【內(nèi)容提要】
長(zhǎng)期以來(lái)，詮釋王國(guó)維“境界”說(shuō)的主導(dǎo)方向是以叔本華哲學(xué)（美學(xué)）為“本”。這是一個(gè)根本誤解。本文主旨就是揭示和澄清這個(gè)誤解。全文分三個(gè)部分：第一，通過(guò)對(duì)王國(guó)維美學(xué)、文學(xué)論著的歷史梳理，論證王國(guó)維提出“境界”說(shuō)的主要?jiǎng)訖C(jī)是他的美學(xué)思想從接受叔本華美學(xué)轉(zhuǎn)向席勒美學(xué)；第二，對(duì)以叔本華哲學(xué)（美學(xué)）詮釋“境界”說(shuō)的重要論著進(jìn)行歷史追述和分析批評(píng)，指出這種詮釋方式形成的主要根源是非歷史地看待王國(guó)維的美學(xué)文獻(xiàn)；第三，簡(jiǎn)要論述作者的基本觀點(diǎn)：“境界”說(shuō)的核心是以席勒提出的以人本主義理想為核心的詩(shī)歌理想，而《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》是“境界”說(shuō)的基本思想資源。
【關(guān)鍵詞】 王國(guó)維“境界”說(shuō)叔本 華席勒
長(zhǎng)期以來(lái)，王國(guó)維的“境界”說(shuō)被認(rèn)定為“以叔本華悲觀主義美學(xué)為本”。這種判斷造成了對(duì)“境界”說(shuō)精神內(nèi)涵的根本誤解?？梢哉f(shuō)，“叔本華”至今仍然是“境界”說(shuō)研究中的一個(gè)巨大的陰影，它籠罩并限制著這個(gè)研究領(lǐng)域的突破性發(fā)展。為什么“叔本華”有這樣持續(xù)堅(jiān)韌的力量呢？這是因?yàn)槲覀冊(cè)?#8220;境界”說(shuō)研究中，始終沒(méi)有形成歷史研究的態(tài)度。我們對(duì)王國(guó)維美學(xué)思想的認(rèn)識(shí)，定位在他的以《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》為代表的1904年的論著中，而對(duì)于他自1905年以后的美學(xué)思想轉(zhuǎn)變，我們沒(méi)有客觀地把握和重視。王國(guó)維從事美學(xué)研究的時(shí)間前后僅數(shù)年，期間又經(jīng)歷從接受叔本華到接受席勒的劇變。如果沒(méi)有敏銳的眼光、細(xì)致的甄別和足夠的膽識(shí)，是難以做出正確的判斷的。
一、從《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》到《人間詞話》
《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》（1904）是王國(guó)維的第一篇美學(xué)專論。寫作此文的時(shí)候，是王國(guó)維自述其對(duì)叔本華哲學(xué)“大好之”的時(shí)候。在此文中，王國(guó)維借評(píng)《紅樓夢(mèng)》為契機(jī)，系統(tǒng)闡發(fā)了他從叔本華的《作為意志和表象的世界》中獲得并信奉的美學(xué)思想，用他自己的話說(shuō)，此文“立論全在叔氏之立腳地”①。
所謂“叔氏之立腳地”是：人作為“意志的個(gè)體”就生活在無(wú)盡的痛苦中，而解脫之道就是消除自我意志、成為一個(gè)純粹的“認(rèn)識(shí)主體”；藝術(shù)的作用就是讓人作為純粹的認(rèn)識(shí)主體來(lái)看待世界，因而得到暫時(shí)的解脫。他說(shuō)：“生活本身、意志、存在本身，是一種持續(xù)的痛苦，它部分是可悲的，部分是可怕的。然而，這同樣的事情，當(dāng)它只是作為表象、單純被觀照，或被藝術(shù)再現(xiàn)出來(lái)，就擺脫了痛苦，成為一種有趣的景觀展現(xiàn)給我們。”②王國(guó)維以同樣的觀點(diǎn)立論，他說(shuō)：“宇宙，一生活之欲而已！而此生活之欲之罪過(guò)，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠(yuǎn)的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫。美術(shù)之務(wù)，在描寫人生苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和。此一切美術(shù)之目的也。”③
在上述總的原則一致下，王國(guó)維還在如下三個(gè)基本方面追隨叔本華：第一，藝術(shù)天才論。叔本華美學(xué)的核心原則就是把藝術(shù)的本質(zhì)界定為超脫利害關(guān)系（因果關(guān)系）地直觀世界，并且認(rèn)為藝術(shù)是天才的事業(yè)。王國(guó)維也持同樣主張，他說(shuō)：“然此物既與吾人有利害之關(guān)系，而吾人欲強(qiáng)離其關(guān)系而觀之，自非天才，豈易及此？于是天才者出，以其所觀于自然、人生中者，復(fù)現(xiàn)之于美術(shù)中，而使中智以下之人亦因其物之與己無(wú)關(guān)系超然于利害之外。”④第二，藝術(shù)理念論。叔本華認(rèn)為，藝術(shù)的資源是直觀中的理念的知識(shí)，而表現(xiàn)這種知識(shí)是藝術(shù)惟一的目的。王國(guó)維贊同這個(gè)觀念，他說(shuō)：“夫美術(shù)之所寫者，非個(gè)人之性質(zhì)，而人類全體之性質(zhì)也。惟美術(shù)之特質(zhì)，貴具體而不貴抽象，于是，舉人類全體之性質(zhì)，置諸副墨子、洛誦之孫，亦隨吾人之所好，名之而已。”⑤第三，人生悲劇觀。叔本華把悲劇置于詩(shī)歌的頂峰，認(rèn)為悲劇的本質(zhì)就是展示一種巨大的不幸，讓我們認(rèn)識(shí)到人生的痛苦本質(zhì)。王國(guó)維根據(jù)叔本華的悲劇觀，將《紅樓夢(mèng)》定義為第三種悲劇，它向我們揭示的正是“人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也”，是“悲劇中之悲劇”⑥。
