色彩的抒情——野獸主義畫派
野獸主義（Fauvism）是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現(xiàn)代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領(lǐng)，但卻是一定數(shù)量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結(jié)果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現(xiàn)主義傾向。野獸主義得名于1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)藝術(shù)家展于同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料摜在公眾的面前”。而那位后來創(chuàng)出“立體主義”名稱的《吉爾布拉斯》雜志的記者路易沃塞爾，則突發(fā)靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發(fā)現(xiàn)馬爾凱（AlbertMarquet）所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多那太羅被關(guān)在了野獸籠中！”（多那太羅系意大利文藝復興時期杰出雕塑家）。不久，這一俏皮話便在《吉爾布拉斯》雜志登出，而“野獸主義”的名稱也很快被廣泛地認同。翌年當“籠子”里的“野獸”傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，后來也逐漸失去了它的貶義。
《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》，馬蒂斯作，1905年，油畫，40x32厘米，哥本哈根美術(shù)館藏。
野獸主義運動中最核心的人物是馬蒂斯（HenriMatisse，1869—1954）。他與畢加索一起被視為20世紀法國畫壇上的兩位最重要的藝術(shù)家。馬蒂斯出生于皮卡地的小鎮(zhèn)勒卡多。他那做商人的父親本來期望兒子將來當律師，因而馬蒂斯在念完高中后，便進入巴黎的一所法律學校學習。后來他回到故鄉(xiāng)，在一個律師事務(wù)所充當書記員。假如沒有1890年那次患闌尾炎住院的經(jīng)歷，他也許怎么也不會想到要去當一名畫家；他的母親為了讓他在手術(shù)后康復階段的病床上消磨時光，給他帶去了顏料、畫筆和一本自學繪畫的手冊。沒想到這些東西竟然讓馬蒂斯從此象著了魔似地對繪畫癡迷起來。出院后他便開始在昆廷德拉圖爾學校素描班上夜校，后來，總算得到其父親的允許到巴黎學畫。他先是人朱利安學院，隨古典派畫家布格羅學習。1892年，他報考巴黎美術(shù)學院，落第后被著名象征派畫家莫羅看中，收入自己的畫室。莫羅當之無愧地是第一位現(xiàn)代藝術(shù)教育家。馬蒂斯一生都忘不了這位恩師的教導，多少年后，只要一提到莫羅的名字，他的眼睛就會濕潤。1898年，他首次在全國協(xié)會沙龍展出作品并獲得成功。他的早期繪畫曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。在經(jīng)過了幾種風格的嘗試之后，他于1905年前后最終確立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛用平涂的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏。他的畫，造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發(fā)著兒童般的天真稚趣，萌發(fā)著生命的朝氣。他的畫，往往傳達著某種歡快的情感，給人以視覺的享受。
