(五
) 呼吸要利用運動的慣性，應盡量避免從靜止狀態(tài)開始啟動，尤其在行腔的間隙中，你如不是像裁衣、套裁那樣用氣，而總是在停頓後另起爐寵，那你將非常吃力。并且由於沉重費力，還要耽誤時間，常有
“來不及
”之感，甚至走板。
物理學上講，物體處於靜止或運動狀態(tài)時，都有一種慣性，而這種慣性要改變，從靜止改為運動，或從運動變?yōu)殪o止，都需要依靠外力的作用。不然，它就會繼續(xù)保持原來的狀態(tài)
(永遠靜止或運動下去
)，而慣性的大小與物體的質(zhì)量有關。打個比方，自行車輪，從靜止到運動，要化氣力去轉(zhuǎn)動它，而當它轉(zhuǎn)動後，你要想讓它停止，你又非得花很大的力氣去阻止它，才能煞車。而大輪輿小輪相比，大輪質(zhì)量大，啟動和煞車都不容易，都更費力。所以我們主張在歌唱呼吸時，要利用慣性這個原理，既增效力又減輕負擔，使你能輕松地歌唱。具體地說，就是當你徐徐收小腹向上提氣時
(一般歌唱狀態(tài)下，我們都主張使動力器官緩慢而有力地運行
)既已啟動，千萬莫中途打擾讓其停止。反之亦然。
即當你在邊歌唱邊微微向下嘆氣時，也不要突然終止。不管你唱多長的腔和多少的字，都應盡可能地不要去影響氣息動力器官的運行，不要去破壞它正在向上或向下運行的慣性。像電波裝載聲音訊號，又像把貨物放在傳送帶上，或近代的電動扶梯。你要能夠做到“它轉(zhuǎn)它的”，“你唱你的”(指把字腔配合上去)。如果做好了，你不但氣息輕松流暢且吐字如連珠，潤腔也會非常圓潤。 美聲學派講，唱得好的人，吐字要猶如一根綫穿了許多的珍珠。這根綫它是指的聲樂綫。而我認為其中和用氣要輕松、流暢、連綿不斷有關。否則，就說不上什么綫不綫了。有人要問，照你這樣說的方法去用氣唱戲，如果我行腔當中有休止，而我正在收小腹或正在徐徐嘆氣，那怎麼辦呢?難道也不能停嗎?我說，聲音是完全可以停的，但呼吸運動的運動、方向、速度的感覺都不能改變。休止以後，可以再繼續(xù)發(fā)聲，這猶如寫毛筆字、寫一撇或一捺時，半途墨沒有了，後面又有了，這在書法藝術中叫“露(音漏)白”。墨雖沒有了，但看的人仍覺得是很連貫。在演唱藝術上叫做音斷意不斷。如果你真的停下來再起，即重新開始氣息的運動，在小停頓時，行家就會聽出來你“折”(音shé)了。
大停頓(那就是氣口，戲曲裹換氣的地方)就會覺得氣口很明顯。當然，一句唱完了或為了藝術表現(xiàn)的需要，那是另一回事。如貿(mào)然而止，倒覺得鏗鏘有力。另一方面，即使為了藝術需要，要改變呼吸運動的方向，以改變聲音的走向，改變共鳴，那末，也不能半途而廢，但可以加速完成氣息的上提或下沉的行程。但這種加速必須順其方向、速度，并輿原速度銜接，然後來個勻加速才行。
比如，有兩個孩子在打秋千，如果你看到秋千漸漸地慢下來了，你想幫他們再推一下(請注意秋千尚沒有完全停下)你是把它拉住再起呢，還是順著勢加勁兒呢。相信大部份人都會用後一種辦法。如用後一種辦法，就一定要按照我前面所說的，注意與它的方向、速度銜接，然後給它一個勻加速度)。試想，當你手抓住尚未完全停止的秋千的繩子時，別說跟它的運動方向相反，即便你抓住繩子猶豫一下，；愣一愣，或者你推的速度還不及它原來的速度大，都會得到相反的效果。利用慣性呼吸，除了感覺輕松外，還有一個很大的好處。當上收或下沉時，你只要不去打斷它的規(guī)律，它到頂以後，就可以順利地改變方向。但在改變方向之前，你最好把原來感覺做到盡頭。如上收到頂後，不發(fā)聲了，這時可按原速及方向，用鼻吸足。吸得實在不能再吸了，你就有了自然的下沉欲望，要一嘆(氣)為快。