但是，在對(duì)叔本華哲學(xué)（美學(xué)）表示“大好之”的同時(shí)，王國(guó)維又對(duì)之產(chǎn)生了不能排解的疑惑。他說(shuō)：“后漸覺(jué)其有矛盾之處，去夏所作《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，其立論雖全在叔氏之立腳地，然于第四章內(nèi)已提出絕大之疑問(wèn)。旋悟叔氏之說(shuō)，半出于其主觀的氣質(zhì)，而無(wú)關(guān)于客觀的知識(shí)。此意于《叔本華及尼采》一文中始暢發(fā)之。”⑦這“絕大的疑問(wèn)”是什么呢？叔本華認(rèn)為世界的本原是“意志”，而且是一個(gè)“不可分割的整體的意志”，每一個(gè)個(gè)體的意志，都是這整體的意志的表現(xiàn)；但他講“解脫意志”，是以消除個(gè)人意志，使自身成為“純粹的認(rèn)識(shí)主體”為途徑的。這就是個(gè)人解脫的途徑。王國(guó)維的疑惑是，如果不解脫“整體的意志”，個(gè)人的解脫怎么可能？他認(rèn)為是不可能的。“故如叔本華之言一人之解脫，而未言世界之解脫，實(shí)與其意志同一之說(shuō)不能兩立者也。”⑧因此，他認(rèn)為叔本華的學(xué)說(shuō)“半出于其主觀的氣質(zhì)，而無(wú)關(guān)于客觀的知識(shí)”。這個(gè)看法導(dǎo)致了王國(guó)維在1905年從叔本華轉(zhuǎn)回到康德。
王國(guó)維沒(méi)有留下關(guān)于康德美學(xué)的專論。但是，他的《古雅之在美學(xué)上之位置》（1907）一文，卻可作為他此間研讀康德美學(xué)的代表作，而且鮮明地表現(xiàn)了他的美學(xué)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。在這篇文章中，他提出了“古雅”概念，并且將之與優(yōu)美和崇高（壯美）相關(guān)聯(lián)。“古雅”有兩個(gè)基本意義：第一，“古雅”存在于藝術(shù)中，是優(yōu)美和崇高得以表現(xiàn)的形式，必不可少的“原質(zhì)”；如果說(shuō)優(yōu)美與崇高是藝術(shù)的第一形式，那么古雅就是第二形式，即“形式美之形式美”。第二，“古雅”的判斷，是經(jīng)驗(yàn)的、后天的，故也是特別的、偶然的；崇高、優(yōu)美的判斷，是先天的，也是普遍的、必然的。“古雅之性質(zhì)既不存于自然，而其判斷亦但由于經(jīng)驗(yàn)，于是藝術(shù)中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之。”⑨王國(guó)維的“古雅”概念，來(lái)源于康德的“鑒賞力”概念，在康德美學(xué)中，作為一種美的屬性，是純粹的形式美（不涉及任何對(duì)象的屬性）；作為一種主觀能力，則是基于藝術(shù)規(guī)范的判斷力?？档乱舱菍?#8220;鑒賞力”和“原創(chuàng)力”相對(duì)的，他認(rèn)為前者來(lái)自后天培養(yǎng)，而后者是天才的屬性?？档抡J(rèn)為，美的藝術(shù)的創(chuàng)作，必須天才和鑒賞力的結(jié)合。天才運(yùn)用想象力創(chuàng)造審美觀念（審美表象），而鑒賞力給予想象力以規(guī)范和指導(dǎo)，使它的創(chuàng)造符合美的理想⑩。
1905—1907年間，在集中研讀康德的同時(shí)，王國(guó)維極大限度地打開了自己的學(xué)術(shù)文化視野，廣泛地涉獵18—19世紀(jì)的歐洲學(xué)術(shù)文化思想，這由他的諸多論著、評(píng)介可以看到。瀏覽這些著述，可以發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：第一，從他對(duì)莎士比亞、歌德、席勒、拜倫和尼采諸人的關(guān)注和贊譽(yù)，可見他的文學(xué)觀念的開放并且傾向于充滿激情的文學(xué)；第二，他表現(xiàn)了對(duì)席勒（希爾列爾）特別的熱情，而且席勒的影響滲透到他這兩年中撰寫的所有美學(xué)、文學(xué)及教育學(xué)的論文中。因此，如果我們說(shuō)，1905年開始，王國(guó)維從叔本華轉(zhuǎn)向了康德，那么，我們還應(yīng)該進(jìn)一步指出，他又從康德轉(zhuǎn)向了席勒。實(shí)際上，早在1903年的《論教育之宗旨》和1904年的《論孔子之美育主義》兩文中，王國(guó)維就論及席勒的美育思想。所以，在王國(guó)維的美學(xué)思想歷程中，席勒的影響是一開始就存在的，1905年開始的“轉(zhuǎn)向席勒”，實(shí)際上是“回歸席勒”。在1905—1907年間的王國(guó)維美學(xué)、文學(xué)論著中，除《古雅之在美學(xué)上之位置》外，還有四篇代表性的文章。我們可以把這四篇分為兩組：第一，論藝術(shù)與人生的關(guān)系的，《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》（1905）和《人間嗜好之研究》（1907）；第二，論文學(xué)創(chuàng)作的，《文學(xué)小言》（1906）和《屈子文學(xué)之精神》（1906）。
在第一組文章中，王國(guó)維用席勒的游戲說(shuō)來(lái)詮釋康德的審美無(wú)功利的人生價(jià)值。席勒認(rèn)為，游戲是人的自由本質(zhì)的體現(xiàn)，而游戲的根源在于人的生命力的過(guò)剩；但游戲又當(dāng)分為純粹生物的游戲和審美的游戲，前者只是一種生命力過(guò)剩的表現(xiàn)，是動(dòng)物和幼兒都具備的，后者是人的人性完整發(fā)展的表現(xiàn)，是身心和諧的狀態(tài)。(11)王國(guó)維說(shuō)：“若夫最尚之嗜好，如文學(xué)、美術(shù)，亦不外勢(shì)力之欲之發(fā)表。希爾列爾（席勒）即謂兒童之游戲存于用剩余之勢(shì)力矣。文學(xué)、美術(shù)亦不過(guò)成人之精神的游戲，故其淵源之存于剩余之勢(shì)力，無(wú)可疑也。”但是，藝術(shù)作為最高尚的游戲，不僅表現(xiàn)人的“勢(shì)力之欲”，而且具有偉大的精神內(nèi)涵，因此具有偉大的人生價(jià)值。“若夫真正之大詩(shī)人，則又以人類之感情為其一己之感情，彼其勢(shì)力充實(shí)，不可以已，遂不以發(fā)表自己之感情為滿足，更進(jìn)而欲發(fā)表人類全體之感情。彼之著作，實(shí)為人類全體之喉舌，而讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲，遂覺(jué)自己之勢(shì)力亦為之發(fā)揚(yáng)，而不能自已。”(12)