《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》充分反映了馬蒂斯野獸主義畫風的特點。雖然此畫的色彩極其濃重和強烈，但整個畫面卻顯得十分沉靜。這里的色彩完全是主觀感受的產(chǎn)物，而絕非客觀的如實模仿。據(jù)說，馬蒂斯夫人曾身著黑衣擺好姿勢地讓他寫生，可他所畫出的，卻是色彩鮮艷到極點的紅衣人物肖像。在這幅畫中，馬蒂斯在人物面部的正中央畫了一道綠色粗線；這條線成了全畫的核心。不僅整個臉部的造型結(jié)構(gòu)緊緊依附著這道綠線，而且，畫中諸多要素都是靠這道線而得到統(tǒng)一和平衡。假如沒有這道線，整個畫面似將松散不整；正是靠著這條綠線，那黑色的雙眼和雙眉才不至于顯得過分強烈，而那黑色的頭發(fā)和綠色的衣領(lǐng)才得以銜接起來，臉才得以被妥善地“放在”了頭發(fā)與衣服之間。這道綠線，還將頭像與綠色的背景聯(lián)系起來，使頭部不會因為其一道道的紅色和橙色塊面，與綠色背景拉開距離，而破壞畫面的平面感。為了強化這種平面感，畫家有意地把畫面左側(cè)的背景畫成橙色，從而將其拉到畫面的前面，使我們覺得在背景與頭像之間并沒有距離。畫中紅綠兩色的強烈對比，產(chǎn)生耀眼的閃爍效果，使畫面充滿了純繪畫性的魅力。畫一個沉靜的頭像，會生出這樣豐富的視覺效果，而這種效果竟是靠著精心地經(jīng)營不同的色面而取得，這不得不讓人驚嘆馬蒂斯駕馭色彩與筆觸的超凡本領(lǐng)。
《生活的歡樂》，馬蒂斯作，1905—1906年，油畫，174x238厘米，美國賓夕法尼亞州梅里恩巴恩斯基金會藏。
《生活的歡樂》也許是馬蒂斯漫長的藝術(shù)生涯中最重要的作品。這幅畫，比他的其他作品更為清楚地體現(xiàn)出野獸派繪畫的特質(zhì)。畫中平涂的色彩、彎曲起伏的線條以及那些富于原始稚趣的人體造型，顯示出高更的影響。甚至連畫中的主題——人在大自然中的生活狀態(tài)，也讓人聯(lián)想到高更在塔希提島所向往的那種理想生活。其實，這幅畫直接源于馬蒂斯1905年夏季在西班牙邊界附近的柯里歐爾漁村的生活，它同時也與多少世紀以來一直在歐洲人頭腦中縈繞的，擺脫塵世丑惡與煩惱的神秘樂園——阿爾卡迪亞樂土的古老夢想，有著極為密切的聯(lián)系。
在這幅畫上，馬蒂斯描繪了他汜憶中柯里歐爾附近森林中某個空曠地的景色。畫面的遠景是深藍的大海，近景的海灘及草地上，點綴著各種姿勢和動態(tài)的人體。畫中人物的造型．讓人聯(lián)想起希臘瓶畫上的人物形象，以及修拉的《大碗島上的星期天》中倦怠無力的巴黎人的姿態(tài)，這幅畫看起來象足信筆勾畫．實際上卻隱含著畫家對于歐洲造型藝術(shù)中古老傳統(tǒng)母題的深刻理解。畫中的一個個形象，使人聯(lián)想起一長串歐洲畫家筆下酒神巴克斯狂歡鬧宴的畫面——從貝尼尼、提香，到魯本斯、普桑，再到華托及安格爾。
