國產(chǎn)電影在涉及關(guān)乎歷史的影像敘述時(shí)，總會(huì)以記憶之名，通過歷史事件中的個(gè)體來窺視外部局勢(shì)。而在2009年，《建國大業(yè)》的票房取得空前成效，讓興起于20世紀(jì)50年代的政治獻(xiàn)禮片，再次閃耀榮光。
值得一提的是，《建國大業(yè)》以一般的、客觀的、歷時(shí)性的歷史敘述邏輯，而不再是特殊的、主觀的、共時(shí)性的邏輯，使得一些重大事件通過歷史接續(xù)，呈現(xiàn)出其本有的貫通之感，在敘事上給此類影視作品帶來新啟示。
這一創(chuàng)作思維，也較好地實(shí)踐于重大革命歷史題材電視劇《覺醒年代》中。
關(guān)于歷史的影像，國內(nèi)電視劇擅長以類似《史記》的敘述方式加以呈現(xiàn)：一方面，以主要?dú)v史事件為轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)，通過背景概述，宏觀勾勒當(dāng)時(shí)局勢(shì)之輪廓；另一方面，以人物主觀情致做內(nèi)容考量，配合傳奇描繪，微觀著墨歷史人物之身姿。
加之凝練簡(jiǎn)潔的影像語言，以及道具上以小見大的寓意，《覺醒年代》無論在內(nèi)容還是在形式上，其意義都非同尋常。
宏觀勾勒下的環(huán)境烘托
電視劇《覺醒年代》講述的是中國共產(chǎn)黨建立前跌宕波瀾的故事，歷史背景涉及袁世凱稱帝、護(hù)國運(yùn)動(dòng)、張勛復(fù)辟、護(hù)法運(yùn)動(dòng)等一系列中國近代歷史事件，將布爾什維克主義進(jìn)入中國前的這段往事呈現(xiàn)在觀眾面前。
然而劇集獨(dú)辟蹊徑，從政治、經(jīng)濟(jì)范疇的“硬歷史”揭露，轉(zhuǎn)向以文化精神為主的“軟歷史”描述。年代之覺醒，實(shí)則是思想之覺醒。
故事主線從1915年《青年雜志》問世開始，以《新青年》對(duì)民眾進(jìn)行思想啟蒙為中心，聚焦新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)。
譬如在表現(xiàn)中英關(guān)系時(shí)，該劇沒有強(qiáng)調(diào)不平等文件的簽署以及赤裸裸的侵略，而是通過北大解聘克德萊一事，帶出各方政府的施壓與斡旋。
這種主要從思想、文化視角講述建黨前史的創(chuàng)作思路，是對(duì)當(dāng)下知識(shí)強(qiáng)國、文化強(qiáng)國思想的貫徹，也在創(chuàng)作上，為主旋律題材的影視作品開辟了新的路子。
從“德先生”“賽先生”的提出，到新文化運(yùn)動(dòng)中的百家爭(zhēng)鳴，再到馬克思主義的引入，文化自信在《覺醒年代》中以一段段鮮明的事件躍然熒屏之上。
處理宏觀歷史時(shí)，劇集沒有事無巨細(xì)地闡述一件事情的來龍去脈，而是將政治性歷史事件作為點(diǎn)綴，采用一種見微知著的拍攝技巧，簡(jiǎn)明扼要地對(duì)文化事件背后的歷史背景（導(dǎo)火索）進(jìn)行一番介紹。
開篇僅一場(chǎng)戲，就把袁世凱簽訂《二十一條》交代了，之后便是陳獨(dú)秀、李大釗等人對(duì)這件事的反應(yīng)。表現(xiàn)張勛復(fù)辟時(shí)，主場(chǎng)景是張勛在大殿之上朝拜小皇帝，身后則是軍官威脅大臣、軍閥們下跪的橋段。
短短幾個(gè)鏡頭，就說明復(fù)辟帝制的行為是在張勛的威逼利誘下完成的，大臣的敢怒不敢言，也暗示這場(chǎng)鬧劇的短暫與荒誕。
雖然處理大背景時(shí)刪繁就簡(jiǎn)，但在藝術(shù)性表達(dá)上，《覺醒年代》一點(diǎn)也不含糊，這就要說到對(duì)市井百姓的呈現(xiàn)。街頭巷口，三教九流，是反映歷史風(fēng)云變化的絕佳場(chǎng)所，甚至在荒誕中帶著些寓言意味。
辮子軍連夜進(jìn)皇城，長槍短炮，路上士兵們與拉二胡的街頭手藝人以及他的小孫女相遇。在二胡聲與孫女的嚎啕中，士兵們逆向而行。
這不僅表明張勛復(fù)辟是違背歷史潮流的荒唐之舉，同時(shí)，瞎眼藝人的殘缺（當(dāng)時(shí)中國半殖民地半封建的社會(huì)性質(zhì)），以及女孩的痛哭（積貧積弱的國家現(xiàn)狀），亦是對(duì)這一行為的有力控訴。
