八大山人的那些繪畫(huà)杰作，畫(huà)面上的簡(jiǎn)潔一目了然，但它們更主要的特點(diǎn)是幻想性。單純的簡(jiǎn)潔容易模仿，幻想則從根本上拒絕模仿，但除了把魚(yú)的眼睛畫(huà)成方形，除了把樹(shù)干畫(huà)成下細(xì)上粗，畫(huà)中的事物都顯得是寫(xiě)實(shí)的，八大山人的幻想性表現(xiàn)為畫(huà)面上事物相互間不同尋常的關(guān)系。梵高那些杰出的靜物寫(xiě)生畫(huà)，神奇處也在于被描寫(xiě)事物的相互關(guān)系之不同尋常，而不是用色彩造型的嫻熟技能。今天的畫(huà)家大多追求一目了然的幻想性，這種幻想性又大多直接體現(xiàn)為讓人惡心的怪誕和丑陋。
有一位美術(shù)學(xué)教授，在北京電視臺(tái)的“中華文明大講堂”欄目中講：修拉的傳世繪畫(huà)作品《大碗島上的星期天》，其實(shí)是徒有虛名，因?yàn)楫?huà)中的所有人物什么表情都沒(méi)有。
這是一種廉價(jià)的抨擊，我們對(duì)這樣的抨擊進(jìn)行抨擊，同樣不費(fèi)力氣：《伊索寓言》中的大多數(shù)故事，寫(xiě)的是各種動(dòng)物，連人都沒(méi)有，自然談不上人物的表情了，但這能說(shuō)明《伊索寓言》沒(méi)有價(jià)值？摩爾那些傳世的人體石雕連五官都沒(méi)有，又能說(shuō)明什么？
恰如其分地肯定一件藝術(shù)杰作的價(jià)值，不比創(chuàng)作出這件作品容易，實(shí)際上正好相反，因?yàn)?，藝術(shù)杰作的創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家本人無(wú)所用心，“文章本天成”說(shuō)的就是這道理，而藝術(shù)品的評(píng)論者必須認(rèn)識(shí)藝術(shù)的真理。
藝術(shù)杰作的創(chuàng)作，是“天”的事情；對(duì)于藝術(shù)杰作的評(píng)論，是人的事情。能讓人配得上“天”的，是科學(xué)。沒(méi)有科學(xué)，面對(duì)“天”的時(shí)候，就是那些贊揚(yáng)的話也顯得不倫不類(lèi)。
許多學(xué)術(shù)刊物標(biāo)明自己的辦刊宗旨：反對(duì)空談。誰(shuí)都不空談，這些刊物就會(huì)出現(xiàn)稿荒，就會(huì)由月刊改為季刊，再由季刊改為年刊，直至十年刊、世紀(jì)刊，也未可知?，F(xiàn)實(shí)相反：雙月刊在紛紛改為月刊，月刊在紛紛改為旬刊，再加上擴(kuò)大版面、發(fā)行增刊。有朝一日，我們將見(jiàn)到“半日刊”或者“小時(shí)刊”。學(xué)術(shù)刊物和空談可以雙贏，輸家是真理。真理，你活該，誰(shuí)讓你總是隱藏在人跡罕至的地方，這年月，誰(shuí)有耐心去尋找你，你為什么就不能像人一樣站在高高的地方嚷嚷起來(lái)，吸引人們的注意力？就算是這樣，人類(lèi)還不一定理睬你，你不就是真理嗎？
看一看“文學(xué)遺產(chǎn)”這一類(lèi)國(guó)家級(jí)學(xué)術(shù)刊物，我們有感想：“學(xué)術(shù)刊物”應(yīng)該改名為“功夫刊物”，因?yàn)槠渲胁o(wú)“學(xué)術(shù)”這種東西，有的只是“功夫”。清代的“樸學(xué)”重視的是“功夫”，“樸學(xué)”一直到民國(guó)時(shí)期都顯得氣勢(shì)洶洶。今天的學(xué)術(shù)界應(yīng)該改名為“功夫界”。
邦有道，無(wú)學(xué)術(shù)，則恥；邦無(wú)道，無(wú)功夫，則危。
幻想性的繪畫(huà)杰作能簡(jiǎn)潔到什么程度？基于觀察的回答是：畫(huà)面上有兩樣不同的事物。畫(huà)一條藤上的兩個(gè)瓜，這兩個(gè)瓜一定有明顯的差別；畫(huà)一棵樹(shù)上的兩根枝條，這兩根枝條也一定形成鮮明的對(duì)比。八大山人有一幅畫(huà)僅僅畫(huà)了一只雞雛，但此雞雛仿佛是剛從蛋殼里走出來(lái)的，不可阻擋地讓我們想到畫(huà)面之外的蛋殼。準(zhǔn)此而言，人物肖像畫(huà)難以成為“幻想性的杰作”，因?yàn)榘褍芍谎劬騼芍皇之?huà)得不一樣未免讓人感覺(jué)別扭。西方有這樣的說(shuō)法：一個(gè)畫(huà)家在創(chuàng)造力枯竭的時(shí)候，就會(huì)去畫(huà)人體和風(fēng)景。
通過(guò)發(fā)展自己的根系去盡量吸收土壤中的水分和礦物質(zhì)，這是植物的本能。但科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，同一品種的兩棵樹(shù)，尤其是源于同一母體的兩棵樹(shù)，相互間決不搶奪生存物質(zhì)，證據(jù)是：它們不把自己的根向?qū)Ψ侥沁吷钤Ｖ参锸澜缫搀w現(xiàn)了目的與智慧，感知這樣的智慧，比起我們對(duì)植物的“審美觀照”，產(chǎn)生的“美感”不知要強(qiáng)烈多少倍。
“花兒為什么這樣紅”，詩(shī)人對(duì)這個(gè)問(wèn)題會(huì)作出種種想像性的解釋。生物學(xué)的解釋卻是：因?yàn)榉浜秃矚g紅色的花，是造物主讓多數(shù)的花長(zhǎng)成紅色，目的是以此吸引蜂和蝴蝶來(lái)采蜜，最終實(shí)現(xiàn)植物的傳宗接代。詩(shī)人在提供詩(shī)意方面談不上能超過(guò)科學(xué)。
達(dá)爾文進(jìn)化論的基本原理是“造物主為每一個(gè)物種的利益而工作”，因?yàn)檫@一原理支配了生物學(xué)家對(duì)所有生物現(xiàn)象的觀察和解釋?zhuān)蚁氘?huà)蛇添足地加上“巧妙地”這個(gè)詞，把這一基本原理改造為：造物主為每一個(gè)物種的利益而巧妙地工作。藝術(shù)學(xué)也必須有這么一條基本原理，我們可以根據(jù)此基本原理去觀察和解釋所有的藝術(shù)品。
“天地有大美而不言”，這是莊子的名言。這個(gè)“大美”，歸根結(jié)底是造物主的智慧?，F(xiàn)代有“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”這樣的名言，信仰此名言的學(xué)者煞費(fèi)苦心地證明：自然界的事物之所以可以說(shuō)是美的，是因?yàn)樗鼈兣c人類(lèi)建立了關(guān)系，多多少少受到了“人的本質(zhì)力量”的影響，云云。怪不得自然科學(xué)那邊嘲笑哲學(xué)是“沒(méi)有實(shí)驗(yàn)室的學(xué)科”。但哲學(xué)（美學(xué)）的荒謬不在于它沒(méi)有實(shí)驗(yàn)室，而在于它荒唐地讓廣大的世界去適應(yīng)哲學(xué)家們從狹小的領(lǐng)域得出的結(jié)論。正確的做法，是讓結(jié)論去適應(yīng)廣大的世界。
