騰訊文化于鐘華2015-07-05 14:54
[摘要]《問道王羲之》作者于鐘華先生帶您探究《蘭亭序》的奧秘。
名人王羲之
《問道王羲之》讀者見面會現(xiàn)場
王羲之，其知名度之高，影響力之大，在中國書法史上無出其右。中國人常說“文無第一，武無第二”。武林高手，到底誰是老大，誰是老二，兩個人一交手便可分出勝負。但是“文”的方面很難說中國最偉大的文學家是誰，中國最偉大的詩人是誰。而人文領域中卻有一個特殊的門類—書法，如果我問大家，中國書法史上，或者中國歷史上最偉大的書法家是誰？沒有任何的異議，大家異口同聲，報出來的肯定就是—王羲之。不僅在書法界，也不僅是在人文領域，甚至在普通老百姓里面，王羲之的影響都會波及。
記得很多年前的一個冬天，我在一位高中同學家待了一段時間。那是一個很偏僻的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，時常見一位老大爺蹲在地上靠著墻曬太陽。有一天我跟他聊天時順便就問：“大爺，你知道孔子嗎？”老大爺抬頭看看我說：“孔圣人啊，當然知道了?！蔽矣謫査骸澳阒览献訂?？”這一問他愣了：“??？老子？”琢磨了半天后，他說：“老子現(xiàn)在就是我了?！边@個有點喜劇化的回答雖然出乎我的預料，但更讓我感到奇怪，因為老子就是我們亳州人，亳州人竟然不知道老子，怪哉。然后我又問他：“那你知道王羲之嗎？”我當時心里面預測的是，老子他都不知道，王羲之又不是亳州人，他肯定不會知道的。結果老大爺說：“王羲之，這知道啊，字寫得很好。”我問：“你見過他的字嗎？”他說：“沒見過，反正大家都是這樣講?！?div style="height:15px;">
“大家都是這樣講”，但大家未必都了解王羲之為什么是偉大的人物。很多人知其然不知其所以然，甚至也不覺得這會是個問題。可能會認為，王羲之的偉大就在于他知名度高，而知名度高，無非是因為歷史上有幾個皇帝是他的鐵桿粉絲，他是被這些粉絲捧起來的。
今天大家一說到王羲之，腦子里面會冒出來這樣一個“捧紅”的念頭，認為王羲之有這頂書圣的桂冠不過是因為皇帝李世民，究其原因，其實有兩點：
第一點，我們現(xiàn)在很多的人物確實并不偉大，沒有什么豐功偉績，甚至也沒有什么真才實學，靠媒體、輿論各方面的鼓吹，被“捧”成了偉大人物。特別是時下，這樣炒作成名人的太多了。
第二點，也是最重要的一點，現(xiàn)在很多人不知道王羲之的書法好在哪里，到底偉大在哪里。甚至可以說，從現(xiàn)在往后面退五百年、八百年，大家對王羲之雖然尊崇，但王羲之的功績到底在哪里，他們的認識也仍然非常片面，甚至非常模糊。在某種意義上，正是因為對王羲之的作品好在哪里，對王羲之的功績定位不清楚，才使得我們的書法喪失了前進的方向和發(fā)展的動力。也正是因為這樣，我們才愿意花很大的精力去研究王羲之，研究東晉那個時代，看看王羲之是怎樣成長起來的，看看王羲之的偉大在哪里。所以我不斷地提倡書法要回歸晉唐，要回到王羲之，要回到書法的本源，就是這個道理。
王羲之的“功績”
《問道王羲之》作者于鐘華先生現(xiàn)場講座
一般而言，王羲之的書法功績在我們這個時代幾乎是蓋棺定論式的，總結起來，主要有三點：
第一點，王羲之書法的主要貢獻在于他變隸書為楷書和行書，把隸書方折的筆畫轉化為圓轉的筆畫。換句話說，王羲之創(chuàng)造了一種新的書體。
第二點，王羲之為篆隸書的傳統(tǒng)引進了運動的機制，在線條的揮灑中更多地反映出一種流動的審美價值。原來的書法比較靜，到了王羲之，作品開始變得飛動了。
第三點，王羲之對草書進行了系統(tǒng)的整理。
三大功績，聽起來很有道理。如果你愿意的話，翻翻我們當代的書法史，或者各種“王羲之研究”，基本上都是從這三條功績著眼進行論述的。我以前對“三大功績說”也是深信不疑，但經過一番反思后，我覺得都站不住腳。