這幅畫的富于革新性的地方，是對形象的高度簡化的處理。早在馬蒂斯在莫羅的畫室做學生的時候，他的老師就對他說：“你是為簡化繪畫而生的。”在這個畫面上，凡是可以簡化的東西，都已被馬蒂斯徹底簡化了。他舍棄了對形體繁瑣的刻畫，放棄了明暗和體積的塑造，。所有形體都以平涂的色面和幾筆輕盈流暢的曲線來表現(xiàn)，似乎對人們講述著繪畫的真諦：繪畫，就是在一塊平面上，有韻律地安排線條和色彩。畫中扭曲的形體與蜿蜒起伏的曲線，顯示出與新藝術(shù)運動的某種聯(lián)系；在畫面的最左邊，那個被常春藤所纏繞的、水蛇形的女人體，看起來不象一個人而更象是一座新藝術(shù)風格的臺燈；而右邊前景的一對擁抱、熱吻的情人，則似乎是共有著一個頭部。畫中的色彩也得到廠自由而簡化的運用。畫家將自然物象雜蕪的色彩進行高純度提煉，并將平涂的色塊根據(jù)某種內(nèi)在的需要進行組合、對比，使之產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏。畫中純凈而明亮的色彩，表現(xiàn)出畫家的精神世界與自然的內(nèi)在和諧。
這幅畫充滿著抒情性，反映了馬蒂斯繪畫的表現(xiàn)主義傾向。馬蒂斯曾說：“我所追求的，最重要的就是表現(xiàn)”。而對所謂的表現(xiàn)，他解釋道：“表現(xiàn)，在我看來，并不是由人的面部表情，也不是通過一個強烈的動態(tài)所反映的激情所組成。我的畫面的整個安排是富有表現(xiàn)力的。人物或物象所占有的地位。他們四周的空白，比例，都起著作用。所謂構(gòu)圖就是把畫家要用來表現(xiàn)其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術(shù)。”在這里，馬蒂斯其實是要通過色彩、線條、形體來組織一個傳達著某種歡快情感的畫面。對他來說，那些繪畫性的要素給他帶來無窮的快意，他要將那種令人喜悅的清新感通過他的畫傳達給觀眾。
《紅色中的和諧》，馬蒂斯作，1908—1909年，油畫，180x246厘米；圣彼得堡艾爾米塔什博物館藏。
一次，當一位夫人造訪馬蒂斯的畫室時，對其一幅繪有女人形象的畫評論道：“這個女人的手臂肯定太長了。”而馬蒂斯則彬彬有禮地答道：“夫人，您錯了，這不是一個女人，這是一幅畫。”一幅畫，不需要和我們所見的世界完全等同，它町以更多地具有裝飾性及繪畫性，這是馬蒂斯對繪畫的看法。他雖然和畢加索一樣，始終未放棄對自然物象的具象性描繪，沒有真正地走到抽象，但是。他畫中的母題本身，對他來說卻往往沒有多大的意義。母題，只不過是他借以構(gòu)成畫面和組織色塊與線條的材料而已。他并不指望他的畫表現(xiàn)重大的事件或深奧的哲理，他深信這不是畫家所要做的事情。他所追求的，是通過純繪畫性的要素，如簡潔的形狀、彎曲的線條和平涂的色面，來營造寧靜安謐的畫面氣氛，使人看著畫覺得舒暢愜意、輕松愉快，給人以視覺的享受。對此，他有一段非常著名的話：“我所夢想的是一種平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，對于一切腦力工作者，無論是商人或作家，它好象一種撫慰，象一種鎮(zhèn)定劑，或者象一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞。”馬蒂斯是要讓觀者通過視覺感受的愉悅而得到心靈的安寧。他要為那些難以擺脫生活中煩惱的人們，在藝術(shù)的天地里營造一座無憂宮，使他們精神得以解脫，暫時遠離塵世的喧囂-與紛擾，而得到美的慰藉。