在第二組文章中，王國(guó)維仍然明確堅(jiān)持以席勒的審美游戲論來(lái)界定文學(xué)，“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也”。王國(guó)維強(qiáng)調(diào)文學(xué)的游戲性質(zhì)，即其非功利性，其目的是主張并維護(hù)文學(xué)創(chuàng)作的自由和獨(dú)立。“故民族文化之發(fā)達(dá)，非達(dá)一定之程度，則不能有文學(xué)；而個(gè)人之汲汲于爭(zhēng)存者，決無(wú)文學(xué)家之資格也。(13)”他依據(jù)席勒的定義，把詩(shī)歌的主題界定為描寫人生。“詩(shī)歌者，描寫人生者也（用德國(guó)大詩(shī)人希爾列爾之定義）(14)。”在這個(gè)定義下，王國(guó)維明確肯定了情感是詩(shī)歌的主題，并且強(qiáng)調(diào)情感在詩(shī)歌境界構(gòu)成中不可缺少的核心作用。他為詩(shī)歌表現(xiàn)情感，提出雙重統(tǒng)一原則：第一，情感與現(xiàn)實(shí)（知識(shí)）的統(tǒng)一。他說(shuō)：“要之，文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已。茍無(wú)敏銳之知識(shí)與深邃之感情者，不足與于文學(xué)之事。此其所以但為天才游戲之事業(yè)，而不能以他道勸者也。”(15)第二，情感與想象的統(tǒng)一。他說(shuō)：“要之，詩(shī)歌者，感情的產(chǎn)物也。雖其中之想象的原質(zhì)（即知力的原質(zhì)），亦須有肫摯之感情為之素地，而后此原質(zhì)乃顯。故詩(shī)歌者，實(shí)北方文學(xué)之產(chǎn)物，而非儇薄冷淡之夫所能托也。(16)”王國(guó)維所主張的雙重統(tǒng)一，是與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“情景交融”說(shuō)和“物感神思”說(shuō)有差別的。相對(duì)于前者，王國(guó)維擴(kuò)大了“景”和“情”的概念，“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也”(17)。相對(duì)于后者，王國(guó)維強(qiáng)調(diào)詩(shī)人真誠(chéng)執(zhí)著的人生情懷對(duì)想象的基礎(chǔ)作用（“素地”），而不是景物對(duì)想象的激發(fā)（如劉勰所謂“思理為妙，神與物游”）。王國(guó)維這個(gè)雙重主張，是具有浪漫主義以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)屬性的，它的直接來(lái)源，就是席勒在《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》中提出的相同主張。席勒說(shuō)：“精神與題材的密切聯(lián)系、情感與理想的統(tǒng)一，是形成一個(gè)作品的審美價(jià)值的要素。”(18)
綜上所述，1905—1907年間，王國(guó)維的思想發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變的途徑是“叔本華——康德——席勒”。在1905前，以《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》為代表，王國(guó)維是服膺叔本華的思想的，認(rèn)為藝術(shù)的目的就是“在描寫人生之苦痛與其解脫之道”，即使人消除欲望而達(dá)到“無(wú)我”的境界；而在1905—1907年間，王國(guó)維追隨席勒的審美游戲論和浪漫（理想）主義詩(shī)學(xué)，把描寫人生作為詩(shī)歌的主題，從而在與現(xiàn)實(shí)和想象的雙重統(tǒng)一中，確立了“情感”作為詩(shī)歌的核心和原動(dòng)力，把情感的表現(xiàn)和提升設(shè)定為詩(shī)歌的根本目的。
王國(guó)維于1907—1908年間撰寫了《人間詞話》。概括地講，《人間詞話》的主題思想可以歸結(jié)為兩個(gè)基本點(diǎn)：第一，推崇情感。王國(guó)維說(shuō)：“古詩(shī)云：‘誰(shuí)能思不歌，誰(shuí)能饑不食？’詩(shī)詞者，物之不得其平而鳴者也。‘故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧。’”（《人間詞話未刊手稿》第11則）(19)第二，推崇理想。王國(guó)維說(shuō)：“‘紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。’文學(xué)之事，于此二者不可缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美。”（《人間詞話未刊手稿》第49則）王國(guó)維推崇的理想（“內(nèi)美”），是作為席勒美學(xué)靈魂的人本主義的理想，即人性的統(tǒng)一和完美發(fā)展。這個(gè)理想，包含著個(gè)體與整體的統(tǒng)一、人與自然的統(tǒng)一、情感與精神的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。這四大統(tǒng)一，正是王國(guó)維在《人間詞話（手定稿）》前六則詞話正面闡述和并在其余詞話中貫徹運(yùn)用的，而“境界”一詞正是這四大統(tǒng)一的體現(xiàn)和理想狀態(tài)。正是在這個(gè)意義上，我們才可理解王國(guó)維對(duì)“境界”的至高推崇：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕在此。”（《人間詞話》第1則）
《人間詞話》撰寫的時(shí)期與《文學(xué)小言》、《屈子文學(xué)之精神》撰寫的時(shí)期前后相續(xù)。馮友蘭認(rèn)為《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》是王國(guó)維的第一個(gè)美學(xué)綱領(lǐng)，這個(gè)綱領(lǐng)是在叔本華哲學(xué)的影響下提出的；《人間詞話》是王國(guó)維的第二個(gè)美學(xué)綱領(lǐng)，“是王國(guó)維的美學(xué)思想的一個(gè)重要發(fā)展”(20)。這個(gè)“兩綱領(lǐng)”的提法，對(duì)我們正確把握《人間詞話》的思想內(nèi)涵具有定位意義。據(jù)此，應(yīng)當(dāng)做兩個(gè)基本對(duì)照：第一，《人間詞話》與《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》的對(duì)照；第二，《人間詞話》與《文學(xué)小言》、《屈子文學(xué)之精神》的對(duì)照。通過(guò)這兩個(gè)對(duì)照，我們可以確定，在思想觀念上，《人間詞話》與《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》相反對(duì)，而與《文學(xué)小言》、《屈子文學(xué)之精神》一致。因此，我們應(yīng)當(dāng)將后面兩文作為解讀《人間詞話》的思想背景，在這個(gè)背景上，它的“文約義豐”的主題思想就會(huì)明朗展現(xiàn)出來(lái)。