自然科學(xué)屢屢揭示出來(lái)的“自然美”，對(duì)藝術(shù)理論可以起到一種警示作用：“自然美”的實(shí)質(zhì)歸結(jié)為作為超越者的造物主的智慧，那么，“藝術(shù)美”的實(shí)質(zhì)也應(yīng)該歸結(jié)為某個(gè)超越者的智慧——超人類(lèi)的智慧，否則，藝術(shù)學(xué)等于在承認(rèn)藝術(shù)美不如自然美，黑格爾倒是堅(jiān)信藝術(shù)美無(wú)比優(yōu)越于自然美。或許可以這么說(shuō)，更能讓人意識(shí)到神奇者之存在的，不是自然現(xiàn)象，而是李白、懷素和八大山人那些天才洋溢的藝術(shù)作品。如果說(shuō)“感知到超越者（造物主）的智慧”是一門(mén)科學(xué)得以成立的標(biāo)志，那么，藝術(shù)學(xué)原本應(yīng)該率先成為科學(xué)，但事實(shí)不是如此，因?yàn)檠芯空叩睦碚撓胂窳κ艿搅恕八囆g(shù)品是藝術(shù)家的創(chuàng)造物”這一“事實(shí)”的束縛。這一“事實(shí)”使得藝術(shù)研究者們對(duì)“唯心主義”和“有神論”保持警惕，一位文學(xué)理論教授對(duì)我說(shuō)：你那套藝術(shù)理論雖然是通過(guò)實(shí)證研究得到的，但它是客觀唯心主義，是有神論，學(xué)術(shù)界不會(huì)有人感興趣，你注定了會(huì)一輩子孤獨(dú)。
在所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，書(shū)法的藝術(shù)魅力可能最難以得到解釋?zhuān)珪?shū)法作品對(duì)我們研究藝術(shù)問(wèn)題有這樣的特殊用處：像懷素的狂草作品《自敘帖》，能讓我們確信存在某種不同于人類(lèi)、超越了人類(lèi)的力量，此超人類(lèi)的力量是作品的真正創(chuàng)作者。其實(shí)，此作品中有這么兩句話：人人欲問(wèn)此中妙，懷素自云初不知。懷素不承認(rèn)自己是作品的創(chuàng)造者。
雞沒(méi)有牙齒，也就無(wú)法咀嚼谷子和玉米粒等植物種子，但雞有自己的牙齒：雞啄進(jìn)自己嗉子里的碎石，起到的正是牙齒的作用。
雞因?yàn)橹浪槭羞@樣的作用就有意啄進(jìn)碎石？造物主不僅有讓人不可思議的智慧，而且喜歡多樣性，簡(jiǎn)直有淘氣的傾向。
說(shuō)曹雪芹這樣偉大的作家不懂得文學(xué)，并沒(méi)有污蔑的意思，實(shí)際上則是對(duì)曹雪芹的贊美。亞里士多德寫(xiě)下了雄視百代的文學(xué)理論著作《詩(shī)學(xué)》，但他流傳到今天的文學(xué)作品只是幾首可以省略不計(jì)的歪詩(shī)。詩(shī)人用不著“懂得詩(shī)”。說(shuō)一個(gè)文學(xué)理論家不懂得文學(xué)，本該是嚴(yán)厲的批評(píng)，只是今天沒(méi)有人認(rèn)為這有什么大不了的，有的理論家感覺(jué)文學(xué)這東西礙手礙腳，就干脆把文學(xué)踢了出去，“文學(xué)理論”就成了赤身露體的“理論”。氣溫低一點(diǎn)，赤身露體的“理論”就瑟瑟發(fā)抖。
文學(xué)理論家孫紹振先生幾十年以來(lái)都重視文學(xué)作品分析，這是確保理論不成為空談的做法，但孫先生自稱以黑格爾的辯證法等作為理論的基礎(chǔ)?；蛟S，要是沒(méi)有這些基礎(chǔ)，孫先生能取得更大的成就。
科學(xué)研究的基礎(chǔ)，是讓我們著迷的現(xiàn)象。我們愁的不是沒(méi)有理論基礎(chǔ)，而是沒(méi)有讓我們著迷的現(xiàn)象。萬(wàn)有引力概念采取了數(shù)學(xué)的形式，人們常說(shuō)數(shù)學(xué)是自然科學(xué)的基礎(chǔ)，但牛頓不是在數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)上感知到了萬(wàn)有引力概念的存在，而只是在感知到了萬(wàn)有引力之存在以后，用數(shù)學(xué)把這個(gè)萬(wàn)有引力給表示了出來(lái)。
在我看來(lái)，數(shù)學(xué)即使愿意，也只能充當(dāng)自然科學(xué)的工具，而不是基礎(chǔ)。科學(xué)尤其不需要任何哲學(xué)來(lái)作基礎(chǔ)?？茖W(xué)只相信現(xiàn)象，只從現(xiàn)象中形成概念，再運(yùn)用此概念去解釋現(xiàn)象。哲學(xué)無(wú)力成為科學(xué)的基礎(chǔ)，倒是應(yīng)該以科學(xué)作為自己的基礎(chǔ)，尤其應(yīng)該以科學(xué)的生物學(xué)和詩(shī)學(xué)作為基礎(chǔ)。
書(shū)法是毛筆在紙上留下的運(yùn)動(dòng)痕跡，書(shū)法由線條構(gòu)成，但線條的力量，按照書(shū)法家啟功先生的見(jiàn)解，不是源自我們行筆時(shí)下大力氣，而是源自筆頭“進(jìn)入了軌道”。
啟功先生的說(shuō)法是比喻，我現(xiàn)在把這個(gè)比喻繼續(xù)下去：毛筆是一列飛奔的火車(chē)，我們總是先修好鐵路，然后讓火車(chē)在鐵路上運(yùn)行，但毛筆行走其上的鐵軌不是事先修好了的，而是火車(chē)頭行進(jìn)到一個(gè)地方，這個(gè)地方便奇跡般地轉(zhuǎn)瞬之間出現(xiàn)了鐵軌。毛筆運(yùn)行的過(guò)程，就是火車(chē)一連串的脫軌事件最終都轉(zhuǎn)危為安的過(guò)程，有驚無(wú)險(xiǎn)，扣人心弦。
八大山人的那些繪畫(huà)杰作，一多半畫(huà)面都是空白。這一點(diǎn)讓模仿者望而生畏。對(duì)于八大山人來(lái)說(shuō)，巨大的空白讓畫(huà)中事物脫穎而出；對(duì)于模仿者來(lái)說(shuō)，巨大的空白吞沒(méi)了畫(huà)中的事物。空白是讓平庸畫(huà)家恐懼的東西，所以，他們喜歡在空白處題詩(shī)，或者加上一些讓人莫名其妙的筆墨，目的是消滅那些可怕的空白。
懷素的狂草作品《自敘帖》，只有抱著純粹欣賞的態(tài)度才能接近它，只要企圖去模仿它，我們用不著十秒鐘就會(huì)頭暈?zāi)垦！?br>藝術(shù)極品拒絕人們模仿，硬著頭皮去模仿，我們會(huì)心力交瘁。
人們幾乎眾口一詞地夸獎(jiǎng)懷素，私下里加以模仿的卻是黃庭堅(jiān)。黃庭堅(jiān)只會(huì)寫(xiě)一個(gè)又一個(gè)的草字，卻寫(xiě)不出草書(shū)作品。中國(guó)書(shū)法史上沒(méi)有幾件真正意義上的“草書(shū)作品”，“草字”不少。
《夢(mèng)溪筆談》記載：唱歌唱得不好，就不是唱歌，是“念曲”。
郭蘭英唱過(guò)《我的祖國(guó)》，其他人也去唱，只是我們覺(jué)得有些別扭，原來(lái)，“其他人”是在“念曲”。
我在大學(xué)課堂上每講過(guò)一件藝術(shù)品的驚人巧妙之后，學(xué)生問(wèn)：藝術(shù)家本人知道自己作品中的巧妙之處？言外之意是：這些巧妙之處會(huì)不會(huì)是您的杜撰？