《紅色中的和諧》是馬蒂斯成熟期的代表作。畫中描繪了一個室內(nèi)的場景，其中有精心布置的桌子、衣著整潔的女傭、鮮艷的桌布和墻紙、兩把椅子和一扇窗戶；通過窗戶，畫家還描繪了一片室外的自然景色——綠色的草地、黃色的花朵、幾棵樹和一所房子。然而馬蒂斯并沒有將這些物象，畫得與它們在自然中實際的模樣相符合。為什么要相符合呢——“這是一幅畫。”
在這里，畫家以一塊高純度的紅色平面，限定了整個房間內(nèi)的空間。他把室內(nèi)三度空間的物象，全都描繪在這塊二度空間的紅色平面上。他把藍色的紋樣分布在桌布和墻面上，從而在這紅色平面上清楚地將那水平的面和垂直的面區(qū)分開來。值得注意的是，他在形態(tài)的表現(xiàn)上采取一種圖形類比的方法。我們在畫上看見，窗外的屋頂，與那把椅子形狀相類似；花園里樹木彎曲的枝丫，與桌面和墻壁上鹿角形花紋相呼應；而桌布上的花梗與女傭的頭發(fā)，則用的是同一種簡略的線條。如果說塞尚是將裝飾紋樣的布當作靜物的背景來畫，那么，馬蒂斯在這里則是將整個畫面的物象，都當成了裝飾紋樣來處理。
畫面的色彩極其有限，且基本上都是純色。高度精煉的色面組合，使該畫獲得強烈的色彩效果。馬蒂斯的簡化天賦，在這里得到了充分顯示。他曾說：“色彩從來不是數(shù)量的問題，而是選擇的問題……色彩的泛濫造成了色的無力。然而色彩只有經(jīng)過精心安排，只有符合藝術(shù)家的強烈情感，才能得到充分的體現(xiàn)。”在這幅畫上，室內(nèi)的紅色構(gòu)成全畫的基調(diào)，窗外的藍和綠色與它形成對比。而窗框的黃色和橙色，則使這一對比稍稍地得以緩和。窗外房子的粉紅色，與室內(nèi)紅色相呼應，而室內(nèi)桌布、墻紙上花紋以及桌上水果的色彩，則與窗外藍天、綠地、黃花的顏色相諧和。純凈的色彩，使這幅畫顯得明麗而靜雅。盡管熱烈的紅色在畫上占據(jù)絕對的優(yōu)勢，但冷靜的藍色卻仿佛是一個休止符，使畫面色彩的情緒回落下來。全畫給人以夢幻般清純、寧靜的感受。觀賞這幅畫，如果只是看黑白的圖片，那將一無所獲。
《塞納河畔的采石場》，弗拉芒克作，1906年，布面油畫，65x54厘米，巴黎，私人收藏。
在野獸派畫家中最為狂放不羈的是弗拉芒克（MauficedeVlaminck，1876—1958）。他出生于巴黎，童年是在巴黎郊外貧困的環(huán)境中度過。他的父母都是音樂師，頗有吉普賽藝人的個性。他們根本不把教育兒子當一回事，而是聽任自行其事。這使弗拉芒克自小養(yǎng)成了率直樂觀的平民趣味。他喜歡遠足或騎自行車，到鄉(xiāng)村玩耍，參加體育聚會……世間的一切都使他高興。他的父親有北方血統(tǒng)，祖輩大多是荷蘭水手，或是佛蘭德斯的農(nóng)民。他繼承了祖輩的強健體魄，以及熱愛自然、和藹親切的稟性。他興趣廣泛，不僅喜歡音樂和繪畫，還能寫小說，還會干農(nóng)活。十六歲時，他到夏特自謀生計，靠當自行車賽手和季節(jié)性地給人拉小提琴糊口。1898—1900年他在法國軍隊服役。在役滿前夕回巴黎休假的途中，他在夏特遇見當?shù)氐漠嫾业绿m。二人志趣相投，決定在一起工作，于是便在夏特島上合租了一個廢舊的小酒館作為畫室。就是在這里，他們創(chuàng)建了作為野獸派源泉之一的夏特畫派。德蘭曾在回憶二人的這段交往時寫道：“終日沉浸在色彩之中，談的都是關(guān)于顏色的話和使顏色具有生命的太陽。”這個時候，凡高的繪畫對于弗拉芒克產(chǎn)生重要的影響。1901年春，他在喬納畫廊觀看凡高作品回顧展時，竟然激動得大聲叫嚷：“我愛凡高勝于愛我的父親！”
