借助化妝、服裝等飾物施展演技，彰顯表演功力，更好地塑造人物。當(dāng)年閩劇藝人葉奇官有“踏督”之獨(dú)特演技，“即一腳金雞獨(dú)立，一腳撥弄水發(fā)，將長長的水發(fā)，時(shí)而踢披肩頭，時(shí)而踢纏腰間，時(shí)而纏繞腳上，而能紋絲不亂，演來輕松利落，人稱一絕”。在《二度梅》“戲釵”一場中，他飾婢女秋云，也用了“踏督”技巧，使人物顯得活潑豐滿。①而閩劇老生張江水在《梁天來》中飾區(qū)元榜，身穿紫花老斗，系大帶，掛白滿髯，頭戴鴨尾巾，腳穿登云履。在“截劫”一場表演“三趕三追”中展現(xiàn)了一連串精彩的髯口功。如一追時(shí)，區(qū)元榜被惡奴踢倒，“搶背”下地再變“篷車蓮”后起身“搖須”。接著雙手抱腳整鞋，隨后右腳跪地、左腳跨地，把須甩到左邊，伸左臂“托須”然后左腳再向左移一步，跪地的右腳也隨之移動(dòng)，甩須至右邊，伸右臂“托須”。如此連續(xù)地移動(dòng)和甩須，且越來越急；二追時(shí)，運(yùn)用頭部之力“甩須”及“飄須”，讓須飄起與頭部齊高，移步中邊甩邊飄，圓場后回至臺中，速度逐漸加快；三追時(shí)，頭部上下顫抖，頭、腳動(dòng)作緊密配合，甚顯功力的顫須功讓人贊嘆不已。張江水通過“搖須”、“托須”、“甩須”、“飄須”、“顫須”等一系列須功的巧妙運(yùn)用，精彩地塑造了老人奔走時(shí)的生動(dòng)形象。②閩劇武生陳春軒在《伐子都》中飾子都，身著大靠，腳穿高低靴，頭戴太子冠，頂部插一對約兩米長的翎子。當(dāng)子都暗害潁考叔后，精神恍惚，人站不穩(wěn)，一連翻了三個(gè)“虎跳，一個(gè)漫子”，腳剛落地，又“飛腳”過靠背椅卻不使翎子擦地。喝完御酒后，精神更加錯(cuò)亂，以“躥撲虎”躍過桌面往前直沖六、七步后落地，而大靠未曾碰到桌面。頗具功力，盡顯武生風(fēng)彩。③閩劇老生林傳國在《趙云斬四將》中飾趙云，身穿大靠，頭戴帥盔，腳登高低靴，掛白髯，提大刀，表演“勒馬接箭”、“急轉(zhuǎn)拖刀”、“控腿搖刀”、“彈腿劈刀”等一連串高難度技藝，動(dòng)作利索，剛健有力，在服飾的映襯下，把這位年已七十不服老的大將之威武氣派表現(xiàn)的淋漓盡致。④有著閩劇“第一俏旦”之稱的陳杏芬，他在《販馬記》中飾漁女，以頭梳小辮，身穿月白色衫褲，腳踩木蹺等服飾裝扮，在撐船一場，借助蹺功，表演鯉魚出水的絕技，在踢腿彈跳的同時(shí)，來個(gè)三百六十度急轉(zhuǎn)身，雖動(dòng)作難度高，卻演得自如。其扮相與表演結(jié)合頗有嫵媚之氣，每當(dāng)漁女握槳飄然入場時(shí)，臺下總要爆發(fā)滿堂喝彩聲。⑤在閩劇舞臺上，類似的例子甚多，此不一一贅述。應(yīng)該說二、三十年代閩劇在人物造型上大有展進(jìn)，對于化妝線條、色彩的運(yùn)用都必須顧及燈光等種種因素。僅就臉譜而言，從早期的仿效京劇到后來的自覺變革，其性質(zhì)就大不相同。二十年代后閩劇對于性格化臉譜化妝的深入探索與實(shí)踐，使臉譜樣式越來越豐富，且勾畫得細(xì)致生動(dòng)，關(guān)照到人物性格、年齡、品質(zhì)、神態(tài)、氣度等，體現(xiàn)著創(chuàng)作者鮮明的審美傾向。如以三花丑馳名的林務(wù)夏，在《七俠五義》中扮演徐良，按傳統(tǒng)譜式，徐良應(yīng)為綠臉白眉，活像吊死鬼。