藝術(shù)品憑著自身的巧妙而放出光明，對(duì)于這些巧妙做出解釋之后則放出雙倍的光明。這應(yīng)該歸功于科學(xué)的偉力，卻也容易被懷疑為解釋者“個(gè)人的杜撰”。
正確地解釋卓越，會(huì)帶來(lái)雙倍的卓越。正確也是一種卓越。
現(xiàn)在的各種“文學(xué)原理”教科書(shū)中，都要談一談“意境”這個(gè)詞。從理論到理論去談?wù)摗耙饩场保矝](méi)有什么不妥，我們的老祖宗創(chuàng)造的這個(gè)詞，多少能滿足一下我們的民族虛榮心；但只要看到“意境”在“鑒賞大詞典”之類(lèi)的書(shū)中反復(fù)出現(xiàn)，又是“意境高妙”，又是“意境凄婉”，這個(gè)“意境”就讓我們羞愧。
一個(gè)時(shí)代的文學(xué)理論達(dá)到了什么樣的高度，要看同時(shí)代的文學(xué)批評(píng)是什么樣的水平。
“知人論世”是我們中國(guó)學(xué)者割舍不下的方法：面對(duì)一件作品，又是分析作品產(chǎn)生時(shí)代的種種情況，又是分析作者的身世，這么一來(lái)，我們就有了說(shuō)不完的話。
這大概與教師職業(yè)有關(guān)：藝術(shù)杰作的妙處誠(chéng)然是深?yuàn)W莫測(cè)，但教師不該啞口無(wú)言，45分鐘一堂的作品鑒賞課，不能只讓學(xué)生去自習(xí)。
“自然科學(xué)的方法是實(shí)驗(yàn)，人文學(xué)科的方法是理解，因?yàn)樗鼈兊难芯繉?duì)象本性不同”，云云，這是人文學(xué)者的口頭禪。
人文學(xué)者往往有反科學(xué)情緒，不時(shí)聲稱要抵制科學(xué)主義。細(xì)細(xì)想來(lái)，這大概是由于人文學(xué)者隱隱約約地感覺(jué)到了自然科學(xué)知識(shí)的高深莫測(cè)，預(yù)感到了自己即使費(fèi)盡九牛二虎之力，也不能在自己的領(lǐng)域里創(chuàng)造出那樣高深的知識(shí)，所以，人文學(xué)者就強(qiáng)調(diào)自己學(xué)科的特殊性，免得社會(huì)早晚對(duì)自己“無(wú)理取鬧”。
“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，這是李白的《贈(zèng)汪倫》?！巴魝愃臀仪椤庇卸嗌?？超過(guò)了“千尺”嗎？如果真地這樣，汪倫為什么不親自把李白送上船，而是在“李白乘舟將欲行”的時(shí)候，這才“岸上踏歌”而來(lái)？李白根本就沒(méi)有想到汪倫會(huì)前來(lái)送行，所以，汪倫的前來(lái)多少讓李白吃了一驚——這就是“忽”字包含的意思，可見(jiàn)，“汪倫送我情”本身不會(huì)太深厚。
但詩(shī)中的確說(shuō)：“深千尺”的“桃花潭水”“不及汪倫送我情”。這是為什么呢？應(yīng)該是：“不及汪倫送我情”只是一種省略結(jié)構(gòu)，補(bǔ)足之后是：“不及汪倫突如其來(lái)的送我情”。
好事讓我們高興，最讓我們高興的好事，卻是那些意料之外的好事。一件好事只要與“意料之外”相結(jié)合，則這件好事的價(jià)值會(huì)增殖。
“汪倫”是贏家，因?yàn)椤巴魝悺敝廊绾问褂谩耙饬现狻比フ鞣恕?/p>
如果說(shuō)文化是人類(lèi)的發(fā)明或者創(chuàng)造物，那么，藝術(shù)杰作就不屬于文化范疇。藝術(shù)杰作更應(yīng)當(dāng)說(shuō)是從天外降落的寶石。
說(shuō)藝術(shù)杰作與文化不同，不是指藝術(shù)優(yōu)越于文化，而是指這兩類(lèi)東西性質(zhì)不一樣。
我聽(tīng)到一位教師在“藝術(shù)原理”課程上說(shuō)：只要了解了象征等藝術(shù)技巧的性質(zhì)，我們就可能創(chuàng)作出藝術(shù)精品。
這位教師應(yīng)該改行去從事藝術(shù)創(chuàng)作。
堅(jiān)持用藝術(shù)理論去指導(dǎo)藝術(shù)家的工作，相當(dāng)于科學(xué)家用自己發(fā)現(xiàn)的自然規(guī)律去指導(dǎo)上帝創(chuàng)造萬(wàn)物。
一位文學(xué)教授對(duì)我說(shuō)：我教了半輩子詩(shī)詞，但沒(méi)有一首詩(shī)詞真真讓我感動(dòng)過(guò)。
單憑多多接受藝術(shù)品的熏陶，不能確保我們藝術(shù)感受能力的提高。
經(jīng)常有文學(xué)史研究專(zhuān)家說(shuō)：我是研究文學(xué)史出身，對(duì)文學(xué)理論沒(méi)有深入研究，云云，好像沒(méi)有文學(xué)理論修養(yǎng)，照樣可以從事文學(xué)史研究。
人文學(xué)者喜歡說(shuō)：科學(xué)經(jīng)典早晚會(huì)過(guò)時(shí)，人文經(jīng)典卻永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，甚至是歷久彌新。
其實(shí)，永不過(guò)時(shí)的只是人文經(jīng)典中那些文學(xué)性的、體驗(yàn)性的片段，至于其中的思想、哲理，都沒(méi)有多少價(jià)值。而一切科學(xué)經(jīng)典中也有永不過(guò)時(shí)的部分——它們加以解答的問(wèn)題本身。
“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，認(rèn)識(shí)這些字的人就能領(lǐng)略這段話的魅力，因?yàn)樗俏膶W(xué)作品；“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，也是文學(xué)作品。
文學(xué)因?yàn)樽约旱幕匈忏辟舛袩o(wú)上的價(jià)值，哲學(xué)因?yàn)樽约旱幕匈忏辟舛蛔I諷為“醉醺醺的思辨”。
“文學(xué)是人學(xué)”，這種說(shuō)法當(dāng)年遭到過(guò)大批判，我們才知道它被賦予了這樣的含義：文學(xué)是作家表現(xiàn)永恒人性的產(chǎn)物。
今天仍應(yīng)該廢除這種說(shuō)法，這次的理由卻是：“永恒的人性”難道有待于作家去表現(xiàn)，它就不能表現(xiàn)自己？這個(gè)說(shuō)法的立論者和它的駁論者當(dāng)初站在這么一個(gè)共同的立場(chǎng)上：文學(xué)作品無(wú)論如何是作家弄出來(lái)的，作品的好壞由作家負(fù)責(zé)。
如果有人讓我說(shuō)一說(shuō)研究詩(shī)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，我會(huì)說(shuō)：從事一些文學(xué)“創(chuàng)作”，一定要經(jīng)歷美妙的句子自動(dòng)噴涌的過(guò)程，然后去體味這些句子，逐漸地，我們能把名句從一件作品中辨別出來(lái)，這樣，我們有了有價(jià)值的研究對(duì)象。一輩子沒(méi)有確立“有價(jià)值的研究對(duì)象”的人，不在少數(shù)，否則，文學(xué)的真理早被揭示了。