在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中，王國(guó)維在叔本華美學(xué)的指導(dǎo)下提出的是一個(gè)反情感的“無(wú)我”的美學(xué)綱領(lǐng)，這個(gè)綱領(lǐng)的崇旨是把藝術(shù)作為實(shí)現(xiàn)自我的純認(rèn)識(shí)主體的絕對(duì)客觀性的工具，即叔本華所謂的“天才的事業(yè)”。“天才的稟賦就是最徹底的客觀性，即心靈的客觀化趨向，它是與指向我們個(gè)人，即指向意志的主觀趨向相反的。”(21)在《人間詞話》中，王國(guó)維在席勒美學(xué)的指導(dǎo)下，突破傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的語(yǔ)境，構(gòu)建了一個(gè)表達(dá)人本主義理想內(nèi)涵的新美學(xué)大綱，這個(gè)大綱的宗旨，不是消除情感，而是提升情感；不是取消個(gè)性，而是完善個(gè)性。這就是“王國(guó)維美學(xué)思想的一個(gè)重要發(fā)展”的實(shí)質(zhì)所在。
二、“境界”說(shuō)解讀中的“叔本華”趨向
在《人間詞話》中，王國(guó)維提出了他的“境界”說(shuō)（下簡(jiǎn)稱“‘境界’說(shuō)”）。“境界”說(shuō)是《人間詞話》的核心，也是王國(guó)維的“第二個(gè)美學(xué)綱領(lǐng)”的核心。因此，解讀《人間詞話》的關(guān)鍵是解讀“境界”說(shuō)。
百年以來(lái)，在對(duì)“境界”說(shuō)的解讀中，有三個(gè)基本方向。第一，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論的方向。以傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論解讀“境界”說(shuō)，是很難發(fā)現(xiàn)它對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的新貢獻(xiàn)的，因?yàn)闊o(wú)論肯定還是否定，都被傳統(tǒng)的觀念束縛了。實(shí)際上，在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的眼光下，正是王國(guó)維引入的新的詩(shī)學(xué)思想被否定和排斥。(22)第二，意識(shí)形態(tài)批判的方向。這個(gè)方向在20世紀(jì)60年代初期興起，一直延續(xù)到80年代初期。所謂“意識(shí)形態(tài)批評(píng)”，就是判定其“唯物”、“唯心”（姓“無(wú)”、姓“資”）的意識(shí)形態(tài)屬性，從而給予批判或肯定(23)。第三，叔本華哲學(xué)的方向。這個(gè)方向的特征就是以叔本華哲學(xué)（美學(xué)）為“境界”說(shuō)之“本”，用《作為意志和表象的世界》作詮釋“境界”說(shuō)的藍(lán)本。
以叔本華哲學(xué)解讀“境界”說(shuō)，大約發(fā)端于20世紀(jì)40年代初?？娿X的《王靜安與叔本華》（1943）一文是一個(gè)代表性文獻(xiàn)。在這篇文章中，他從哲學(xué)、文學(xué)、詩(shī)作和人生四個(gè)方面論述了叔本華對(duì)王國(guó)維的影響，認(rèn)為后者受前者的影響是“自然之巧合”、“其所思所感，或已有冥合者”、“必喜其先獲我心”。關(guān)于“境界”說(shuō)，繆鉞指出：“王靜安《人間詞話》之論詞，精瑩澄徹，世多喜之，其見解似亦相當(dāng)受叔本華哲學(xué)之浚發(fā)，雖不似《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一文有顯著之征驗(yàn)，然細(xì)讀之，亦未嘗無(wú)跡象可尋也。叔本華在其所著《意志與表象之世界》第三卷中論及藝術(shù)，頗多精言。叔氏之意，以為人之觀物，如能內(nèi)忘其生活之欲，而為一純粹觀察之主體，外忘物之一切關(guān)系，而領(lǐng)略其永恒，物我為一，如鏡照形，是即臻于藝術(shù)之境界，此種觀察，非天才不能?！度碎g詞話》曰：‘自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系限制之處。’又曰：‘無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。’皆與叔氏之說(shuō)有通貫之處。”(24)
《王靜安與叔本華》一文不長(zhǎng)，僅數(shù)千言，但卻從哲學(xué)、文學(xué)、詩(shī)作和人生四個(gè)方面論述叔本華對(duì)王國(guó)維的影響，對(duì)于后來(lái)以叔本華哲學(xué)闡釋“境界”說(shuō)具有綱領(lǐng)性意義。在這篇文章中，有三個(gè)傾向值得注意：第一，以王、叔兩人皆具有的“天才而悲觀”的心性的“自然巧合”立論。這個(gè)“自然巧合”論，在后來(lái)的研究中，成為指證“境界”說(shuō)立足于叔本華哲學(xué)的一個(gè)當(dāng)然前提，被所有持此觀點(diǎn)的學(xué)者利用。第二，以叔本華的“理念”概念對(duì)應(yīng)于王國(guó)維的“境界”概念，用前者對(duì)“理念”的美學(xué)規(guī)定來(lái)解釋后者對(duì)“境界”的美學(xué)規(guī)定。這種“理念—境界”對(duì)應(yīng)的方法，是為以叔本華哲學(xué)解釋“境界”說(shuō)的學(xué)者所通用的，尤其是表現(xiàn)在對(duì)“境界”說(shuō)的基本原則的詮釋中。第三，在解釋“境界”說(shuō)中，不對(duì)王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的思想與在《人間詞話》中的思想作歷史區(qū)分，而是混為一談。這個(gè)傾向?qū)髞?lái)的學(xué)者，有嚴(yán)重影響：20世紀(jì)60年代以來(lái)，《人間詞話》研究的一個(gè)突出現(xiàn)象就是以《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》（以及同年的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》、《孔子的美育思想》）詮釋“境界”說(shuō)的基本原則。
在建國(guó)后的大陸學(xué)者中，周振甫以“振甫”署名在《文匯報(bào)》（