而在環(huán)境的比較上，一開始的哄搶辮子，以及鬧劇結(jié)束后民眾的反應(yīng)，更是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有力佐證。
此處，我們不僅要看到新青年與頑固守舊派民眾間的爭(zhēng)辯，還要看到大眾的普遍態(tài)度：風(fēng)往哪邊吹，草就往哪邊倒。
這邊說復(fù)辟，馬尾巴立馬割下來當(dāng)辮子用；那邊說倒臺(tái)，幾個(gè)人還合計(jì)：辮子先留著，以后說不定還能用得上。當(dāng)時(shí)的民國，亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)，城頭變幻大王旗。
百姓對(duì)于這種生活也感到厭煩，甚至覺得共和、君主立憲還不如之前的帝制來得安寧。
正是在這動(dòng)蕩的局勢(shì)下，民眾心智的啟蒙，以及新思想對(duì)于今后新一輪革命的指導(dǎo)作用，才顯得尤為重要。藝術(shù)化的環(huán)境渲染，讓《覺醒年代》多了幾分可看性與深意。
同時(shí)，在藝術(shù)介質(zhì)的選擇上，《覺醒年代》也極為大膽，用適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，訴說歷史的波云詭譎。
旁白與大背景介紹，是以版畫的形式呈現(xiàn)的。而此類木刻版畫的風(fēng)格，正是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期魯迅所提倡的，其時(shí)代性不言而喻。
另外，街頭操著滬腔的老藝人，以民間曲藝的形式吆喝叫賣，并用方言編輯成曲，論述時(shí)局。以文觀史，微妙而通透。
風(fēng)云激蕩中的文人風(fēng)骨
以宏觀的草蛇灰線來勾勒史實(shí)的同時(shí)，還需著眼于獨(dú)立的個(gè)體，展現(xiàn)微觀的角色形象。這就要說到歷史上那些覺醒的傳奇人物。
欲建政黨必先完成思想準(zhǔn)備，新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)等重要文化事件，以及與當(dāng)時(shí)思想前沿陣地北大有關(guān)的重要人物，則被放在敘事批次的前列。
所以《覺醒年代》是以李大釗、陳獨(dú)秀、胡適的相知相識(shí)，再到因理念不同而分道揚(yáng)鑣的故事作為敘事主線的，另一方面，毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年等革命青年對(duì)于真理的追逐，則放在了輔線的位置。
在對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的展示上，角色的傳奇性以及文人風(fēng)骨，是人物豐富且突出的特征。
就拿陳獨(dú)秀來說，以往的影視作品對(duì)其形象的刻畫，多聚焦在其右傾機(jī)會(huì)主義的錯(cuò)誤上，但新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的陳獨(dú)秀，算是急先鋒式的人物，這一點(diǎn)恰恰是《覺醒年代》前期集中展現(xiàn)的地方。
劇中于和偉飾演的陳獨(dú)秀，更多是一種意氣風(fēng)發(fā)的浪漫派革命家形象。在日期間邋邋遢遢，吃著便當(dāng)還狂言“這樣的國無可救藥”；回國后創(chuàng)辦《青年雜志》（后改名《新青年》）《每周評(píng)論》，試圖從精神上給當(dāng)時(shí)的國民們下一劑猛藥。這都是對(duì)歷史人物較為客觀的描繪。
他身份多元。對(duì)于延年、喬年是刀子嘴豆腐心，算是典型的中國式父親形象；作為知識(shí)分子、革命斗士，他又有自己在救國圖存方面的考量：到底是去學(xué)校任教，還是在市場(chǎng)中辦報(bào)刊？
在蔡元培“三顧茅廬”后，陳獨(dú)秀內(nèi)心的包袱終于放下。最后一次主動(dòng)開門迎接蔡校長，側(cè)面反映了他的態(tài)度。加之黃梅調(diào)《打豬草》成其平日哼唱的小曲，暗示其安慶人的身份，使陳獨(dú)秀這一形象更加鮮活起來。