中國(guó)歷史上有“一筆書(shū)”和“一筆畫(huà)”等說(shuō)法，這涉及到藝術(shù)作品的連貫性或流暢性問(wèn)題。與此對(duì)應(yīng)，敘事文學(xué)作品有“細(xì)節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣”問(wèn)題。音樂(lè)作品有類(lèi)似的問(wèn)題。
廣東音樂(lè)的一首樂(lè)曲中有一個(gè)樂(lè)句的“示意簡(jiǎn)譜”是：“7 2 6 1 5 ”。前四個(gè)音符構(gòu)成一個(gè)音樂(lè)單位“7 2 6 1”，后四個(gè)音符也構(gòu)成一個(gè)音樂(lè)單位“2 6 1 5”。先來(lái)看第一個(gè)音樂(lè)單位，如果是“7 27 2”，我們就說(shuō)這是一個(gè)“重復(fù)結(jié)構(gòu)”，問(wèn)題是：“7 2”與“6 1”是等價(jià)的嗎？我們看到：從“7”到“2”，上升了兩個(gè)音階，從“6”到“1”也是上升了兩個(gè)音階，所以，“7 2 6 1”乃是一個(gè)“重復(fù)的變體”。“2 6 1 5”中的情形與之相同，歸根結(jié)底也是一個(gè)“重復(fù)的變體”。重要的是，這兩個(gè)“重復(fù)的變體”有重合的地方：“2 6 1”是它們的“交集”。我們因此說(shuō)這一樂(lè)句隱含了某種連貫性：這個(gè)“交集”把這兩個(gè)“重復(fù)的變體”緊緊“焊接”在一起，它也是這一樂(lè)句藝術(shù)魅力的源泉之一。
中國(guó)的繪畫(huà)與書(shū)法對(duì)于“創(chuàng)作者”有這么一個(gè)共同的要求：不許修改。
中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法，乃是“驕傲者的藝術(shù)”。全知全能的上帝也不修改自己的作品。
中國(guó)古代書(shū)籍的排字順序是：從右往左。
這與古代書(shū)法家有關(guān)：“懸腕”與否，與書(shū)法作品的質(zhì)量關(guān)系密切，不能“懸腕”，則線條的婉轉(zhuǎn)流暢會(huì)受到損害。而從右到左地書(shū)寫(xiě)，你必須懸腕，否則，你的衣袖會(huì)被墨沾臟。
西方各民族不追求書(shū)法藝術(shù)，他們書(shū)籍的排字順序，自然而然地是從左到右。
把陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰做對(duì)比研究，是對(duì)于陀氏的褻瀆，實(shí)質(zhì)上是對(duì)于神（天，人性）的褻瀆。巴赫金做這種對(duì)比研究出了名。
陀氏作品與托翁作品有這種差別：前者出于天才靈感，所以結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、線索單一、波瀾壯闊、扣人心弦、有幽默意味；后者出于人工，所以追求錯(cuò)綜復(fù)雜、雙頭并進(jìn)，只有諷刺。幽默與諷刺的區(qū)別，可以代表這兩位作家的區(qū)別。
陀氏作品有永恒的可讀性，說(shuō)托翁作品好話的，是那些喜歡談?wù)撍枷胄院蜕鐣?huì)批判性的專(zhuān)家。
我翻閱一本高中美術(shù)教科書(shū)，在大量插圖中看到了齊白石的作品。齊白石平生最敬佩的畫(huà)家是八大山人，聲稱自己只配給八大山人磨磨墨，但教科書(shū)中偏偏沒(méi)有八大山人的作品，講述中國(guó)繪畫(huà)簡(jiǎn)史時(shí)，連八大山人的名字都未曾提及。這也難怪：八大山人那些杰作里，沒(méi)有逼真、沒(méi)有生動(dòng)親切，只有莫名其妙的幻想。
齊白石老人泉下有知，會(huì)惶恐不安。
顏真卿的楷書(shū)作品，仿佛是一個(gè)萬(wàn)米高的巨人用一千米長(zhǎng)的毛筆寫(xiě)成，然后被縮小了一千倍，成了我們眼前的樣子，所以，即使只想看完短短的一橫，我們的眼睛也必須花上半天的時(shí)間，快速欣賞這些作品不可能。
日常用語(yǔ)“耐看”指的是這個(gè)意思。
美學(xué)書(shū)籍上經(jīng)常說(shuō)：審美可以解放人的心靈。這話不如改說(shuō)成：審美讓我們感覺(jué)自己一下子高大了一千倍。
王羲之的書(shū)法作品之所以好，是因?yàn)樗茏屍渌说臅?shū)法作品顯得不好。
王羲之的行書(shū)與懷素的狂草，筆畫(huà)上顯得瘦勁；筆畫(huà)肥碩而不讓人討厭的，我只見(jiàn)到顏真卿的楷書(shū)和蘇東坡的行書(shū)。
有繪畫(huà)大師說(shuō)過(guò)，一個(gè)畫(huà)家首先應(yīng)該不讓別人感覺(jué)你的作品臟乎乎的。這不是低要求。所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的作者，面臨這同一個(gè)難題。
藝術(shù)的敵人是臟。干凈是好藝術(shù)的共性。
“時(shí)時(shí)引領(lǐng)望天末，何處青山是越中”，這是孟浩然的名句?！耙I(lǐng)”指的是“伸長(zhǎng)脖子”，“天末”指的是“極遙遠(yuǎn)處”。
古人僅僅根據(jù)自己對(duì)詩(shī)句的玩味而判斷它們是不是名句，科學(xué)的文學(xué)批評(píng)通過(guò)揭示詩(shī)句的內(nèi)涵而使得此詩(shī)句成為擁有永恒資格的名句。
“望天末”的目的，是確定“何處青山是越中”。“越中”是在“天末”，這樣，我們?cè)凇巴钡臅r(shí)候是不是“引領(lǐng)”也就無(wú)關(guān)緊要了，我們的理智會(huì)提醒我們：還是不“引領(lǐng)”為好，否則，過(guò)不了多久，我們就會(huì)脖子酸疼。但是由于某種無(wú)形的力量，我們不僅“引領(lǐng)”，而且還是“時(shí)時(shí)引領(lǐng)”。這一無(wú)形的力量就是“焦急”。因?yàn)榻辜保覀兿拐垓v，顯得像是熱鍋上的螞蟻，沒(méi)有風(fēng)度可言?！敖辜薄本瓦@樣受到了隱秘的否定。
歷史上人們總喜歡指出孟浩然詩(shī)的平淡風(fēng)格，聞一多進(jìn)一步說(shuō)：孟浩然總是把詩(shī)味稀釋到整首詩(shī)當(dāng)中去，這樣，每句詩(shī)都有淡淡的詩(shī)味，但就是沒(méi)有詩(shī)味濃郁的名句，云云。這一類(lèi)的說(shuō)法既不合事實(shí)，從根本上也是不可能的——孟浩然不可能有把詩(shī)味化整為零的本事，任誰(shuí)也沒(méi)有。
聽(tīng)說(shuō)朱光潛先生當(dāng)年在大學(xué)課堂上講詩(shī)，一首小詩(shī)講上兩堂課也講不完。吾生也晚，未能躬逢其盛，不知朱先生講了些什么。但只要朱先生是站在科學(xué)的立場(chǎng)上，他就不可能如此耗費(fèi)學(xué)生的光陰?？茖W(xué)意味著化繁為簡(jiǎn)。