在《〈人間詞話〉初探》中，還有一個(gè)觀點(diǎn)值得注意。周振甫在將“境界”說(shuō)界定為受叔本華影響的唯心論美學(xué)思想的同時(shí)，又指出《人間詞話》中的詞論“改變了境界說(shuō)中所包含的美學(xué)觀點(diǎn)”、“突破了他所受到的叔本華的美學(xué)觀點(diǎn)的限制”，成為王國(guó)維美學(xué)思想的“真正轉(zhuǎn)變”。周振甫說(shuō)：“《人間詞話》的價(jià)值，像上面所指出的，在于這些錯(cuò)誤的美學(xué)觀點(diǎn)以外的詞論。即就《人間詞話》中的境界說(shuō)講，它雖然本于叔本華的唯心的美學(xué)觀點(diǎn)，但《人間詞話》中有些論點(diǎn)已經(jīng)和叔本華的美學(xué)觀點(diǎn)不盡一致，這就伏下王氏美學(xué)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變的根源。”他所肯定的王國(guó)維在詞論上的貢獻(xiàn)，主要在于“像他主張寫真景物、真感情，分隔與不隔，要求寫得真切自然，反對(duì)做作，要講究格調(diào)、氣象、感情、韻味，要在豪放中有沉著等”，并認(rèn)為這些觀點(diǎn)都是王國(guó)維“放棄了他自矜創(chuàng)獲的境界說(shuō)，改用意境說(shuō)而主張自然”的表現(xiàn)。
《〈人間詞話〉初探》的基本觀點(diǎn)是，把《人間詞話》的思想分為“境界”說(shuō)和詞論兩部分，并認(rèn)為前者是“本于叔本華的唯心的美學(xué)觀點(diǎn)”，而后者是突破前者而實(shí)現(xiàn)的美學(xué)思想轉(zhuǎn)變，“改用意境而主張自然”。因此，周振甫開了一個(gè)將《人間詞話》的“境界”說(shuō)與詞論分割開來(lái)看的先例。“境界”說(shuō)的主要原則集中在《人間詞話》的前五則；而后面的詞話是對(duì)這些原則的貫徹（對(duì)詞作品的評(píng)價(jià)），即他所謂“詞論”。后來(lái)學(xué)者對(duì)《人間詞話》的詮釋，大多作這樣兩部分劃分，而且采取不同的詮釋方向：對(duì)“境界”說(shuō)，一般用叔本華的美學(xué)思想詮釋；對(duì)“詞論”，則一般用傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)（“意境”論）加以詮釋。這種二分法的詮釋，在滕咸惠的《人間詞話新注》中表現(xiàn)得非常明顯。在該書中，《人間詞話》的前五則，分別按《人間詞話（手稿）》順序編排為：31（1）、32（2）、33（3）、36（4）、37（5）。其中，除了對(duì)31（1）則的詮釋同時(shí)引用了其他學(xué)者的觀點(diǎn)，對(duì)其他四則的詮釋都是引注叔本華的《作為意志和表象的世界》中的論述和《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》、《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》對(duì)叔本華思想的轉(zhuǎn)述。如對(duì)“36（4）”則詞話的注釋：
［注］（1）叔本華《世界是意志和表象》云：“美是純粹客觀的靜觀心境。”“如果物象是與意志對(duì)抗，并以其不可抵抗的力量使得意志感到威脅，或者其不可測(cè)量的體積使得意志自慚形穢，但是如果欣賞者……默默靜觀那些威脅意志的物象，……他就充滿了崇高感。”
王國(guó)維《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》云：“美之中又有優(yōu)美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關(guān)系，而玩之而不厭者，謂之曰優(yōu)美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識(shí)冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。”(25)
對(duì)于其他詞話，《人間詞話新注》都引注傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)資料，并且持肯定態(tài)度。
滕咸惠對(duì)《人間詞話》的看法，顯然受到周振甫的影響。與后者一樣，他在把“境界”說(shuō)界定為“叔本華的主觀唯心主義美學(xué)”的產(chǎn)物的同時(shí)，又充分肯定《人間詞話》中的詞論思想表明，“他（王國(guó)維）和叔本華主觀唯心主義的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，和中國(guó)古典美學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)就越來(lái)越近。他終于不再是叔本華美學(xué)思想的傳聲筒，成了一位富有獨(dú)創(chuàng)性的美學(xué)家和文學(xué)思想家”(26)。在這個(gè)看法下，滕咸惠又反過(guò)來(lái)肯定“境界”說(shuō)的合理內(nèi)涵。他說(shuō)：“所謂有境界就是要做到情景交融，要求所描繪的社會(huì)生活或自然景色畫面鮮明、具體、逼真、傳神，文學(xué)語(yǔ)言自然本色、不假雕飾。這實(shí)際上是中國(guó)古典詩(shī)詞豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和概括，對(duì)于我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作仍然有一定的參考價(jià)值。”(27)
周振甫認(rèn)為王國(guó)維突破其“境界”說(shuō)，在其詞論中發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)；滕咸惠則認(rèn)為，“境界”說(shuō)本身就包含了王國(guó)維美學(xué)向傳統(tǒng)回歸的因素。葉嘉瑩則更進(jìn)一步，認(rèn)為“境界”說(shuō)本身就是王國(guó)維回歸傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的產(chǎn)物。但是，她又認(rèn)為，王國(guó)維對(duì)“境界”所作的說(shuō)明，“如‘造境’、‘寫境’、‘主觀’、‘客觀’、‘有我’、‘無(wú)我’、‘理想’、‘寫實(shí)’等區(qū)分”，則無(wú)疑受到了西方文學(xué)理論的影響。所謂“西方文學(xué)理論的影響”，從葉嘉瑩在《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》中的具體論述來(lái)看，主要是指叔本華美學(xué)的影響，因?yàn)樗选度碎g詞話》中使用的這些概念基本都?xì)w于叔本華的美學(xué)。她如此評(píng)論《人間詞話》第5則“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處”：