在繪畫上他追求自由。他對傳統(tǒng)不屑一顧，以從未去過盧浮宮而自我夸耀。他說：“參觀博物館會使個性變劣，就象與神父的親切交談會使你喪失自己的真誠一樣。”任何束縛、規(guī)則、教條都會使他惱怒。他厭惡限制自由的一切。他說，他力求“用自己的心作畫，而不為風格傷腦筋。因為本能正是藝術(shù)的基礎(chǔ)。”
象凡高一樣，他偏愛濃烈的色彩。他說：“我把全部色調(diào)的亮度提高，把我所感覺到的每一件東西都轉(zhuǎn)變成一首純色的管弦樂曲。”他總是把那從顏料管中直接擠出的明亮顏色，堆到畫布上去。他偏愛飽滿的橙色，往往以鮮明的紅色與之呼應，并以強烈對比的色彩（藍、綠）來強化其視覺沖擊力。他偏愛厚涂的筆法，喜歡以旋動的筆觸和粗重的黑線，勾畫物象的結(jié)構(gòu)。
《塞納河畔的采石場》是弗拉芒克野獸派風格的一件典型作品。畫中，強烈的大紅色與綠和藍色的對比，產(chǎn)生熱烈動蕩的氣氛。那些狂放而毫無秩序的樹枝，有如火舌一般在空中顫動、飛舞，顯得尤為觸目。熱烈的色彩與飛舞的筆觸，使畫面給人以狂野動蕩之感。面對這幅畫，就仿佛耳邊響起了鑼鼓喧囂的振耳音樂，人們無法從中以寧靜的愉悅來體驗自然的和諧。幾乎畫中的一切，都讓人感受到畫家的那種狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾說：“繪畫就好象一個潰瘍。它把我心中的邪惡淌完了。如果不是有點繪畫天賦的話，我將會是很壞的人……在一個我極可能會弄出丟炸彈的事情的社會里——這將使我被判處死刑——我努力使這股沖動升華為藝術(shù)的表現(xiàn)，在繪畫中表達出來，我將顏料直接從顏料罐子擠在畫布上。如此，我才能夠利用我那種破壞的本能去再創(chuàng)一個感性的、生活的、自由的世界。”這與德國表現(xiàn)主義畫家，幾乎是一個腔調(diào)。
《威斯敏斯特大橋》，德蘭作，1906年，布面油畫，100x80厘米，巴黎，私人收藏。
德蘭（AndreDerain，1880—1954）是野獸派畫家中重要的一員。他出生于夏特的一個富商家庭，從小聰明好學，受過嚴格的教育。在著名的夏普塔爾中學畢業(yè)后，他被其家庭送到中央高等工藝制造學校去學習工程學。后來他突然決定學習繪畫。他與弗拉芒克結(jié)為好友，兩人在夏特共租一間畫室，創(chuàng)建了著名的夏特畫派。他還與馬蒂斯一起去柯里歐爾作畫，正是在那里，形成了其后來在秋季沙龍上引起轟動和非議的所謂“野獸主義”畫風。
在繪畫上，德蘭與弗拉芒克不同。他并不輕視傳統(tǒng)，而是對博物館的藝術(shù)始終情有獨鐘。“盡管他對野獸派的爆炸性色彩有過初衷的熱情，但是他經(jīng)常掛在胸懷的，是一種更規(guī)矩、更古典的傳統(tǒng)觀念的繪畫概念。”正因為此，他后來脫離野獸主義，最終走到了傳統(tǒng)的路子上去。
他在野獸主義時期，曾熱衷于強烈的色彩表現(xiàn)。他曾說：“色彩成了炸彈。它們必然會放射光芒。在其新鮮感中，任何東西都可能上升到真實之上”。他把色彩視為繪畫的靈魂，試圖通過色彩“跳出再現(xiàn)的陷井”。然而其畫風并不象弗拉芒克那樣粗放，而是顯得更加輕松和精致。當弗拉芒克偏愛暖色，熱衷于朱紅或鉻黃與鈷藍或群青的對比時，德蘭則喜歡上一種較為微妙和雅致的冷色調(diào)的色彩關(guān)系。他—的畫上，一些紫紅和暗粉紅色，往往點綴在綠和藍的冷色中，顯得十分協(xié)調(diào)。那彎曲扭動的線條以及短促、斷續(xù)的筆觸，則輕快流暢，流露出精巧、典雅的意味。