而林務(wù)夏認(rèn)為徐良是個(gè)少年英雄，武藝超群。為求形神統(tǒng)一，他把臉譜改成白底中透著淺淺的綠色，貼上一對特制的白色劍眉，明快的色調(diào)映襯著英俊威武的容貌。以致在表演上也采用跨武生和三花兩個(gè)行當(dāng)來塑造徐良。⑥其時(shí)，藝人們已普遍重注臉譜形象的把握，無論是忠臣賢士或奸臣賊子，均在臉譜上得以表現(xiàn)，如包拯、尉遲恭等畫黑臉，以示鐵面無私，忠直正義；曹操、秦檜等畫白臉，以示奸邪油滑，陰險(xiǎn)狡詐；“竇爾敦”、“夏候惇”、“夏候淵”等以五色敷面，以示綠林草莽之輩或兇猛鷙勇之徒的本來面目；張飛、許褚、李逵等飾濃眉巨目，則示其忠勇憨莽；楊七郎、呼延贊額頭勾一“虎”字，則示其勇猛果敢，同時(shí)也附合民間傳說二位皆為黑虎星轉(zhuǎn)世；而至于姜伯牙、潁考叔額頭繪太極，薛剛額頭繪巴掌，典韋額頭繪雙戟，聞仲額頭繪一目等，皆就其本人身份與事績而表現(xiàn)之。
閩劇甚至將角色綽號表現(xiàn)在臉譜中，如在綽號為“鉆天鼠”的盧方額頭上畫鼠；把“穿山鼠”徐慶的雙眉畫成鼠形眉；將“徹地鼠”韓彰的左眉畫成鼠形眉；在“橫江鼠”蔣平的鼻梁上畫只鼠；在“錦毛鼠”白玉堂的雙眉間畫只鼠頭等。①總之，閩劇臉譜越來越豐富多彩，此時(shí)期閩劇臉譜的整體勾畫風(fēng)格皆偏于細(xì)膩。閩劇人物造型的全面發(fā)展離不開當(dāng)時(shí)的社會背景，一是戲曲改良的浪潮讓藝人們的創(chuàng)作思維趨向活躍，二是迫于日趨激烈的市場競爭所做出的對策。當(dāng)年的福州閩劇在表演上不足與京劇相抗衡，遂閩班想在舞臺布景、人物造型、演出規(guī)模上得以彌補(bǔ)，力求更勝一籌。于是，當(dāng)年閩班的行頭就出現(xiàn)了如時(shí)人漁陽先生所說：“力求華麗，跑龍?zhí)孜奈滏z之微，一襲恒數(shù)十金，靠、蟒更無待言矣。每見帝王與后妃上場，太監(jiān)四人，宮嬪八人，而校尉又扮八人，內(nèi)侍二人之外，更扮朝官四人。衣服華麗，堂皇奪目，執(zhí)此數(shù)端，非今日京班力所能逮也。”②當(dāng)年福州的戲裝戲具店為閩劇人物造型的大改觀立下了汗馬功勞，尤其是福州南臺鋪前頂?shù)牟嗜A繡莊和南臺企頂?shù)牧钟浛^店最為著名，福州閩劇上等戲班的服飾、盔頭、砌末等戲具，多出自此二家。彩華繡莊曾為舊賽樂名武生陳春軒制作金線浮繡的蟒袍，一時(shí)被人美稱為“彩華蟒”或“彩華袍”。三賽樂上演傳統(tǒng)劇目《王有道》時(shí)，彩華繡莊為藝人張江水飾演王有道繡制了改良圓領(lǐng)正生衣，同時(shí)還為《白蛇傳》中的白娘子，用銀光小玻璃管串繡配制彩襖，以及小青的梅香夾和黑白兩件風(fēng)幔（斗篷）。新國風(fēng)班名小生林奕豹扮演蘇東坡時(shí)，彩華繡莊也用金彩線托邊繡制隔層大領(lǐng)小生衣等。而閩劇名旦鄭奕奏在《黛玉葬花》中飾黛玉時(shí)用的特制珠串玲瓏花籃；名武生陳春軒在《斬經(jīng)堂》中飾吳漢戴的硬繞額；林奕豹在《白玉堂》中飾顏春敏戴的特制官紗帽和白菊花戴的輕型六翔帽；李小白在《天豹圖》中飾李榮春戴的改良文武式君子巾；黃蔭霧演《孟麗君》時(shí)戴的改良相貂；林務(wù)夏扮花子能時(shí)戴的文武式狗子巾和三用盔（一盔化三種帽使用）等等，則皆為林記盔頭店承制。昔日的彩華繡莊與林記盔頭店可謂遠(yuǎn)近聞名，建陽紹興班的著名女小生姚月樓，曾慕名在彩華繡莊訂制文武生衣及彩繡貓、蝶的富貴桌裙。