靜安先生在其《叔本華與尼采》一文中，曾譯述叔本華《意志及觀念之世界》一書中論美術(shù)之言曰：“此特別之對(duì)象，其在科學(xué)中也，則藐然全體之一部分耳，而在美術(shù)中……則空間時(shí)間之形式對(duì)此而失其效，關(guān)系之法則至此而窮于用。”這段話顯示出從叔本華的美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，任何一對(duì)象當(dāng)其表現(xiàn)于文學(xué)藝術(shù)中時(shí)，原來(lái)就都已超然于現(xiàn)實(shí)利害及時(shí)空各種關(guān)系限制之外了。靜安先生在其《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》一文中，于論及人生及美術(shù)之概觀時(shí)，也曾對(duì)這種美學(xué)觀念加以發(fā)揮說(shuō)：“夫自然界之物，無(wú)不與吾人有利害之關(guān)系，縱非直接亦必間接相關(guān)系者也。茍吾人能忘物與我之關(guān)系而觀物，則夫自然界之山明水媚鳥飛花落，固無(wú)往而非華胥之國(guó)極樂(lè)之土也。豈獨(dú)自然界而已，人類之言語(yǔ)動(dòng)作悲歡啼笑，孰非美之對(duì)象乎？然此物既與吾人有利害之關(guān)系，而吾人欲強(qiáng)離其關(guān)系而觀之，自非天才豈易及此！”從這些話來(lái)看，可見《人間詞話》中所說(shuō)的“必遺其關(guān)系限制之處”，原來(lái)就正指的是叔本華美學(xué)中“強(qiáng)離其關(guān)系而觀之”的一種直觀感受的表現(xiàn)。按這種說(shuō)法，則任何對(duì)象當(dāng)其寫之于文學(xué)及藝術(shù)中時(shí)，縱然是“寫境”的作品，也便因其超然于現(xiàn)實(shí)利害及時(shí)空之限制關(guān)系以外，而達(dá)到一種“理想”之境地了。(28)
葉嘉瑩這段論述，存在三個(gè)錯(cuò)誤：第一，她不加論證地直接引用王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的觀點(diǎn)來(lái)注釋《人間詞話》的觀念，不僅忽略了王國(guó)維思想的變化歷程，而且也違背了在她自己在《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》中的觀點(diǎn)：“其（王國(guó)維）較具理論體系的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》一文，則是他完全假借西方之哲學(xué)理論來(lái)從事中國(guó)之文學(xué)批評(píng)的一種嘗試之作，其中固不免有許多牽強(qiáng)疏失之處。至于《人間詞話》則是他脫棄了西方理論之拘限以后的作品，他所致力的乃是運(yùn)用自己的思想見解，嘗試將某些西方思想中之重要概念融會(huì)到中國(guó)舊有的傳統(tǒng)批評(píng)中來(lái)。”(29)第二，她在這里引證的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的話語(yǔ)，是王國(guó)維談審美觀照的超功利性（“忘物與我之關(guān)系”）的話語(yǔ)，而《人間詞話》所謂“必遺其關(guān)系限制之處”是談詩(shī)詞創(chuàng)作中的理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，直接用前者來(lái)闡釋后者顯然缺少說(shuō)服力。第三，就西方文學(xué)理論傳統(tǒng)而言，理想與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一的觀念，是由席勒首先提出來(lái)，并且在《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》中著重闡發(fā)的，它表達(dá)的是席勒的人本主義詩(shī)歌理想。叔本華的理念論美學(xué)，把“理念”設(shè)定為藝術(shù)觀照和傳達(dá)的惟一對(duì)象，而“理念”作為直觀把握的事物種類的普遍形式（典型），既排斥現(xiàn)實(shí)屬性，也排斥理想屬性。他說(shuō)：“我在上面描述的認(rèn)知理念的必要狀態(tài)，是單純靜觀的狀態(tài)，是被直觀吸收，沉沒(méi)在客體中，忘記一切個(gè)性，消除了那種依靠充足理由律而且只掌握關(guān)系的知識(shí)。正是在這個(gè)狀態(tài)中，同時(shí)和不可分割地，被感知的個(gè)體被提升為它的種類的純粹的理念，而認(rèn)識(shí)的個(gè)體被提升為無(wú)意志單純的認(rèn)識(shí)主體，因此，這兩者都擺脫了時(shí)間之流和一切其他關(guān)系。這樣，我們是在牢房中還是在王宮中看日出，就沒(méi)有任何區(qū)別了。”(30)因此，把理想與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一的觀念歸于叔本華，是一種嚴(yán)重誤解。
讀周振甫、滕咸惠和葉嘉瑩三人關(guān)于王國(guó)維的論著，似乎可判定他們并沒(méi)有直接閱讀或系統(tǒng)研讀叔本華的原著（無(wú)論原文還是譯本）。他們所引用的叔本華的話語(yǔ)，周振甫和葉嘉瑩主要轉(zhuǎn)引自王國(guó)維在1904年的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》等文章，個(gè)別條目轉(zhuǎn)引自其他學(xué)者文獻(xiàn)，滕咸惠則從繆靈珠的選譯本《意志和表象的世界》引用。當(dāng)然，還有一個(gè)共同點(diǎn)，就是三人引用的叔本華話語(yǔ)基本相同。因此，他們對(duì)叔本華美學(xué)思想是否有準(zhǔn)確和完整的把握，是令人懷疑的；而他們用叔本華美學(xué)思想來(lái)詮釋“境界”說(shuō)，自然就難以避免簡(jiǎn)單附會(huì)之嫌了。