第一點，王羲之“變隸書為楷書和行書”。首先，這不完全符合歷史事實。我們知道，在王羲之之前有一個非常偉大的書法家鐘繇?，F(xiàn)在基本上大家認為，楷書是鐘繇創(chuàng)造出來的，所以有人就稱，鐘繇為楷書之祖。
其次，即使承認“變隸書為楷書和行書”是王羲之書法的主要貢獻，也無法支持王羲之書圣地位的確立。也就是說，即使王羲之有創(chuàng)新之功，但這根本不是他成為書圣的充要條件。我們可以設想，按照中國文字的發(fā)展順序，在王羲之之前是隸書，隸書之前是篆書，因而，隸書對篆書來說也是一種創(chuàng)新，而且根據傳說，創(chuàng)隸書的人是程邈，程邈作為隸書之祖，與王羲之具有同等地位的開創(chuàng)之功，為什么他沒有成為書圣呢？
第二點，王羲之在篆隸書的傳統(tǒng)中加入了運動的機制。但是，在被發(fā)掘出來的大量的秦朝、漢朝的竹簡、木牘中，線條的飛動絕不亞于我們現(xiàn)在的草書，更不要說楷書和行書了。另一方面，王羲之的行書、楷書也有非常安靜的一面，也有運動特征不是非常明顯的地方。所以第二點也站不住腳。
第三點，理由更加牽強。王羲之之前有一個叫張芝的書法家，他在中國書法史上被稱為草圣。如果是用草書來衡量的話，“張草猶當雁行。然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之”?！皬垺本褪侵笍堉ィ豸酥J為自己不如張芝，要是他能像張芝那樣用功，“臨池學書，池水盡墨”，可能會達到張芝那個水平。其實潛臺詞就是，他的草書不如張芝。
所以，這樣的三條理由看似把非凡的功績堆積到了王羲之的身上，似乎是在褒揚王羲之，但是它起的作用恰恰相反。因為就是這樣一些難以成立的理由，把王羲之真正的功績遮蔽了。如此一來，大家不僅看不到真相，而且影響到了書法的學習，甚至可能會影響到書法的發(fā)展。所以，我們有必要重新認識王羲之的偉大。
那么王羲之到底偉大在哪里呢？盡管王羲之有很多偉大的地方，但最關鍵的一點是，王羲之完成了從秦朝一路走來穿過了幾百年歷史的書法頂層設計的目標，從而使得書法成為一門藝術，而且是一門獨特的藝術。
書法的頂層設計
于鐘華先生現(xiàn)場簽售
書法藝術和其他的藝術門類，比如繪畫、文學、音樂、雕塑等，有很大的區(qū)別。
那么書法的根本獨特性到底在哪里呢？我們要先了解這個頂層設計到底是怎么一回事。頂層設計是一個比較龐大的事情，我們先要退回去，從王羲之開始退，退回秦朝，再往回退，退回到春秋戰(zhàn)國時期。
德國有一個哲學家，叫做雅斯貝爾斯，他提出了一個軸心時代的概念。在他看來，在公元前800年到公元前300年的這五百年時間中，人類文明進入了一個非常輝煌的時期。這個時期的標志就是能夠左右人類文明的四大文明同時產生。雅斯貝爾斯說：“人類一直靠軸心時期所產生的思考和創(chuàng)造的一切而生存，每一次新的飛躍都要回到、回顧這一時期，并被他重新點燃?！边@句話講得很優(yōu)美，可聽起來可能會有點吃力。
如果通俗地講，那個時期在印度有個釋迦牟尼，而釋迦牟尼創(chuàng)立的佛教影響至今。在古希臘，誕生了純粹意義上的哲學，比如蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德的哲學，一直到今天，我們還在研究蘇格拉底，還在研究柏拉圖，甚至在哲學里面有一句名言：“一部西方哲學史，就是柏拉圖的注腳史?！比绻堰@句話放到中國來，到現(xiàn)在我們做的很多工作還是在對《論語》《道德經》等不斷地做注腳，不斷地注釋，不斷地解說。也就是說，每一次文化的發(fā)展都要回到這個源頭里面來。因而，春秋戰(zhàn)國時期是中國文化的軸心期，正是在這個時期，中國的文化得以確立自己是中國文化，自動與其他文化區(qū)別開來。