德蘭1906年畫于倫敦的一組表現(xiàn)泰晤士河的作品，是其野獸派風格的最出色之作。那次倫敦之行使他大獲靈感。倫敦的迷人景色使他心曠神怡，那些“產(chǎn)生在戶外的充滿大白天陽光的形狀”，勾起了他用色彩來表達其感受的強烈愿望。不過，他畫中那些沐浴著燦爛陽光的景物，并非印象派畫中朦朧不清的那種。它們輪廓鮮明，充滿光輝，其鮮艷濃烈的色彩與其說是自然景物的再現(xiàn)，不如說是主觀感情的表達?！锻姑羲固貥颉肥撬@一組畫中的代表之作。在這幅畫上，德蘭選擇了高視點的構(gòu)圖，把大片綠色、黃色、紅色和藍色，作為主色鋪展。這些色塊的強烈對比關(guān)系，使畫面充滿節(jié)奏和張力。那彎彎扭扭地纏結(jié)在大片補色塊面上的純色樹枝，起到了使對比色互相調(diào)和的作用。全畫色點斑斕，色調(diào)明亮，形狀簡潔，筆觸顫動、有力，反映出德蘭處理畫面色彩與結(jié)構(gòu)的非凡技巧。
《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》，杜飛作，1906年，布面油畫，80x65．8廈米，巴黎，國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。
杜飛（RaoulDufy，1877—1953）是一位受馬蒂斯影響而轉(zhuǎn)人野獸派行列的畫家。他的畫風格清新，色調(diào)鮮明，慣以一種速寫式的筆法，以細粹的線條和筆觸，以及明亮、淡薄的顏色，來表現(xiàn)活潑、歡快的圖像。
杜飛生于法國最迷人的城市之一勒阿弗爾。父親是一家小金屬公司的會計。杜飛十四歲時就離開中學，到家鄉(xiāng)的一家公司當職員。他酷愛繪畫，從1892年起，他不顧父親的反對，每晚八點鐘下班以后，便去市立美術(shù)學校上夜校。1900年，他獲得每年1200法郎的獎學金而來到巴黎美術(shù)學院學畫。1901年，他以一幅題為《勒阿弗爾黃昏》的作品人選法國藝術(shù)家沙龍。他起初十分迷印象派和后印象派畫風，追隨莫奈、畢沙羅、凡高及塞尚的風格，后來他轉(zhuǎn)向了色彩強烈的野獸主義追求。1909年以后，他形成自己獨特的畫風，往往在白色底子上薄薄地涂上明快的色彩，再以簡潔的線條勾畫物象輪廓。他的畫，優(yōu)雅纖秀，輕松愉快。在他畫上，幾乎找不到丑陋的東西。他的表現(xiàn)手法，雖然趨于寫實和具象，但是卻富有東方情調(diào)，充滿裝飾意味。
1905年，杜飛見到了馬蒂斯的油畫《奢華、寧靜與快樂》，為之大受震動。他說：“在這幅畫前，我懂得了全部繪畫的道理，看到素描和色彩所反映出來的神奇想象力，印象派現(xiàn)實主義失去了對我的魅力。”于是，他不再崇拜印象主義，轉(zhuǎn)而熱衷于野獸派風格的繪畫實驗。他以明亮的色彩和裝飾性的筆調(diào)，去畫那些熱鬧的街道和舞會場面，成為野獸派畫家中重要的一員。
1906年，杜飛畫了幾幅表現(xiàn)其家鄉(xiāng)國慶慶典場面的畫。這些作品與其說是出于愛國的動機，不如說更是出于對藝術(shù)形式表現(xiàn)的追求。《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》便是其中的代表。在這里，他把旗子的色塊當成了畫面重要的構(gòu)成要素。那一面面由紅、白、藍的條塊所組成的法國國旗，既加強了街景的華美與節(jié)慶氣氛，同時又在畫面上產(chǎn)生抽象的幾何圖案意味。在這幅畫中，那些似乎被夸大了好幾倍的旗子，占據(jù)著很大的面積；而下部那些人物形象，則看上去是那樣矮小，與旗子形成鮮朋的對照。杜飛對于舊日現(xiàn)實主義的幻覺表現(xiàn)毫無興趣，他顯然感到?jīng)]有必要確切地表現(xiàn)那一面面旗子是如何掛在兩邊的房屋之上。這些旗子似乎是透明的，在左下角的旗子上我們可看見兩個人物清楚地映透出來。令人稱奇的是，該畫雖然采用野獸派的大色塊平涂，但色彩效果卻并沒有節(jié)日的那種熱烈感，而全畫的基調(diào)也是如此。畫面的白色并不真那么白，而是被輕淡的灰色所減弱，這使全畫具有某種莊嚴感。這幅面，其實是畫家在乎面上進行的幾何構(gòu)成實驗。