一首曲譜是由數(shù)目有限的音符構(gòu)成，每個(gè)音符除了表示音高，沒(méi)有更多的含義。一件文學(xué)作品是一首比較復(fù)雜的樂(lè)譜，音符比較多的樂(lè)譜。
文學(xué)批評(píng)家如果把文學(xué)作品看成是“比較復(fù)雜的樂(lè)譜”，他就能擺脫諸如思想性、感情、人物性格以及意境等術(shù)語(yǔ)的纏繞，少說(shuō)與文學(xué)的本質(zhì)無(wú)關(guān)的話。
李白是大眾的偶像，文化修養(yǎng)深厚的人們感覺(jué)親近的是王維，想起杜甫，我們就會(huì)感覺(jué)到生存的壓力對(duì)于藝術(shù)是怎樣地致命。王維早早成了鰥夫，李白有家，卻成年累月在外地飄蕩，人都知道杜甫愛(ài)國(guó)，但杜甫更是愛(ài)家。李白想通過(guò)自己的詩(shī)名去獲得權(quán)力，并不覺(jué)得詩(shī)本身有什么了不起，這也難怪，因?yàn)樗哪切┙茏髡\(chéng)然是得來(lái)全不費(fèi)工夫；杜甫也想通過(guò)詩(shī)才去求官，雖然他也說(shuō)過(guò)“致君堯舜上”一類(lèi)的豪言壯語(yǔ)，但八成是為了養(yǎng)活家庭；只有王維沒(méi)有想通過(guò)詩(shī)去謀求一點(diǎn)什么。
王維所到之處，總有一些事物從混沌的世界中脫穎而出，鮮明地呈現(xiàn)在王維的眼前，催促王維把它們記錄下來(lái)，“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”、“渡頭余落日，墟里上孤煙”，都是。杜甫則睜大了眼睛，四處尋找詩(shī)句，例如“薄云巖際宿，孤月浪中翻”。李白卻經(jīng)常受到某種神秘力量的操縱，因此作出各種古怪而有意義的動(dòng)作，李白的許多名篇中記錄了這一類(lèi)的動(dòng)作：“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”、“拔劍四顧心茫然”、“笑而不答心自閑”，不一而足。
王維讓我們想起“世界上不缺少美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，杜甫讓我們想起“工夫不負(fù)癡心人”，至于李白，他能讓我們一下子想到宇宙精神的存在。藝術(shù)杰作都在表明這個(gè)世界的不平凡，在李白詩(shī)篇的照耀下，無(wú)神論煙消云散，我們愉快地發(fā)現(xiàn)，自己原來(lái)是宇宙精神的玩偶。
都說(shuō)美學(xué)是從西方哲學(xué)這個(gè)“母體”生長(zhǎng)起來(lái)的，但美學(xué)一點(diǎn)兒也不像自己的哲學(xué)母親：柏拉圖和亞里士多德都說(shuō)哲學(xué)始于驚奇，美學(xué)呢？“美學(xué)之父”鮑姆加通有感于哲學(xué)研究理性，而人是既有理性又有感性，鮑姆加通建立起美學(xué)，只是因?yàn)樽约喊l(fā)現(xiàn)感性沒(méi)有人去研究，而不是因?yàn)樽约簩?duì)感性有過(guò)某種“驚奇”之經(jīng)歷。
不要小看了“驚奇”中的這個(gè)“奇”字。一切原創(chuàng)性的學(xué)說(shuō)，都只是對(duì)于某個(gè)“奇”的具體內(nèi)容加以揭示，離開(kāi)這個(gè)“奇”，也就沒(méi)有任何原創(chuàng)性的學(xué)說(shuō)。什么是“奇”？奇意味著不同于一切具體事物，這個(gè)“奇”又是人們從具體事物身上感覺(jué)到的，末了，人們用“本體”、“造物主”等字眼來(lái)命名它。
正因?yàn)槊缹W(xué)不是“始于驚奇”，美學(xué)直到今天還沒(méi)有擺脫“無(wú)趣”和“似是而非”的夢(mèng)魘。美學(xué)家今天的首要任務(wù)，不是追求博學(xué)，不是去把美學(xué)史學(xué)得滾瓜爛熟，而是讓自己獲得某種驚奇之感。
叔本華認(rèn)為，音樂(lè)是與眾不同的藝術(shù)，能夠直接深入人的心靈，為文學(xué)和繪畫(huà)所不及，因?yàn)橐魳?lè)是人性的直接寫(xiě)照，而其他的藝術(shù)都不是，云云?！熬灰?jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回；君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，“長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓”，這些是李白的詩(shī)句，如果當(dāng)初叔本華讀到過(guò)這些詩(shī)句，想必這位哲學(xué)家就不會(huì)提出那套理論了。
今天的學(xué)者仍然有這樣的感覺(jué)：叔本華精通各門(mén)類(lèi)的藝術(shù)。公正的說(shuō)法應(yīng)當(dāng)是：叔本華非常熟悉各門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，但還是沒(méi)有觸及到藝術(shù)的奧秘。存在這么一塊試金石：誰(shuí)只要大談特談各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的差異，而不是它們的終極同一性，他就是美學(xué)的門(mén)外漢。今天的大多數(shù)美學(xué)教科書(shū)固然都要說(shuō)一說(shuō)“美是什么”，但給讀者留下更深印象的，是把美分成自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美等等。
我們還沒(méi)有美學(xué)，只有“美的分類(lèi)學(xué)”。
凡高有一幅畫(huà)，畫(huà)的是一雙短靴子，海德格爾對(duì)之作出的分析，乃是美學(xué)史上一段著名的文字。前不久，有學(xué)者公布了自己的考證結(jié)論：畫(huà)面上的鞋是凡高自己穿的鞋，而不是海德格爾據(jù)以為立論之基礎(chǔ)的所謂農(nóng)婦的鞋。
海德格爾鬧出了笑話，但這不是由于海德格爾辨識(shí)之不精，而是因?yàn)楹５赂駹枌?duì)藝術(shù)外行：海德格爾為什么由畫(huà)面上的一雙鞋會(huì)聯(lián)想到鞋的主人，進(jìn)而聯(lián)想到主人的勞作、期盼與命運(yùn)？這幅畫(huà)本身沒(méi)有什么值得我們細(xì)細(xì)體會(huì)的東西？
藝術(shù)研究過(guò)程中發(fā)揮聯(lián)想，不僅是外行的，而且早晚會(huì)成為笑料。