閩南地區(qū)歌仔戲、高甲戲、梨園戲、打城戲等戲班，也時(shí)來彩華繡莊訂貨，繡莊的產(chǎn)品還遠(yuǎn)銷馬來西亞、緬甸、新加坡等地。繡莊的藝徒董生財(cái)赴臺開設(shè)“聚寶繡莊”，很快便飲譽(yù)臺灣。而林記盔頭店不僅承制各種盔頭，還制作演戲用的種種神鬼面具，以及舞臺砌末、服飾等，所制造的戲具也遠(yuǎn)銷印度尼西亞、新加坡及香港、臺灣等地區(qū)，店主林鴻泰的徒弟林依七、佬九等還在莆田的涵江、城關(guān)開戲具店，后來林鴻泰的兒子林依貨和表弟張金營帶著三個(gè)藝徒也赴臺開設(shè)臺灣林記分店。③有了良好的制衣工藝的保障，使得閩劇在舞臺人物造型上得以持續(xù)發(fā)展。同時(shí)，伴隨著機(jī)關(guān)布景的日興，市場競爭的日趨激烈，福州閩劇舞臺在爭奇斗艷中，也出現(xiàn)了一些異?，F(xiàn)象，有的在服裝邊緣串連小燈泡，將電線兩極接在演員的兩只金屬戒指上，演出中借助開關(guān)掌握燈光變化，制造炫目的服飾效果。不少著名藝人在頭飾、服裝、靴筒上標(biāo)示名字或藝名，如林芝芳也曾在頭飾上用鉆珠特制“林芝芳”三字，一出臺便在燈光照射下閃閃發(fā)光。④名武生陳春軒擁有眾多戲迷，福州洋頭口發(fā)梳店老板元華便是其中之一，有次他到后臺量了陳春軒戲靴的尺寸，讓他在上海的兒子訂做戲靴，靴筒上也醒目地繡著“陳春軒”名字。⑤當(dāng)時(shí)在人物扮相上突顯名角名字之風(fēng)氣并不奇怪，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)“角”的時(shí)代。但不可思議的是，在演出古裝戲《正德帝三戲白牡丹》中，白牡丹居然穿上當(dāng)時(shí)社交場合時(shí)髦的跳舞衣。⑥追其緣由，無非是以新奇之舉招來好奇的觀眾，這顯然與人物時(shí)代不符。還有令人不可接受的是，舞臺上凡落難的人登場時(shí)必用茶油涂面，表現(xiàn)淚光閃閃之凄涼境況。這種創(chuàng)制流淚的逼真效果，既不符合藝術(shù)的真實(shí)，也不利于人物情感的變化發(fā)展。1936年郁達(dá)夫在福州觀看閩劇后，還批評了有不少生、旦演員鑲金牙追逐時(shí)尚的不良風(fēng)氣，有損人物扮相。1937年福建曾發(fā)起閩劇改良運(yùn)動(dòng)，從當(dāng)年創(chuàng)刊發(fā)行的《閩劇月刊》中可以看到，閩劇改良曾對存在服飾與人物不吻合的現(xiàn)象提出過批評，避免清朝事，明朝裝等。提出盡管各閩班等級不同，但要求服飾仍要與人物身份吻合，不能一等班演貧民、乞丐穿著華麗，而三等班演知縣卻穿山賊的鞋子。從中我們可以窺見當(dāng)時(shí)各等級閩班在人物造型上也存在發(fā)展不平衡的一面，但戲班無論經(jīng)濟(jì)條件強(qiáng)弱，也不能違背戲曲人物扮相“寧穿破、不穿錯(cuò)”的原則。不過，大多的閩班皆能遵循戲曲服飾的穿戴規(guī)制，藝人們一般只要看到后臺的化妝穿戴，就可大致知道將演的是什么劇目，這僅從福州民間盛行的對臺戲中就能折射出來。閩侯縣甘蔗鄉(xiāng)從清未以來一直保留著唱對臺戲的傳統(tǒng)，是遠(yuǎn)近聞名的戲窩，每年農(nóng)歷十月二十五日至二十七日，該鄉(xiāng)必舉行“華光大帝”神誕慶賀活動(dòng)，并演戲三天。