如果是下沉到頂了，聲音停止後，也需順勢向下一松，這一放松，可謂徹底下沉，它為再次上收，創(chuàng)造了有利的條件。運動幅度大了，氣息也就更深。猶如一個人練拳，不伸是不能縮的，不縮又怎能伸出去的道理一樣。這種利用慣性呼吸的辦法學會了，就可以往復循環(huán)，漸漸地就會像拉二胡的弓那樣，上弓拉到盡頭，改變一下方向，就可以拉下弓。如果轉(zhuǎn)換靈活、迅速、銜接無縫，二胡可以發(fā)出一連串的長音，好像永無休止似的。呼吸上慣性用的好的人，再結(jié)合前面說的兩種不同的方向，唱起來，人家會感到你有用不完的氣。這就為戲曲裹的所謂偷氣(有人叫暗氣)等的技巧打下了基礎。另外能做到吐字行腔與氣息運行的配合，不影響它的慣性，也就是戲曲傳統(tǒng)所說的“就氣”技巧了。有些吸不深，吸不足，來不及換氣的人，就是因為不懂得這個道理。他猶如在騎自行車時，一步三停。唱一個音，吐一個字，就頂頂肚皮或收收腹部的人，好像騎的兒童自行車，踏腳板是裝在輪芯上的。踩一腳，轉(zhuǎn)一圈，腳不動，輪就不轉(zhuǎn)了'
(六) 呼吸和擋氣保持有關。還有一個問題要講，就是我們在唱的時候，不但不能在主觀上拼命地把氣往外送，需要擋氣。這還不夠，還須要在呼氣發(fā)聲時，保持一種吸氣的感覺。這比擋氣更積極，不是消極地擋而是往回趕。這是因為人的呼吸是由兩組肌肉群來進行分工的，一組叫吸氣肌肉群，專管吸氣。一組叫呼氣肌肉群，專管呼氣。歌唱時要使氣息順暢自然地流出，就必須使兩組肌肉群同時工作，處於基本平衡的狀態(tài)。 為什麼說基本平衡呢?如果兩力相等絕對平衡，氣息就處在靜止的狀態(tài)，無法歌唱。所以歌唱時，雖然兩組肌肉同時工作，但作為吸氣肌肉群的力量，應略小於呼氣肌肉群，處在且戰(zhàn)且退的狀態(tài)。猶如想將一只豎著的竹梯輕輕地放平在地上，必須一面放梯子，一面托著。上托的力輿地心吸力，也是相反方向的兩個力，這時如果兩力平衡，梯子下不來。托的力一定要比重力小些，且托且讓，最後才能安然地把竹梯放平。不懂這個道理的人，常常不去注意在歌唱時保持吸氣的感覺，只顧呼氣，由於沒有人托著，這個竹梯就砰然倒下。這對一般人來說，歌唱大多需要注意吸氣肌肉群的積極作用，而不需要再去注意呼氣肌肉群的活動。因為呼氣肌肉群已經(jīng)是夠積極的了，甚至於力量太大，所以要取得呼吸的基本平衡，達到攢氣保持的目的，根本不再需要從兩方面肌肉活動來考慮他的平衡，而只需要注意加強吸氣的感覺就行。我在上聲樂課看到這種情況時，常常啟發(fā)學員說“朝裹吸著唱”。就這一句有時就能給歌唱者填平補缺，取得明顯的效果。其實，氣哪裹會朝裹吸，仍是往外呼。由於加強了吸氣肌的力量，氣息基本平衡。做到以上要求，戲曲裹拖長腔也就不成問題了。這種用氣狀態(tài)，也就是我前面所說的第三種狀態(tài)，不進不出的狀態(tài)，相對穩(wěn)定的狀態(tài)。它不僅適用于拖長腔，在某些流派的發(fā)聲及潤腔中，也經(jīng)常運用。