“文學(xué)理論能夠做什么？”文學(xué)理論的研究者們才會(huì)偶爾給自己提出這個(gè)問(wèn)題，其他行業(yè)的人們忙著發(fā)財(cái)，忙著開(kāi)拓市場(chǎng)，忙著發(fā)現(xiàn)真理，誰(shuí)有閑工夫去看一眼文學(xué)理論界的實(shí)際情形？社會(huì)大眾意識(shí)到“文學(xué)理論能夠做什么”這個(gè)問(wèn)題，那一定是在中國(guó)的政治腐敗現(xiàn)象已經(jīng)得到根治、人們反腐敗的興致還沒(méi)有完全衰退的時(shí)候。
這些年里，文學(xué)理論界不時(shí)地討論“文學(xué)理論的失語(yǔ)癥”問(wèn)題。這是一個(gè)假問(wèn)題，因?yàn)槲覀兛吹剑何膶W(xué)理論專(zhuān)家們一年之中出版兩部學(xué)術(shù)著作，不是什么稀罕事，這跟失語(yǔ)癥有什么關(guān)系？本來(lái)，這個(gè)癥那個(gè)癥，包括失語(yǔ)癥和譫語(yǔ)癥，都是醫(yī)學(xué)名詞，文學(xué)理論只能在比喻的意義上使用它們，這就喪失了科學(xué)應(yīng)有的嚴(yán)謹(jǐn)，但是，硬要說(shuō)中國(guó)文學(xué)理論界得了什么癥，那也不是失語(yǔ)癥，而是失語(yǔ)癥的反面——譫語(yǔ)癥。
既然使用了譫語(yǔ)癥這樣的名詞，就不如干脆杜撰一個(gè)新名詞，以便更準(zhǔn)確地道出文學(xué)理論界的病情，這個(gè)新名詞是：無(wú)趣癥。
如果全世界只有一家文學(xué)理論的學(xué)術(shù)刊物，而且它的主編不想被無(wú)盡的投稿所淹沒(méi)，他也只需確立一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：刊登的論文必須有趣。人文學(xué)科的眾多期刊，有哪家不是在“無(wú)趣”的重壓之下步履蹣跚、氣喘吁吁？只要實(shí)行“有趣”標(biāo)準(zhǔn)，全世界有一家文學(xué)理論學(xué)術(shù)期刊就足夠了，而且不至于發(fā)行增刊。
齊白石有大量的作品畫(huà)的都是蝦，我們對(duì)此通常會(huì)這么想：齊白石一定喜歡蝦。但喜歡蝦并不意味著能畫(huà)出蝦的杰作。光有“喜歡”是不夠的，還必須有幻想——例如以“假設(shè)”為前提的幻想：凡高有一幅畫(huà)兒畫(huà)的是幾朵向日葵，這些向日葵不是黃色，而是紅色，畫(huà)面中向日葵之外的一切卻都是黃色，我們可以這樣推測(cè)這幅畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程：凡高是如此喜愛(ài)向日葵，以致于突然陷入到某種驚恐之中：向日葵周?chē)囊磺卸汲闪它S色，向日葵也就被環(huán)境所淹沒(méi)，成了混沌世界的一部分！這時(shí)候，一種巨大的力量斷然把向日葵變成了紅色。于是，凡高用畫(huà)筆記下了剛才的幻覺(jué)。
向日葵從黃色變成紅色，這對(duì)于向日葵來(lái)說(shuō)也不是什么損失：北京故宮那些建筑物的主要顏色也就兩種——黃色與紅色，這是高貴程度方面旗鼓相當(dāng)?shù)膬煞N顏色。
沒(méi)有人類(lèi)對(duì)“規(guī)律性”的天然期待，就不會(huì)有音樂(lè)活動(dòng)?！墩l(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》中有這么一個(gè)樂(lè)句：“6 1 2 3 5 3 2 7 6 5 6 7 2 6 5”。這樂(lè)句的前五個(gè)音符是“6 1 2 3 5 ”，它的特點(diǎn)是：從“6”到“1”，有一次音階上的跳躍——跳過(guò)了音符“7”，而從“1”到“2”再到“3”，都是循序上升，從“3”到“5”卻再次有了一個(gè)跳躍——跳過(guò)了音符“4”，推進(jìn)到了這個(gè)“3”之后，如果一定要來(lái)一次跳躍，我們“天然期待”著的下一個(gè)音符只能是“5”。山西民歌《桃花紅杏花白》的末尾樂(lè)句是：“3 5 6 7 2 7 6 5 ”。這樂(lè)句的前五個(gè)音符是“3 5 6 7 2”，它的特點(diǎn)與《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》中的情形一樣。
“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”，這是葉紹翁的名句。這一名句是怎樣產(chǎn)生的呢？揣測(cè)是：詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了“一枝紅杏越過(guò)院墻長(zhǎng)了出去”這一現(xiàn)象，接著想要解釋何以會(huì)有這一現(xiàn)象，忽然，他的心中自動(dòng)似的冒出了“春色滿園關(guān)不住”這句話——這也正是問(wèn)題的“答案”?？傊耙恢t杏出墻來(lái)”乃是人能夠看見(jiàn)的現(xiàn)象，而“春色滿園關(guān)不住”卻是神給出的原因，此名句正是人與神“合作”的結(jié)果，而且很明顯，沒(méi)有神的“點(diǎn)化”，我們?nèi)祟?lèi)也就只能說(shuō)出“一枝紅杏出墻來(lái)”這樣寡淡無(wú)味的話；正是由于神的“點(diǎn)化”，“紅杏”一下子變成了具有玄妙意味的象征：價(jià)值最低的寶物——人無(wú)奈時(shí)首先加以拋棄的寶物。
一切杰作都隱含了種種之技巧。這兩句詩(shī)中的技巧是：“春色滿園”和“一枝紅杏”在數(shù)量上和價(jià)值上形成對(duì)比，收藏與拋棄也是對(duì)比。
有這么一種根深蒂固的說(shuō)法：美學(xué)固然研究藝術(shù)，但決不研究藝術(shù)技巧，因?yàn)樗囆g(shù)技巧是形而下的東西，而美學(xué)只追求形而上。
這是對(duì)于藝術(shù)技巧的誤會(huì)。思考一下所謂的“純音樂(lè)”和書(shū)法這些無(wú)思想、無(wú)形象可言的抽象藝術(shù)，我們得出結(jié)論：除了技巧，藝術(shù)一無(wú)所有。
美學(xué)家們不愿意談?wù)摷记桑且驗(yàn)樗麄儾欢眉记?，是因?yàn)樗麄兌眉记蓻Q不是那么容易談?wù)摰?。所謂“形而上”的東西，歸根結(jié)底也是技巧?！扒蓨Z天工”是一個(gè)漢語(yǔ)成語(yǔ)，漢字“工”指的也是“巧”，“天”自然是“形而上”的，“天”與“工”合而成詞語(yǔ)“天工”，表明造詞的人是把“卓越的技巧”看作“天”的本質(zhì)。
“玄之又玄，眾妙之門(mén)”，這是《老子》書(shū)中的名言。一位著名學(xué)者把它翻譯成這樣的白話文：玄之又玄的道，是萬(wàn)物得以產(chǎn)生的根源。這是把“眾妙”理解為“萬(wàn)物”，是把“妙”理解為“物”。
“妙”就是“物”？把“妙”說(shuō)成“物”，是由于某種不認(rèn)真。這種根源于不認(rèn)真的譯文固然通順，但卻是無(wú)趣：把看不見(jiàn)摸不著的“道”說(shuō)成是“萬(wàn)物的根源”，聽(tīng)這樣的話，我們不如干脆去讀《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》，因?yàn)槠渲凶鳛椤叭f(wàn)物的根源”的上帝畢竟是在根據(jù)自己的理性行事——例如上帝因?yàn)楹诎抵胁槐阌谛凶呔蜑樽约簞?chuàng)造了光明，所以更能激發(fā)我們的興趣，更能被我們的理性所接受。