屆時(shí)要請兩個(gè)以上戲班演對臺戲。名曰對臺，其實(shí)只有一個(gè)戲臺，由各戲班按所演劇目之故事發(fā)生的年代順序輪流登臺獻(xiàn)演。以先演劇目的故事朝代為起端，后演的劇目年代不得早于先演劇目，否則取消當(dāng)場演出的機(jī)會。為了在競演中能夠取勝，各個(gè)戲班都用布幔密圍起來作化妝間，不讓別的戲班窺見自己的化妝及穿戴的行頭，以免對方看出自己即將上演的劇目后好采取制勝的策略。①可見，各閩班的穿戴規(guī)制還是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模前凑諅鹘y(tǒng)戲曲扮相的程式規(guī)律進(jìn)行的，否則就難以從扮相上識別將要上演的劇目。應(yīng)該說二三十年代閩班對于人物造型的變革，還是在尊重傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行的，更多地從服飾面料、色彩、紋飾及臉譜、頭飾上，尋求更加符合人物年齡、身份、性格、氣質(zhì)、品格的扮相。即使是古美裝、改良靠等新服裝，也是已被大家所認(rèn)同后才融入傳統(tǒng)衣箱中的。從本質(zhì)上看，當(dāng)年閩劇古裝人物造型并沒有疏離傳統(tǒng)衣箱的規(guī)制，它不同于當(dāng)年流行的時(shí)裝戲，呈現(xiàn)的是一種生活化的嶄新樣態(tài)。至40年代，日寇入侵福州，分別于1941年4月和1944年10月福州遭受兩次淪陷，待日寇以失敗而撒離后，國民黨又發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)。由于時(shí)局動(dòng)蕩，閩劇戲班處于頻繁往返的流動(dòng)演出中，多活動(dòng)在各地偏僻的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)。雖然如此，閩劇藝術(shù)還是在艱難的生存中得以發(fā)展，閩劇人物造型也在舞臺的實(shí)踐中持續(xù)推進(jìn)，仍然呈現(xiàn)出繼承與革新并舉的格局。人物扮相依然是藝人們成功塑造舞臺人物形象頗為關(guān)注的重要方面之一。當(dāng)時(shí)年少的旦角陳平在努力繼承傳統(tǒng)踏蹺功夫的同時(shí)，更為自己因年少身矮而借助木蹺來改變身高，故演出時(shí)全用踩蹺，以提升身高有利于塑造角色形象。②1947年，名震南洋的閩劇女旦陳招惠（藝名紅牡丹）赴新加坡演出，在《樊梨花招親》中飾樊梨花，其頭戴女盔，身穿大靠，腳踏小蹺，呈現(xiàn)出威武俊俏的扮相，加之唱念做打樣樣精彩的表演，使她塑造的樊梨花形象給觀眾留下了難忘的印象。③當(dāng)年的藝人總是一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，從生活中尋找創(chuàng)新的靈感。如善傳奇丑角薛文祥為了扮演好《西游記》中的豬八戒，他蹲在豬舍欄桿邊整整兩天，認(rèn)真仔細(xì)地觀察豬的習(xí)性和臉部動(dòng)態(tài)，看見豬的臉部筋絡(luò)及肌肉活動(dòng)產(chǎn)生耳朵擺動(dòng)等狀況，從中受到啟發(fā)，覺得原有的豬八戒戴面具的扮相喪失了臉部的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。