(七) 唱戲總不能一口氣到底，所以一定要學會換氣。特別是甩大腔、長腔的時候，有的需要延續(xù)幾小節(jié)。換氣的涵義基本上是指在行腔過程中極短暫地略一停頓來進行呼吸。只要有了過門，不管過門大小，它的意義就不一樣了，那是告一段落終止以後重新再起，不叫換氣。因此，換氣就需要有一定的技巧。在戲曲唱法中，換氣方法種類很多，也極為考究。但其最難的要算偷氣(有的劇種叫暗氣)。偷氣就是換氣時不要讓人察覺。這裹我給大家介紹三種辦法：
(1) 在演唱一句腔快到結(jié)尾的時候；總是要收聲歸韻的，這時你如能順著氣息，逐漸減弱，把嘴慢慢合攏，在聲音尚未停止時，就用鼻起動，興起一個用鼻吸氣的勢頭，等到聲音停止以後，你幾乎同時或是在聲音剛停止的剎那間用鼻子微微一吸，下面橫膈膜同步地一脹，你就能神不知鬼不覺地將氣吸好，又能幾乎連續(xù)地再發(fā)下面的聲音。這個動作雖然微小、簡單，但必須在上面講的慣性的基礎上才能做到，它的巧妙恰恰是和那些收聲歸韻後，停止下來，再去吸氣的辦法相反，又快又不費勁兒。 (2) 在演唱過程中，忽然改變一下氣息的走向，也能得到偷氣的感覺和效果。對於這種辦法，究竟氣進去了沒有，進去了多少，誰也不知道，誰也說不清。但它能在相當大的程度上延長你拖腔的時間，確是事實。比如：在唱5.6 72 776旋律時(這種旋律西皮、二黃裹都有)如果你想把最後一個6音拖長些，唱得飽滿些，你可以在第三拍兩個“7”的前一個“7”字上，向外加重，把它唱成強音，然後，突然把第二個“7”音向裹收回去唱輕，即完成了這種偷氣感覺的過程，你如不信，可試把兩個“7”音，都唱成向外推，不改變它們的方向，你肯定會感到最後的6音難以拖長。這個辦法常被名家運用在唱腔中有附點音符的地方。如：207 72 7.6譜中。我寫明有換氣符號的地方，就是運用這種偷氣辦法最好的地方。在“7”上向外加重，在附點音符後面的延”音上突然收回唱輕。有時在原譜并沒有附點音符的地方，用上了這一辦法來偷氣，常常會人為地加上了一個附點，好在戲曲的唱腔是留給演員很大的再創(chuàng)作余地的。
(3) 在一個音符拖長音時，借頓挫的處理機會來偷氣。比如：老生倒板常見的尾腔3主蘭：：2或．：6晝魚1 5如果這時你的氣不夠了，你千萬不要把嘴并起來吸氣。因此時氣息尚未完全停止，會出現(xiàn)歸韻收聲的感覺。若連收三下聲，連歸三下韻，該多難聽。應該在聲音斷下來以後，要保持一種渾身一切包括心臟和呼吸都幾乎停止的那種感覺。為什麼要這樣呢?一來可以使你保持你原有的口型不動，以便接著唱時不會“撇(piǎ)掉”造成翹轍。二來這時你關上嘴吸氣，然後再張開嘴唱，也是來不及的。所以，當你能做到在聲音停止後，渾身都保持靜止的感覺時，只要注意把肚皮稍微一松(實際是膈膜)好像喘一下氣，你就可以繼續(xù)再唱下去了。這個偷氣的辦法，如果做得純熟，可以無休止地把斷音唱下去。我在各地講課做這種偷氣示范時，總是一連做很多個斷音，然後問大家，你們看我還能斷下去嗎，如果我不換氣，我能連著唱這麼多的斷音嗎。
有人說戲曲換氣有幾十種，我看沒有那麼多。而且不同的換氣方法當中，都有大同小異之處。比如，我前面介紹的第三種辦法，你如果說它是傳統(tǒng)裹的“歇氣”也是可以的。所以我在本書襄就不對傳統(tǒng)的其他諸如：壓氣、鉤氣、歇氣、就氣……等方法來一一進行解釋了，但後面想把氣口和換氣的關系、區(qū)別，以及什麼叫氣口講一下。根據(jù)京劇來說，有氣口的地方，有換氣的也有不一定換氣的，實際上，可以說氣口是一種頓挫，猶如文章裹面的標點一樣。因此，所謂氣口的好壞，就不能單單理解為換氣辦法的好壞。