與他們相對(duì)比，佛雛是對(duì)王國(guó)維閱讀的《作為意志和表象的世界》的英譯本作了完整研讀的，而且從他在其《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》中對(duì)叔本華此書的大量引用看，他對(duì)叔本華的美學(xué)思想是有非常細(xì)致的了解的。但是，很遺憾的是，佛雛在對(duì)“境界”說(shuō)的解讀中，采取的基本觀點(diǎn)和方法，都與上述三位學(xué)者一致。不同的是，他利用充分掌握的叔、王文獻(xiàn)，把“‘境界’說(shuō)本于叔本華美學(xué)”的論斷推向極端。佛雛的基本觀點(diǎn)是：“王氏的詩(shī)詞‘境界’跟叔氏的藝術(shù)‘理念’，是平行的美學(xué)范疇。”(31)以這個(gè)觀點(diǎn)為指導(dǎo)，他對(duì)王國(guó)維與叔本華的文獻(xiàn)比較“已綿密到了‘史無(wú)前例’之境，幾乎為王國(guó)維《人間詞話》的每一重要條目都要找一組相對(duì)應(yīng)（或自以為對(duì)應(yīng)）的叔本華語(yǔ)錄”(32)。的確，讀《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》，一個(gè)強(qiáng)烈的感受是，佛雛積數(shù)十年的研究，似乎就是要證明：以“境界”說(shuō)為核心的《人間詞話》從思想到語(yǔ)言都與以“理念”說(shuō)為核心的《作為意志和表象的世界》不僅“淵源甚深”，而且是“平行”的。因此，盡管掌握了極充實(shí)的文獻(xiàn)，并且下了極深厚的功夫，佛雛對(duì)“境界”說(shuō)的研究，不僅沒(méi)有真正學(xué)理上的突破，而且“將王國(guó)維—叔本華關(guān)系簡(jiǎn)單化了，以至把王國(guó)維詩(shī)學(xué)‘理想’等同于叔本華‘理念’的東方版”。(33)
夏中義認(rèn)為佛雛的根本失誤在于對(duì)“境界”說(shuō)的研究，只進(jìn)行了文獻(xiàn)學(xué)比較研究，而沒(méi)有進(jìn)行發(fā)生學(xué)比較。所謂“發(fā)生學(xué)比較”，就此而言，就是要?dú)v史地看待形成“境界”說(shuō)的相關(guān)文獻(xiàn)。這個(gè)觀點(diǎn)是對(duì)的。但是，從夏中義在《王國(guó)維：世紀(jì)苦魂》中，把王國(guó)維的藝術(shù)和美學(xué)思想的發(fā)生學(xué)史鎖定在對(duì)叔本華美學(xué)的接受和揚(yáng)棄歷程上，可見他自己也沒(méi)有通過(guò)“發(fā)生學(xué)”的大道突破“境界”說(shuō)研究中的“叔本華”魔障。夏中義將王國(guó)維的美學(xué)定義為“人本—藝術(shù)美學(xué)”，這個(gè)定義是把握到王國(guó)維美學(xué)思想的一些實(shí)質(zhì)內(nèi)容的。眾所周知，人本主義美學(xué)的真正倡導(dǎo)者是席勒而不是叔本華，而后者的理念論美學(xué)恰恰是反人本主義的。然而，令人吃驚的是，在這本標(biāo)榜“比較發(fā)生學(xué)”的王國(guó)維美學(xué)研究專著中，不僅作者把席勒及其美學(xué)絕對(duì)排斥在視野之外，而且此書第一章標(biāo)題就赫然宣稱“王國(guó)維人本—藝術(shù)美學(xué)的思辨基點(diǎn)源自叔本華”。為什么不能追隨王國(guó)維從1904年走向1906年的腳步去看看他在擺脫叔本華的影響后怎樣熱情地吸收席勒的人本主義美學(xué)思想呢？在論及王國(guó)維對(duì)叔本華美學(xué)的揚(yáng)棄時(shí)，夏中義說(shuō)，“王國(guó)維提出生活之欲與勢(shì)力之欲即異質(zhì)欲求說(shuō)來(lái)代替叔本華泛意志說(shuō)，并著重闡釋勢(shì)力之欲，這就把人從物欲橫流的叔本華宇宙桎梏中解放出來(lái)，使之恢復(fù)應(yīng)有的人性尊嚴(yán)”。(34)所謂“異質(zhì)欲求”說(shuō)，實(shí)質(zhì)上就是席勒的“力量過(guò)剩游戲”說(shuō)，王國(guó)維自己也多次在文章指出來(lái)自席勒。它怎么變成了王國(guó)維提出的“新說(shuō)”了呢？
三、席勒詩(shī)學(xué)：“境界”說(shuō)的思想資源
大概是因?yàn)橥鯂?guó)維在其學(xué)術(shù)自述文章中從未提及席勒，在近百年的王國(guó)維研究中，席勒長(zhǎng)期被遮蔽或忽視了。在20世紀(jì)80年代中期，陳鴻祥明確提出席勒是對(duì)王國(guó)維美學(xué)思想具有重要影響的人。他說(shuō)：“若僅以‘西方影響’而言，《人間詞話》中與‘境界’之‘真’相關(guān)的屬于文學(xué)方面的觀點(diǎn)，諸如‘寫境’與‘造境’，‘主觀之詩(shī)人’與‘客觀之詩(shī)人’，‘理想’與‘寫實(shí)’，決不能歸‘本’于叔本華，而實(shí)出于席勒。”(35)陳鴻祥的這個(gè)看法體現(xiàn)在他編著的《〈人間詞話〉〈人間詞〉注評(píng)》中，他引用席勒的美學(xué)思想評(píng)注《人間詞話》中的寫境與造境、優(yōu)美與崇高、寫實(shí)與理想諸概念。(36)羅鋼去年發(fā)表了數(shù)篇以解讀“境界”說(shuō)為主題的論文，在這些文章中，他表達(dá)的一個(gè)基本觀點(diǎn)是，以叔本華哲學(xué)詮釋“境界”說(shuō)，包含著不可解決的矛盾，必須重視席勒對(duì)王國(guó)維的重要影響，引入席勒美學(xué)觀念才能解決這些矛盾。他說(shuō)：“他（王國(guó)維）在寫作《人間詞話》時(shí)，一只腳仍然留在叔本華的形而上學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)里，而另一只腳又踏在席勒等的接近唯物主義經(jīng)驗(yàn)論的美學(xué)基礎(chǔ)上，造成了其話語(yǔ)內(nèi)部的矛盾和緊張。”(37)
陳鴻祥和羅鋼的看法對(duì)“境界”說(shuō)研究的“叔本華”模式具有突破意義。但是，我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步指出的是：第一，席勒美學(xué)對(duì)“境界”說(shuō)的影響，不限于“與‘境界’之‘真’相關(guān)的屬于文學(xué)方面的觀點(diǎn)”，而是作為“境界”說(shuō)的思想資源影響了它的基本精神；第二，“境界”說(shuō)的提出表明，王國(guó)維的美學(xué)思想已經(jīng)在根本上脫離了叔本華美學(xué)而奠基在席勒美學(xué)基礎(chǔ)上。無(wú)疑，正如既往研究者的工作所證明的，要辨清“境界”說(shuō)的思想資源，其首要工作是把握《人間詞話》前五則中提出的“自然與理想”（“寫境與造境”）、“有我與無(wú)我”（“以我觀物與以物觀物”）、“優(yōu)美與崇高”（“于靜中得之和于動(dòng)之靜時(shí)得之”）三種核心對(duì)待關(guān)系的精神意向。將《人間詞話》與《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》相對(duì)照，我們可以發(fā)現(xiàn)，在這三種核心對(duì)待關(guān)系的精神意向上，兩書是基本一致的，準(zhǔn)確講，王國(guó)維是以席勒為本的。就此，我們簡(jiǎn)要論述如下：