于是他對原扮相進(jìn)行了改革，不戴面具，僅在臉上勾畫豬形臉譜及套上假耳，讓觀眾看到豐富的臉部表情，重在突出角色的神態(tài)。并重新制作服裝和帽子。表演時(shí)隨著演員肢體動(dòng)作及臉部肌肉顫動(dòng)等，兩耳便產(chǎn)生不同程度的抖動(dòng)或扇動(dòng)效果。經(jīng)過扮相的革新，把豬八戒演得惟妙惟肖，令人捧腹。④民國時(shí)期，福州一些劇場已出現(xiàn)影劇兼營之現(xiàn)象。四十年代末，閩劇名小生倪小玲觀看電影《正氣歌》時(shí)，見到影片中文天祥的發(fā)型頗受啟發(fā)，隨后他就學(xué)著將頭發(fā)向上梳結(jié)，加以發(fā)綹，從而美化了小生束發(fā)的化裝樣式。⑤這種從生活中尋找創(chuàng)作源泉的現(xiàn)象，在閩劇藝人中可謂普遍存在。也正因藝人們在人物造型上具有自覺創(chuàng)造的意識與強(qiáng)烈的藝術(shù)追求，才使得閩劇舞臺人物造型得以持續(xù)的發(fā)展。
清末民初，中國正處于改朝換代的社會大動(dòng)蕩中，可謂是中國社會的轉(zhuǎn)型期。在西方資本主義強(qiáng)勢的沖擊下，中國社會全方位地由傳統(tǒng)形態(tài)向近現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化。由于受到外來文化的沖擊，文化界呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的變革要求，自1899年上海基督教學(xué)校圣約翰書院學(xué)生演劇，以及1907年在日本東京的中國留學(xué)生“春柳社”上演話劇《茶花女》選段后，一種新的戲劇演出形式——話劇便在國內(nèi)蔓延開來，時(shí)稱文明戲。在充滿變革的語境下，民族古老的戲曲藝術(shù)也站到了變革的浪尖上，中國戲劇界發(fā)動(dòng)了戲曲改良運(yùn)動(dòng)，以歐陽予倩等為代表的戲曲現(xiàn)代戲編演實(shí)踐逐步推開，以梅蘭芳等為代表的新戲改革也在漸漸推進(jìn)。民國初期，中國的演劇活動(dòng)已呈現(xiàn)出非常獨(dú)特的文化景觀，“學(xué)生演劇”、“文明新戲”、“改良戲曲”、“時(shí)裝新戲”等新潮演劇競相展現(xiàn)。與上海同時(shí)在道光二十二年就作為中國對外開放的五口通商城市之一的福州，西方列強(qiáng)紛紛設(shè)置領(lǐng)事館，開設(shè)洋行等。受西方文化影響，至民國初期已出現(xiàn)諸新潮演劇并呈的局面。曾為日本東京“春柳社”社員的福州籍留日學(xué)生林天民，返鄉(xiāng)后也組織了“文藝劇社”。于民國元年9月在福州鼓樓東街口浙江會館上演新劇《北伐》，在此后的數(shù)年中又接連推出《愛國魂》《遺產(chǎn)》《鬼冰人》《認(rèn)本家》《茶花女》《不如歸》《雙碑淚》《血手印》《社會流水帳》《國民捐》《鐘馗降鬼》《落伍》《哭窮途》《賣國奴之末路》《軍人妻》等劇目。⑥當(dāng)年，一些學(xué)生也定期聚集于福州臺江基督教青年會演出新劇。