《貧民區(qū)的基督》，羅奧作，1920年，布面油畫，109x86．5厘米，東京橋石藝術(shù)博物館藏。
在野獸派繪畫中，羅奧的畫以其深沉、神秘的氣息以及粗獷、厚重的畫風，顯得別具一格。羅奧（GeorgesRouault，1871—1958）出生于巴黎的一個細木工家庭。十四歲時，他便在玻璃畫作坊當學徒，學習修復中世紀玻璃窗畫的技藝，同時還在巴黎裝飾藝術(shù)學校上夜校。1891年，他考入美術(shù)學院，不久即成為象征派畫家莫羅的得意門生。莫羅死后，他曾任陳列莫羅作品的小型博物館館長。在繪畫上，他起初偏好學院派的風格，后來在經(jīng)歷了一段時期從肉體到精神的危機之后，他選擇了一種粗獷有力的畫風。1903年，他參與創(chuàng)建了秋季沙龍，成為那些當初還贊賞他的院士們所攻擊的對象。在對宗教和社會問題的深思中，羅奧確立了他自己的藝術(shù)個性。他偏愛凡高、高更和塞尚，這使他在1905年成為野獸派的同路人。
羅奧的畫富于激情，充滿愛與憐憫，滲透著宗教氣息。他熱衷于描繪社會的陰暗面，通過人物形象來表現(xiàn)他對于丑惡與墮落的詛咒。在這一方面，他的畫堪與哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，觀察那些失去上帝恩寵的人們。在他畫上，丑陋的妓女、落網(wǎng)的歹徒、冷酷的法官，成了常見的形象。他畫風簡潔、有力而粗放。在他的畫中，鮮明的色面總是為粗重的線條所框住，令人想起中世紀的玻璃窗彩畫。他往往以深色的粗線迅疾地勾畫形象，廖廖幾筆，便能形神皆備。那粗重的輪廓線、渾厚的色層以及濃重的色彩，使他的畫充滿強勁的力感與節(jié)奏。事實上，他的作品除了情感熱烈和手法粗獷之外，與野獸派并無共同之處。在很多人眼里，他更象是一個德國“橋派”畫家那樣的表現(xiàn)主義者，而不太象他法國的野獸派同道。
《貧民區(qū)的基督》是羅奧的一幅油畫代表作。在這幅畫上，他把基督表現(xiàn)在一片破落的街景中。我們看見，一輪圓月靜靜地掛在夜空，月光灑在這片窮苦人所居住的地方，骯臟的街道向著遠方伸去，背景中呈現(xiàn)出破舊的土屋和煙囪。在這寂靜的夜色里，基督正引領(lǐng)著他的墮落的子民緩緩前行。畫家并沒有在基督的頭上畫上那圈代表其救世主身份的光環(huán)。對他來說，基督不需要用光環(huán)來表示。他所采用的，是一種完全不同于那種虛假金光的東西。他以他自己的信仰，用他內(nèi)心的愛與憐憫，來體會基督的超于凡俗的神性。他把基督當作受苦難的人類最大的希望去表現(xiàn)。在這里，所有的神秘都通過畫家的畫筆，通過那滲透在畫布和顏料里的熾熱的情感，而傳達給我們。此畫表現(xiàn)方式，讓人想起凡高和高更的作品，不過它也許更接近中世紀玻璃花窗彩畫的風格。然而，那些粗獷的黑色輪廓、強烈濃重的色彩以及厚重有力的筆觸，其實還是屬于羅奧本人。
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