說到新文化運(yùn)動(dòng)，就不得不提及魯迅，《覺醒年代》也將最為藝術(shù)性的一幕用于這位文學(xué)斗士的開場(chǎng)。通過大環(huán)境的呈現(xiàn)——菜市口殺人，老百姓看熱鬧，大媽端著碗去接人血——從側(cè)面將魯迅的精神以及他筆下的世界和盤托出。
爭(zhēng)食人血饅頭的描寫，抨擊當(dāng)時(shí)人們的麻木不仁；鐵屋子亦是魯迅當(dāng)時(shí)看到的國民所處的現(xiàn)狀……幾個(gè)鏡頭，貼合魯迅的背影，將這位文學(xué)家、思想家、革命家一生中的璀璨凝練出來。
源于生活的文學(xué)，在影像中成了揭露現(xiàn)實(shí)的利刃。以筆作刀，亦是魯迅的寫作態(tài)度。劇中利用蒙太奇，將魯迅的眼睛、手中的筆、木雕關(guān)公的青龍偃月刀并置起來，透露出其犀利的批判色彩。
一時(shí)間，作家的態(tài)度、文風(fēng)，融為一體。國弱民愚的華夏，正是因?yàn)橛辛诉@些文人志士，才換得這朗日乾坤。
傳奇的人物聚集在一起，碰撞出亂世下新文化的火花。倡導(dǎo)白話文寫作，其影響延伸至當(dāng)下。但《覺醒年代》對(duì)于新文化運(yùn)動(dòng)的描繪，不僅呈現(xiàn)其思想啟蒙方面的作用，還展示了新文化陣營中的一些極端因素。
正因?yàn)橐镄屡f文化，有些行為顯然過于激進(jìn)。就拿錢玄同來說，提倡廢除漢字，改用世界語，就從根本上否定了傳統(tǒng)文化的所有意義。
而實(shí)際上，倡導(dǎo)新文化反對(duì)舊文化，其意義在于引進(jìn)白話文以調(diào)動(dòng)勞苦大眾的革命積極性，同時(shí)否定儒教的三綱五常帝王術(shù)，至于儒家精華還是要保留的。劇集對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)正反兩面的呈現(xiàn)是客觀的。
至于守舊勢(shì)力一方，也不能一棍子打死。拿辜鴻銘來說，他認(rèn)為文言文就是優(yōu)雅的，政治立場(chǎng)上又是十足的?；逝?，但人家也有真才實(shí)學(xué)，精通九國語言，“你們的辮子在心中”一句點(diǎn)醒多少道貌岸然者。
他與陳獨(dú)秀的學(xué)術(shù)堅(jiān)持不同，但在愛國方面都是一致的。面對(duì)克德萊的無理取鬧，曉暢英文的辜鴻銘以中文舌戰(zhàn)英方代表，也表現(xiàn)出了他的民族氣節(jié)。
關(guān)于時(shí)代下的百姓，或者說非典型的個(gè)體，《覺醒年代》打造出民國時(shí)代下的“動(dòng)物世界”：民眾身處水深火熱之中，在時(shí)代的激蕩下艱難求生。
瓷碗下的青蛙，表現(xiàn)出陳獨(dú)秀的難言之隱，想回家卻因?yàn)樽窔⒍荒芑?，?dǎo)致兩個(gè)兒子對(duì)他懷有偏見；同時(shí)，陳獨(dú)秀拋出青蛙的那一刻，動(dòng)物又從自己變成了眾人，時(shí)代下的眾人需要像這青蛙般跳出井底，開眼看世界。
另外，動(dòng)物的形象還充當(dāng)著歷史人物標(biāo)簽的作用。兔子便暗指“北大三兔”——蔡元培、陳獨(dú)秀、胡適。也正是他們，以北大為陣地，改變了中國百年的文化格局。
以前對(duì)于新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行詳實(shí)描寫的電視劇不多，在講述建黨過程的作品中，這一段故事往往作為歷史背景一筆帶過。
而中共兩位主要締造者“南陳北李”，講述李大釗生平的劇有《李大釗》《鐵肩擔(dān)道義》等，同等重要的陳獨(dú)秀，遠(yuǎn)沒有得到充分的狀寫。《覺醒年代》對(duì)陳獨(dú)秀的全方位表現(xiàn)，以及對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)諸賢的展示，也算填補(bǔ)了空白。
五四時(shí)期的文人，是熱血的，是儒雅的，是堅(jiān)守道義的存在。能以大局為重捍衛(wèi)尊嚴(yán)，能以雅趣自居陶然觀雪，能放下身段只求招賢納士。這樣不刻板的人，這樣豐富的群像，恰恰是文人風(fēng)骨之體現(xiàn)。
注重歷史政治下的文化走向，由文化帶出歷史的發(fā)展進(jìn)程，是藝術(shù)創(chuàng)作極為迫切的要求。在這一點(diǎn)上，《覺醒年代》無疑為主旋律影視劇的創(chuàng)作帶來了新的生機(jī)。
【文/何思路】
The End