第一，王國(guó)維主張自然與理想的統(tǒng)一，即所謂“因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也”（《人間詞話》第2則）。這是直接來(lái)自于席勒所說(shuō)的素樸的詩(shī)歌和感傷的詩(shī)歌在人性概念下統(tǒng)一的觀念。席勒認(rèn)為，素樸詩(shī)歌模仿自然，感傷詩(shī)歌表現(xiàn)理想，體現(xiàn)的是人性的兩極，而人性的根本觀念是包括這兩極的。也就是說(shuō)，這兩種詩(shī)歌在根本上或在最高的層次上是統(tǒng)一的：素樸詩(shī)人必須從理想獲取資源，給予他的自然題材以生命，使之因?yàn)槔硐氲墓嘧⒍阶陨淼挠邢扌远哂衅毡榈娜祟愐饬x；感傷詩(shī)人必須從自然獲取資源，使他的想象和理想的表達(dá)不至于超越人性的界限而淪入空洞和幻想的歧途。兩種詩(shī)歌具有的詩(shī)意的程度越高，它們就越是走向統(tǒng)一和融合，因?yàn)?#8220;真正的美必然既和自然一致，又和理想一致”。(38)與兩者相反，叔本華的“理念”是超自然和反個(gè)性的。他說(shuō)：“我們獲得理念的更好的途徑是藝術(shù)品，而不是自然或現(xiàn)實(shí)。這只是因?yàn)椋囆g(shù)家只了解理念而不了解現(xiàn)實(shí)，他將理念從現(xiàn)實(shí)中分離出來(lái)，清除了所有產(chǎn)生干擾的偶然因素，在他的作品中只是清晰的再現(xiàn)它。”(39)
第二，王國(guó)維主張?jiān)谠?shī)歌中詩(shī)人與對(duì)象（情感與景物）的關(guān)系表現(xiàn)為“有我”與“無(wú)我”兩種類型，即所謂“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”（《人間詞話》第3則）。這個(gè)觀念來(lái)自于席勒關(guān)于詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的兩種關(guān)系的思想。(40)“在自然的素樸狀態(tài)中，當(dāng)人的所有機(jī)能都協(xié)調(diào)活動(dòng)的時(shí)候，他的存在將自身展示在一個(gè)和諧的整體中，因而在他的本質(zhì)的整體在現(xiàn)實(shí)中展現(xiàn)自身的地方，詩(shī)人的任務(wù)就必然是盡可能完美地模仿現(xiàn)實(shí)。相反，在文明狀態(tài)中，因?yàn)槿诵哉w的和諧運(yùn)作不再是現(xiàn)實(shí)，而只是一個(gè)觀念，詩(shī)人的任務(wù)就必然是把現(xiàn)實(shí)提升為理想，或者，在同樣的高度上表現(xiàn)理想。”“完美地模仿現(xiàn)實(shí)”，即“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”；“把現(xiàn)實(shí)提升為理想”，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”。與兩者相反，叔本華認(rèn)為，藝術(shù)的力量就是取消自我。他說(shuō)：“用句富有意味的話說(shuō)，我們完全消逝在這個(gè)對(duì)象中；換言之，我們忘記了我們的個(gè)性、我們的意愿，而僅僅是作為純主體繼續(xù)存在著，是這對(duì)象的一面明鏡，因而好像對(duì)象是在人的感知之外存在的；這樣，我們不再能夠?qū)⒅庇^者與直觀活動(dòng)區(qū)分開來(lái)，而是兩者合為一體了，因?yàn)檎麄€(gè)意識(shí)完全被一個(gè)直觀的對(duì)象充滿和占據(jù)了。”(41)
第三，王國(guó)維認(rèn)為，優(yōu)美和崇高是詩(shī)歌中人性理想表現(xiàn)的兩種類型（心境）。他說(shuō)：“無(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯。”（《人間詞話》第4則）所謂“惟于靜中得之”，就是“優(yōu)美之形式使人心和平”；所謂“于由動(dòng)之靜時(shí)得之”，就是“宏壯之形式，常以不可抵抗之勢(shì)力，喚起人欽仰之情”(42)。因此，優(yōu)美和崇高都表現(xiàn)了積極的人本主義意義。這也受到席勒的影響。他認(rèn)為素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)都要充分展現(xiàn)人性，因此它們分別引起的優(yōu)美與崇高兩種心境也具有內(nèi)在的一致性，它們的差異只是對(duì)人性理想不同關(guān)系的差異。席勒說(shuō)：“這就是優(yōu)美的心靈與崇高的心靈的區(qū)別：一個(gè)優(yōu)美的心靈憑借預(yù)感就在自身孕育了一切偉大的觀念；它們是無(wú)拘無(wú)束地從它的本性中流溢出來(lái)的。至少就其潛能來(lái)說(shuō)，在你能捕捉到它的生涯的任何一個(gè)節(jié)點(diǎn)上，這是一種無(wú)限的本性。一個(gè)崇高的心靈可能達(dá)到一切偉大品格，但要通過(guò)努力；它可以掙脫所有限制和壓抑，但必須意志的強(qiáng)勁。所以，崇高的心靈只有憑借努力得到間或的自由，而優(yōu)美的心靈卻是輕松而一貫地處在自由中。”(43)與兩者相反，叔本華認(rèn)為優(yōu)美和崇高都以“無(wú)意志的知識(shí)”為本質(zhì)特征，實(shí)際上是以取消人性理想而達(dá)到純粹知性的客觀性為特征的。他說(shuō)：“崇高感與優(yōu)美感在基本方面是一致的，即都是無(wú)意志的純知識(shí)，擺脫了一切由充足理由律決定的關(guān)系的理念的知識(shí)。崇高感與優(yōu)美感的區(qū)別只在于這個(gè)附加條件：超越被觀照的對(duì)象與普遍意志的敵對(duì)關(guān)系。”(44)
從上述三個(gè)方面的比較，我們可以提出本文的基本觀點(diǎn)：“境界”說(shuō)的精神實(shí)質(zhì)是王國(guó)維提出了以人本主義理想為核心的詩(shī)歌理想——“境界”，席勒的《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》是“境界”說(shuō)的思想資源。當(dāng)然，這只是一個(gè)粗略的、綱領(lǐng)性的比較，為了充分揭示和論證本文的基本觀點(diǎn)，我們還需要系列論文對(duì)“境界”說(shuō)和席勒詩(shī)學(xué)作系統(tǒng)深入的比較論述。
【原載】 《文藝研究》 2007年第11期