而閩劇界藝人受時(shí)代變革浪潮之影響，就如前文所述，皆熱衷于對傳統(tǒng)舊劇的改良，以及編演時(shí)裝戲《浪子魂》《蔡松坡》《孤兒血》《古田案》等劇目，且這些新興的時(shí)裝戲已取得一定的影響力，如善傳奇在福州瀛洲劇場演《孤兒血》時(shí)，16歲的鄭奕奏領(lǐng)銜主演張?zhí)抑椋瑢憣?shí)化布景，生活化舞臺扮相，生動(dòng)逼真的表演，使演出異常轟動(dòng)，福州馬尾海軍部隊(duì)還派艦艇專程接往駐地演出該劇。①當(dāng)年福州劇界的變革步伐顯然緊隨上海，民初盛演于上海各大劇場的京劇《新茶花》劇目，也在民國七年被嚴(yán)天鐸先生改編搬演于閩劇舞臺?！缎虏杌ā窞闀r(shí)裝戲，注重的是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感，對于寫實(shí)性的追求是其主導(dǎo)的藝術(shù)傾向。所以，無論是表演、人物造型及布景等皆偏于實(shí)化。該劇中的新茶花由鄭奕奏扮演，她頭戴女式太陽帽，身著歐式白色連衣裙，腳穿白鞋，以一個(gè)洋味十足的西方女性的嶄新扮相呈現(xiàn)在舞臺上。閩劇演員江傳柱在該劇中飾青年軍官陳少美，蕭紹浩飾妓院鴇母，陳再蓮飾惡舅，陳傳栓飾番使，薛文祥飾乳母等，各角色穿戴皆尋求與各自年齡、身份、氣質(zhì)等相適應(yīng)的偏向生活化的舞臺人物造型。為了追求生活的真實(shí)感，連真鋼琴都搬到舞臺上。這樣，閩劇《新茶花》以其新奇逼真的藝術(shù)形式和精彩感人的表演轟動(dòng)榕城，連續(xù)演出，場場爆滿，觀眾絡(luò)繹不絕，致使該劇在福州演出持續(xù)兩年之久。
當(dāng)年時(shí)裝戲之新穎著實(shí)吸引了不少的觀眾，其“新”表現(xiàn)在更注重戲劇在審美中的教育功能，直面現(xiàn)實(shí)，迅速反映時(shí)事的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)。再則，西式劇場的建立，引發(fā)了舞臺藝術(shù)的全面變革，寫實(shí)布景在戲曲舞臺得以流行，人物扮相趨向生活的真實(shí)化，表演追求對于真實(shí)生活表情的逼真描摹等，舞臺藝術(shù)從整體上有別于傳統(tǒng)舊劇和新編古裝戲的以程式化為本的表現(xiàn)方式。這種新形態(tài)必然從視覺上給觀眾帶來一時(shí)的新鮮感，也滿足了觀眾的好奇心?？梢哉f，從清末民初國內(nèi)新潮演劇形成氣候之后，西方戲劇觀念便逐漸滲透到戲曲藝術(shù)中，也使觀眾心理有所改變。辛亥革命時(shí)期大為流行的閩劇傳統(tǒng)劇目《紅裙記》，進(jìn)入民國后也在人物扮相上出現(xiàn)了改變，劇中男主角王成龍不是古裝扮相，已經(jīng)改成著長衫、戴小帽的時(shí)裝造型。③不少閩劇藝人還將傳統(tǒng)劇目改編成時(shí)裝新戲進(jìn)行演出，1916年，閩劇舊賽樂班就把傳統(tǒng)劇目《鄒雷霆》中的一折改成時(shí)裝短戲《賣鯉魚》，其劇情寫的是漁女許嬌蓮釣到一尾金絲鯉魚，上街賣魚好換錢買藥醫(yī)治臥病的父親，路遇狗子烏龍馬及其兩個(gè)隨從，漁女面對企圖誘奸她的三位歹徒，嚴(yán)詞拒之，歹徒欲施暴侮辱，鄒雷霆路見不平，打死烏龍馬。漁女感恩，愿與鄒私訂終身。該劇由閩劇名旦薛良藩扮演漁女，其身穿女式漁家彩衣彩褲，扮相俊美，唱腔圓潤，將性格倔強(qiáng)、機(jī)智潑辣的漁女形象刻畫得淋漓盡致，深得觀眾的喜愛。
作者：劉閩生
聯(lián)系客服