在這其中，其實隱藏著一個非常重要的學術信息，就是中國的文化、中國的智慧在產生以后，凝結為“道”，凝結為“天人合一”，形成了一系列的理念。如果我們將它放回到文化上面，回到文字上面，你會發(fā)現(xiàn)很有意思，緊接著是什么時候呢？秦始皇統(tǒng)一六國，結束戰(zhàn)國時期，最終形成了一個中央集權的秦朝。秦朝建立以后做了一件很有意義的工作—“書同文”，也就是統(tǒng)一文字。在秦始皇統(tǒng)一文字之前，各種文字紛繁復雜。到了秦朝，當時有李斯、趙高、胡毋敬這些人，將文字統(tǒng)一起來，不再稱其為“文”了，而是叫“書”。我們現(xiàn)在稱之為篆書，或者叫小篆。在從“文”轉到“書”的過程中，就開始對書法進行了一個頂層設計。具體而言，之前的“文”指向的完全是文字，指向文字所包含的意義，而到了“書同文”后，雖然同樣是文字書寫，但它已指向了“書”，也就是后人所講的書法。
頂層設計并不只是一個抽象的宏偉藍圖，它必然具體展開為歷史的邏輯進程。而在這樣一種歷史與觀念的平行進展中，就其最核心的思想依據而言，必然是以天人合一為代表的中國智慧。因而，書法史的進程也就表現(xiàn)為這個智慧不斷注入和落實到我們的書寫的過程。這個時候的書寫，就不單單是把字寫出來這樣一種行為，也不單單是把字寫得漂亮，而是一種載道的藝術。不論是西方人，還是我們自己，時至今日仍然往往將書法理解為只是寫字，認為只是一種記錄語義的行為。但由于“道”的注入，這種普普通通的拿著筆去記錄的行為瞬間被提升到中國文化的核心。
毛筆性能的發(fā)揮
人聲鼎沸的《問道王羲之》圖書現(xiàn)場發(fā)布會
王羲之之前的書法家中最著名的就是鐘繇。書法從秦朝歷經漢朝而到三國，這個過程實際上也是一個從秦朝以篆書為主的書寫到漢代以隸書為主的書寫的過程。發(fā)展到鐘繇時，他開啟了一種新的書寫—真書。
鐘繇對書寫的真正貢獻在于，將毛筆的“尖圓齊健”四個性能中的尖與圓兩個發(fā)揮出來。而正是因為發(fā)揮了這兩個性能，才使得書法從隸書突然間有了一個質的飛躍，出現(xiàn)了真書。但是顯然，尖圓齊健四個性能，他只用了一半，另外一半呢？鐘繇似乎并不真正了解。
在探究王羲之對毛筆性能的開發(fā)使用之前，我們需要對“筆”本身有一定的了解。
如果以筆尖為標準，我們大概可以將筆分為兩類，一類是以圓珠筆為代表的能夠滾動的圓珠式的，還有一類是以鋼筆為代表的按照筆尖的斜面來書寫的。但毛筆不屬于任何一種，恰恰又都屬于它們。換句話說，毛筆的筆尖既可以是圓的又可以是方的，兩種書寫方式都集中在了毛筆的身上。
鐘繇完成的是毛筆的尖與圓兩種性能，換句話說，他完成的是圓珠筆式的書寫方式，而與鋼筆斜面的書寫方式對應的，是毛筆的“齊”和“健”的性能，這兩種性能鐘繇并沒有發(fā)揮出來。而這個時候，恰恰就是王羲之發(fā)揮了這兩種性能。我們現(xiàn)在講得非常輕松，但事實上，這不是一件容易的事，這個探索的歷程可能非常漫長，充滿了艱辛。
我們都知道毛筆有一個筆頭，是錐狀體，圓的，所以只要按照這個性能直接來書寫就可以了。但是，僅憑毛筆的外觀并不能發(fā)現(xiàn)毛筆另外的性能。這種另外的性能必須在長期的實踐過程中才能顯現(xiàn)出來。可能是王羲之很偶然地發(fā)現(xiàn)，將毛筆打開以后，竟然像一把刷子一樣—這就是我們現(xiàn)在講的毛筆鋪開后呈現(xiàn)的方筆，而且它還能夠斜著去書寫。這樣，用方筆方式寫出來以后，線條就變成一個帶子。
從圓筆走向方筆，這是一個了不起的功績。恰恰就是這如飄帶般一轉，毛筆的性能，毛筆的“天”，它的自然，和我們手的運動的“自然”，這兩者合二為一，所合出來的就是我們要尋找的真書和行書。