而還有個氣口的設置問題，如逭一氣口設置得好，還是不好，是少了一個氣口還是多了氣口，都能對唱腔的藝術效果發(fā)生影響。并且氣口設置的特定規(guī)律，是形成流派特色的一個重要因素。反過來說，你氣口的設置雖很恰當，但你換氣的方法很拙劣，戲曲界也會籠統(tǒng)地說你氣口不好的。故氣口二字嚴格地講，它應包含換氣的方法及換氣點的設置，它是屬於一種創(chuàng)作手段。故學者不可不慎。至於說有些演員年紀大了，氣不夠了，而多設置了一些氣口，多換幾口氣，是可以理解的。然而有些演唱技術高超的人，非但不讓你覺著氣口太多，由於處理得好，反而會使你聽起來頓挫有致。但道沒有一定的藝術修養(yǎng)是很難做到的。
(八) 根據(jù)以上一些關於呼吸的說法，大家會得出一個印象，就是吸氣一定要吸得深些，并且吸進去以後，在唱時要設法保持。這當然是很有道理的，但前面我提出了保持不能太死，現(xiàn)在我還要提出一個吸氣也不能太深的問題，太深就有像拔蘿卜那樣，有拔不上來的可能。這個問題在歌唱界也有不同的看法，有的說越深越好。有人則認為不宜太深。我同意後一種意見，理由還是唱戲曲要靈活。 另外還要補充說明的是，唱戲的氣不僅不能太深，并且它也不是一直沉在底下不動的。有的隨著唱腔的需要，就是要上來一點(相對的淺一點)，或是下得更深一點。按俞振飛老先生的說法，下去時氣可到腳根。美國最新聲樂理論說法，則有前到盆腔，後到尾間骨之感覺。但這種相對的上升輿前面所說的那種氣浮上胸是不一樣的。這雖然適當?shù)厣仙艘稽c，但仍然是保持著一種對抗的力量，而不是全部吊起來，是兩種對抗力量的轉(zhuǎn)移。一九八七年我在瀋陽全國民族聲樂研討會開幕式上做學術報告時，同志們給起了個名字叫“焦點轉(zhuǎn)移”。舉一個不太恰當?shù)睦?，好比生活裹兩個人在扶梯上摔跤，雙方糾纏在一起，誰也推不倒誰，邊打邊在扶梯上移動的情形一樣。我們唱戲曲在移動對抗力量的焦點時，就要像那兩個相打的人一樣，不管上、下都要糾著，使其保持對抗和平衡。當然，逭和前面說過的呼氣肌肉群和吸氣肌肉群的道理一樣，總有一方力量稍大，一方稍弱，才能在扶梯上上下。不然又不動了。唱戲曲的人如能把氣練到這種地步，他將不僅能升降靈活自如，使聲音變化多彩，隨時給人以穩(wěn)定的感覺。并且也不會由於呼吸焦點的移動，而產(chǎn)生各種毛病。造就叫做氣息的“調(diào)節(jié)”。一'調(diào)節(jié)”都是在聲音絕對連續(xù)時進行，與換氣或氣口是不同的。那當然也是一種調(diào)節(jié)，但它們總是在聲音間斷時進行。而這裹是指相對地把氣保持在下面而言。
常用尖字口訣 相婿全取男俊俏
羊象囚井咀青草
妻妾齊心修脊疾
千秋將盡墻前焦
注:
相----相廂湘箱想
婿----婿胥
全----全詮痊輇銓
取----取娶趣
俊----俊峻?？ⅡE
俏----鞘悄俏峭-消削銷宵肖硝霄逍
羊----翔祥詳
象----象像橡
囚----泅囚
井----阱進(講為團字)***荊為團字
咀----姐且趄沮
青----請清青情晴蜻箐--精靖睛靚靜
妻----妻凄--睫婕捷
妾----妾--接
齊----齊--劑濟躋薺
心----心芯--沁
修----修
脊----脊嵴瘠
疾----嫉疾
千----千釬遷扦阡芊遷--殲
秋----楸揪啾
將----將獎漿醬蔣槳--鏘
盡----盡燼藎贐
墻----墻薔檣嬙
前----前箭箭剪
焦----蕉礁--瞧譙憔樵