有這么一個(gè)著名的說(shuō)法：當(dāng)年牛頓看見(jiàn)“蘋(píng)果落地”就發(fā)現(xiàn)了萬(wàn)有引力定律。這個(gè)說(shuō)法本身是不認(rèn)真的。正確一些的說(shuō)法是：牛頓看見(jiàn)“蘋(píng)果沿直線越來(lái)越快地墜向地面”之后才發(fā)現(xiàn)了萬(wàn)有引力定律。我們中國(guó)人把科學(xué)搞成一套又一套的教條交給學(xué)生去記誦，不向?qū)W生講述定律發(fā)現(xiàn)之前科學(xué)家對(duì)于相關(guān)現(xiàn)象的認(rèn)真觀察、驚奇、困惑，還有進(jìn)行解釋的持久沖動(dòng)。科學(xué)是認(rèn)真觀察之后對(duì)于現(xiàn)象的合理解釋。
觀察而不認(rèn)真，我們得到的問(wèn)題就只能是虛假的問(wèn)題。當(dāng)年朱熹就形成過(guò)這么一個(gè)虛假的問(wèn)題：為什么人呼氣時(shí)腹部感覺(jué)鼓脹，而吸氣時(shí)腹部感覺(jué)收縮？正確的問(wèn)題是反過(guò)來(lái)的：為什么人腹部鼓脹時(shí)就呼氣，而腹部收縮時(shí)就吸氣？朱熹的觀察是草率的，首先是不全面的，因?yàn)樗麤](méi)有做這么一個(gè)簡(jiǎn)單的相關(guān)實(shí)驗(yàn)：鼓脹腹部時(shí)卻不呼氣，我們就會(huì)感覺(jué)憋得難受，可見(jiàn)腹部鼓脹不是由呼氣所引起，而是剛好相反。至于朱熹對(duì)于自己這一虛假問(wèn)題作出的解釋?zhuān)瑒t體現(xiàn)了容易滿足于玄虛之談的不認(rèn)真精神，朱熹的解釋是：人降生時(shí)從天地那里秉承了一定數(shù)量的“元?dú)狻?，這些“元?dú)狻眱?chǔ)存在腹部，人呼氣時(shí)，這些“元?dú)狻本歪尫懦鲆恍?，從而使得生命維持下去，這同時(shí)也使得我們的腹部感覺(jué)鼓脹……
已故作家王小波先生認(rèn)為：朱熹是中國(guó)古代最有科學(xué)家氣質(zhì)的人。如果“科學(xué)家氣質(zhì)”指的是勤于觀察自然萬(wàn)象并樂(lè)于作出解釋?zhuān)瑒t朱熹的確是這樣的人。如果朱熹少一點(diǎn)觀察時(shí)的不認(rèn)真，再少一點(diǎn)纏繞心頭的先入之見(jiàn)，真地難以設(shè)想他在八百年前會(huì)創(chuàng)立什么顛撲不破的科學(xué)體系來(lái)。今天的人文學(xué)者滿足于“從理論到理論”，他們因此不時(shí)地被批評(píng)為缺乏“問(wèn)題意識(shí)”，觀察現(xiàn)象時(shí)的認(rèn)真精神自然談不上了。
直到今天還有人在思考“中國(guó)古代為什么沒(méi)有發(fā)展出科學(xué)”這個(gè)問(wèn)題。朱熹的精神氣質(zhì)已經(jīng)無(wú)聲地回答了這個(gè)問(wèn)題：觀察自然時(shí)的不夠認(rèn)真深入、最卓越的頭腦也滿足于哲學(xué)空談。
文學(xué)理論家們樂(lè)于鎖定政治，因?yàn)樗麄兿嘈抛约嚎礈?zhǔn)了：所有所謂學(xué)術(shù)的背后，都有權(quán)力關(guān)系，都有政治因素。
政客運(yùn)用權(quán)力，文學(xué)理論家談?wù)摍?quán)力。
我國(guó)的文學(xué)理論家當(dāng)年按照經(jīng)典，把文學(xué)確定為“意識(shí)形態(tài)”，知道這是對(duì)于文學(xué)的“外部研究”之后，人們帶著厭惡之情和新的希望，去搞文學(xué)的“內(nèi)部研究”。不過(guò)，學(xué)者們十年還不到，就感覺(jué)自己因?yàn)椤皟?nèi)部研究”而有如被囚于牢籠之中。還是“外部研究”過(guò)癮。搞“內(nèi)部研究”，總該說(shuō)幾句內(nèi)行話，總不該說(shuō)太多的外行話；搞“外部研究”就不一樣了，言論自由不可限量，說(shuō)一說(shuō)外行話，沒(méi)有人計(jì)較——外行話太多了，誰(shuí)計(jì)較得過(guò)來(lái)？反正是“外部研究”，外行話，不說(shuō)白不說(shuō)。
“吃著碗里看著鍋里”。文學(xué)理論家則是碗里的也不吃，鍋里的也不看，而是跑出文學(xué)理論的大樓之外，專(zhuān)心致志于社會(huì)的潮流與政治的風(fēng)色。這就是“外部研究”。
西方文化讓我們中國(guó)人承認(rèn)了理論的價(jià)值。面對(duì)西方已有的各種理論，我們開(kāi)始了一百多年的學(xué)徒期。十年前，我們的文學(xué)理論家在把西方庫(kù)存翻檢一遍之后，猛然間發(fā)覺(jué)：西方人如今對(duì)文學(xué)理論沒(méi)有興趣了。于是，我們的理論家驚慌失措起來(lái)：西方人停止了理論工作，我今后指靠誰(shuí)？
我們的理論家喊出的驚嘆句是：“中國(guó)文學(xué)理論得了失語(yǔ)癥”。這句話的真正含義應(yīng)該是：沒(méi)有現(xiàn)成飯可吃了。
西方人不再提供食物，但我們做出的夾生飯，我們自己也不能下咽。終于，理論家想出了一個(gè)一箭雙雕的主意：實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。
吃不上熱氣騰騰的美食，我們就去吃老祖宗的剩飯。
“實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，這個(gè)口號(hào)暗含了這樣的意思：中國(guó)古人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)過(guò)、言說(shuō)過(guò)文學(xué)的真理，撣去積存的灰塵，用現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)翻譯一遍，中國(guó)今天的文學(xué)理論就得救了。
今天所說(shuō)的“國(guó)學(xué)”，首先應(yīng)是指中國(guó)古人留下來(lái)的藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，綜合國(guó)力提升了，我們中國(guó)人的文化自信心隨之復(fù)蘇了?！昂険P(yáng)國(guó)學(xué)”的呼聲體現(xiàn)的是文化自信心的復(fù)蘇。
讓“國(guó)學(xué)”造福于今天的大眾，核心的環(huán)節(jié)是對(duì)于“國(guó)學(xué)”進(jìn)行科學(xué)解釋。沒(méi)有科學(xué)的解釋?zhuān)都t樓夢(mèng)》比不上一本武俠小說(shuō)，八大山人那些天才的水墨畫(huà)會(huì)被任何一幅油畫(huà)的鮮艷色彩埋沒(méi)……