現(xiàn)在我有必要對真書和行書稍稍做一下解釋。前面我們講，至遲是在秦朝的時候，對書法有了一個頂層設計，這個頂層設計簡單說來，就是我們的先民要把中國人的智慧落實到書法中來，書法要承載這個道。按照剛才的解釋，天人合一是把毛筆的性能發(fā)揮出來，是把人手的運動發(fā)揮出來，這兩者合二為一，合成的是真書和行書。那么其他書體呢？
篆書行不行呢？篆書絕對不行。比如《嶧山碑》中的篆書線條，我們現(xiàn)在稱之為“鐵線篆”，稍微粗一點的稱為“玉箸篆”，像玉做的筷子一樣。它告訴我們的信息是，毛筆在書寫的時候只是作為一個工具被我們控制著，我們的手要操控著這支毛筆運行，一絲一毫都不敢大意。所以毛筆的性能，人手的運動方式，都很難完全在書寫中體現(xiàn)出來。
隸書行不行呢？隸書有一個比較標志性的筆畫，叫做“波”畫?！安ā碑嫷哪莻€“腳”出去以后，就像小燕子的尾巴一樣，所以又稱之為“燕尾”。對這樣一個帶有燕尾的波畫而言，毛筆的性能在里面的確是發(fā)揮了一部分，或者說，相對于篆書，它開始意識到了毛筆的性能發(fā)揮。但是，發(fā)揮得并不充分。
充分發(fā)揮毛筆的性能，才能夠使毛筆成為毛筆。所以，到了王羲之這個時候，等到毛筆的性能完全發(fā)揮出來，等到人手的運動性能也發(fā)揮出來，兩者合起來，這個時候就完成了天人合一，就完成了書以載道的這個頂層設計。所以從秦朝到漢朝，到西晉，然后到東晉，這樣的幾百年一路奔波過來，最終到了王羲之這里，總算把天人合一的理念徹徹底底地充分發(fā)揮出來了，總算完成了這個頂層設計。這樣完成了頂層設計的書法就是能夠載道的書法，才是真正的書法。所以，這種書體被稱為“真”書。真書意味著真正的書法。
行書呢？篆書中的“行”字的本意是指道路兩邊，這種解釋蘊含著的啟示是，“行”離不了道，其實就是道。換句話說，到了行書的時候，開始能夠體現(xiàn)道，承載道，而與道如此關聯(lián)的書，才能叫行書。一般的看法是，將字寫得規(guī)矩，那就是真書，或者說楷書；寫得潦草一點，快一點，顯得飛動，就叫行書。這種看法過于淺顯。我一再講，中國的書法家和西方的哲學家很像，哲學家是西方最具哲學智慧的人，是“最大的腦袋”，而中國的書法家恰恰也是中國歷史上“最大的腦袋”。這一批高智商的大腦袋不可能得出那么淺顯的道理。書法之所以能夠成為中國藝術里面核心的核心，中國文化里面核心的核心，根本上必然是朝向“道”的。
獨特的視覺藝術
中國書法的頂層設計有兩個方面，除了落實中國的智慧外，還要成為一門獨特的藝術，這也是王羲之偉大之處的另一個方面。如果要成為一門視覺藝術，比如像繪畫、雕塑、建筑那樣，書法就必須有和其他藝術相通的地方，在此基礎上才能夠顯示出差異，最終才能確立自己獨特的藝術身份。不然的話，書法何以是藝術呢？
換句話說，寫出來的字的形式感要強。按照美術史論家夏皮爾的說法，一門好的藝術必須具備三個方面的條件：
第一，形式元素。視覺有它的特定要求，要有特定的視覺元素。
第二，形式關系。這些形式元素并不是簡單拼配在一起就可以，而是要按照一定的關系統(tǒng)一在一起。
第三，形式質量。要判斷這些形式元素本身的質量如何，是有意識訓練的結果，還是隨手寫就。
這樣的三個方面，在王羲之這里恰恰都實現(xiàn)了。
就形式元素而言，在王羲之之前的書法，只是講到筆畫，只是講到“黑”的東西，而忽略了“白”。到了王羲之這個時候，把空白也變成了一個元素，換個更好的說法，空白到了王羲之這里開始被激活了。書寫的時候開始有意識地注意到空白的存在，顯然這是一個偉大的飛進，升華了書法，升華了書寫。比如說《蘭亭序》中“永和九年”的這個“和”字，這個橫、豎下來以后，你看禾木旁，撇提提上去的這根線和橫畫之間留出了一點空白，就使得那一片并沒有死掉。如果那個空白一不注意，或者不是精心設計，很容易和豎粘連在一起，這樣它的意義就喪失掉了。
就形式關系而言，你會發(fā)現(xiàn)，在王羲之的字中，各個部件組合得非常奇妙。
還拿《蘭亭序》中“永和九年”的“和”字為例，右邊的“口”整體是扁的，這樣它是向兩邊撐開的。但是這個“口”中的白卻是縱向的，這樣對這個字而言，既有一個向左右兩邊的張力，又有一個向上的張力，這個字就撐得牢。
專門研究中國書法和中國藝術的德國學者雷德侯指出，《喪亂帖》中的連筆之間，前后照應。例如“首”字的第一筆和第二筆之間，有一很小的空白。然后再下邊的這個“之”，“喪亂之極”的這個“之”，四筆之間的空白做得也很漂亮。那個“之”字中間的第二筆和第三筆，合起來像一個平行四邊形，分開后就像兩個三角形，或者像一個平行四邊形從中間裂開了一樣，裂出了一個空白，裂成了兩個三角形，非常微妙。
就形式質量而言，書法史上“力透紙背”的說法，還有“入木三分”的典故，都是在講王羲之?？梢哉f，王羲之的字每一個點畫，就是字的一點一畫，這些筆法的重要構成元素，質量都非常高。
所以，我們說的作為形式藝術所必備的三個方面：
第一，形式元素—黑和白，到了王羲之這里完成了，在他之前，都是只意識到黑，而意識不到白。
第二，形式關系。對相互之間的關系，部件之間的組合，王羲之都是精心安排過的，令人嘆為觀止。
第三，形式質量。那個白的質量，還有那個點畫的質量，都可以講出來它的道理，這個可是不得了。就是因為這些東西完成以后，才使得中國的書法在形式，在視覺的層面上和其他的藝術門類，比如繪畫、雕塑、建筑等等，能夠相互打通，能夠相互對話。
這是王羲之完成的第二個任務。在第二個任務中，我想特別要強調的一點，就是王羲之對形式元素—黑和白—中“白”的重視，對白的激活，對白的提升，這個太了不起了。為什么呢？因為中國書法中的空白在王羲之完成以后，它不再簡單只是筆畫寫過以后沒有觸碰到的地方，那個只是剩下來的。到了王羲之的這個“白”，就從前面的那個余白，剩下的白，變成了留白，這是一個很大的貢獻。這個“白”和西方藝術中的空白還有一個區(qū)別，西方藝術塑造白的時候，要想辦法拿白色的顏料去把它畫出來，我們的書法則不是，它只需要將毛筆、黑線走過來，只要黑線做得好了，這個白自然就會出來，而且它的質量非常高。這也形成了最具中國特色的藝術空間。
中國式的空間是什么樣子呢？它不是一個靜態(tài)的空間，而是一個流動的空間。這種對于空白的獨特的中國式處理，在書法中出現(xiàn)以后產生了重要影響，一方面它可以和西方藝術，和其他藝術門類之間互通，可以進行比較，甚至可以在這個層面上對話。另一方面，在以后的許多中國藝術中，比如中國繪畫藝術，中國園林藝術，中國篆刻藝術等領域中，它們的空間處理方式都秉承了書法中的處理方式。因而，書法的空間處理方式深深地影響了以后其他藝術門類的空間處理方式，從而塑造了具有中國特色的一門藝術。所以我說，這是王羲之非常大的功勞，這個功勞我們有時候還沒有認識得很深刻。
王羲之的這些偉大之處，總結起來就一點：完成了中國智慧即道在書法中的體現(xiàn)，也就是書法可以載道了。具體而言，它又可以分為兩個方面：一方面，在書寫過程之中承載著“道”—天人合一的理念，將毛筆的性能和手的自然的運動合二為一，合出來的這個“一”就是真書和行書。另一方面，使得中國的書法可以在視覺層面上和其他的藝術門類，比如繪畫、雕塑等，能夠進行對話。也就是說，書法不僅關乎“善”的問題，寫出來的東西還要“美”。當然，這都是頂層設計所帶來的結果。
這兩大任務，都是由王羲之完成的。而且，這兩個任務完成以后，就確定了中國所有藝術門類的中國性格，而這個性格的決定者就是王羲之本人。同時，王羲之完成這個頂層設計任務的最集中的體現(xiàn)就是一幅書法作品，這幅作品被稱為天下第一行書—《蘭亭序》。