中國(guó)古代哲人用“氣”來(lái)表示構(gòu)成萬(wàn)物的“微?！?，有深思在其中：萬(wàn)物彼此之間千差萬(wàn)別，不要說(shuō)只用一種可視可觸的“微?！?，就是用一千種可視可觸的“微?！保膊蛔阋越忉屵@個(gè)世界的豐富性，簡(jiǎn)潔性乃是思維的最大追求，“微?！迸c可視性或者可觸性相結(jié)合，只能讓哲人氣喘吁吁，割除掉可視性與可觸性，哲人們一下子解脫了，只要把“微?！崩斫鉃榭床灰?jiàn)摸不著的“氣”，我們的哲人就可以輕松地說(shuō)一聲：“天，積氣耳?！编?，世界原來(lái)是這樣透明。
古人用“氣”來(lái)加以解釋的，主要地不是靜止的物體，而是運(yùn)動(dòng)與變化，尤其是“無(wú)須臾之暫?！钡纳F(xiàn)象。
但誰(shuí)能設(shè)想作為“微?！钡摹皻狻敝皇菬o(wú)數(shù)彼此間沒(méi)有差別的“微?！?？把“氣”確立為“微粒”所帶來(lái)的激動(dòng)剛剛過(guò)去，哲人們又痛苦地回到了萬(wàn)物間的千差萬(wàn)別上頭。水與火的差別，難道就是二者所含“氣”之多寡的不一樣？“火曰炎上，水曰潤(rùn)下”，《尚書(shū)》已經(jīng)注意到了水與火的“矛盾”，一滴水與一缸水都是“潤(rùn)下”的，看來(lái)“含‘氣’之多寡”與事物的性質(zhì)沒(méi)有什么關(guān)系。
如果說(shuō)古人找來(lái)“氣”術(shù)語(yǔ)的初衷，是為了確定世界的統(tǒng)一性，那么，古人沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己的目的，因?yàn)槿f(wàn)物決不可能統(tǒng)一于這個(gè)“氣”?；鹩米约旱摹把咨稀?，水用自己的“潤(rùn)下”，二者異口同聲地說(shuō)：我們決不是一家人，我們有絕不相同的血統(tǒng)。
遺憾的是，一旦把構(gòu)成萬(wàn)物的“微?！贝_定為“氣”，我們的古人就再也撂不下這種思想了。為了增強(qiáng)“氣”的解釋能力，古人就隨機(jī)性地給“氣”添加種種前綴，于是就有了“陰氣”和“陽(yáng)氣”、“正氣”和“邪氣”，以應(yīng)各種臨時(shí)之需要，中國(guó)古代思想也因此掉進(jìn)千年迷夢(mèng)之中。
“文學(xué)理論應(yīng)該是文學(xué)批評(píng)的理論”，這不是一個(gè)嶄新的口號(hào)。直接反駁這個(gè)口號(hào)的人不多，愿意實(shí)踐這個(gè)口號(hào)的人寥寥無(wú)幾。中國(guó)現(xiàn)代形成的傳統(tǒng)是：文學(xué)理論家更感興趣的，不是文學(xué)作品和文學(xué)批評(píng)，而是文學(xué)理論史，尤其是哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)，以及難計(jì)其數(shù)的這個(gè)學(xué)那個(gè)學(xué)。文學(xué)理論家愿意吃百家飯，樂(lè)于在文學(xué)理論的百貨店里為每一個(gè)其他學(xué)科設(shè)立一個(gè)專(zhuān)柜，“農(nóng)不如工，工不如商，刺繡文，不如倚市門(mén)”，漢代人早在兩千年前，就為我們概括了今天文學(xué)理論界的現(xiàn)實(shí)。沒(méi)有一個(gè)學(xué)科像文學(xué)理論一樣，充滿濃厚的販賣(mài)意識(shí)。
但文學(xué)理論吃百家飯、開(kāi)百貨店的結(jié)果，是暴露出自己的干瘦與貧困。于是，先知先覺(jué)偶爾發(fā)出疑問(wèn)之聲：文學(xué)理論的研究對(duì)象是什么？目的是什么？一個(gè)學(xué)科在歷經(jīng)一百年之后，還會(huì)面臨這樣的困惑，算是稀有。
文學(xué)理論界沒(méi)有堅(jiān)不可摧的理論，卻有堅(jiān)不可摧的名人，以及以名人為核心的一個(gè)個(gè)小圈子。偽學(xué)科照樣能夠造就真正的名人。這是偽學(xué)科可以存在下去的理由。
中央電視臺(tái)的“百家講壇”欄目，造就了一長(zhǎng)串學(xué)術(shù)明星，這些明星是什么樣的學(xué)科出身？有文學(xué)理論的？易中天教授是，但為易中天教授帶來(lái)榮譽(yù)的，是《三國(guó)》，而不是文學(xué)理論。文學(xué)理論從來(lái)都自封為全部文藝學(xué)的靈魂，它確實(shí)也應(yīng)該成為靈魂，沒(méi)有靈魂，關(guān)于文學(xué)的一切話語(yǔ)瑣屑不足道，最多不過(guò)是刁鉆古怪的“揭秘”。不要小看“百家講壇”，誰(shuí)要是在“百家講壇”單憑文學(xué)理論而成為學(xué)術(shù)明星，那意味著文學(xué)理論得救了。文學(xué)理論什么時(shí)候能比“揭秘”更扣人心弦？有這樣的可能？
文學(xué)理論什么時(shí)候造福于這個(gè)世界？
是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u(píng)家據(jù)之進(jìn)行文學(xué)批評(píng)而不擔(dān)心自己鬧笑話的時(shí)候。
文學(xué)理論不景氣是一個(gè)事實(shí)。前些年，有人談?wù)摗拔膶W(xué)理論死了”，有的大學(xué)中文系撤下了“文學(xué)理論教研室”招牌，有“與國(guó)際接軌”的意思。
文學(xué)理論不景氣，誰(shuí)是受害者？這個(gè)問(wèn)題可以改換成：誰(shuí)需要文學(xué)理論？
哪里出現(xiàn)了文學(xué)作品，尤其是，哪里出現(xiàn)了文學(xué)杰作，哪里就需要文學(xué)理論。哪里有最大量的文學(xué)杰作，哪里就最需要文學(xué)理論。文學(xué)理論的使命，是去揭示文學(xué)杰作的奧秘。
西方學(xué)者率先說(shuō)出“文學(xué)理論死了”，是用淡然的口吻說(shuō)出這句話。西方學(xué)者的淡然自有其淡然的原因：除去《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》、除去《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》，再除去卡夫卡的幾個(gè)短篇小說(shuō)，西方文學(xué)史就沒(méi)有剩下多少珍寶了；中國(guó)不一樣，不用說(shuō)唐詩(shī)、宋詞、元曲和明清傳奇小說(shuō)，連《五燈會(huì)元》這樣的禪宗典籍，也處處閃爍著詩(shī)意的光輝。
叔本華說(shuō)：鮮艷的花似乎是硬拉著人們?nèi)バ蕾p它們，叔本華是哲人；美學(xué)家說(shuō)：人類(lèi)超越功利心的束縛，可以觀賞到花的“形式”；達(dá)爾文說(shuō)：花兒以其鮮艷吸引來(lái)蜂蝶而實(shí)現(xiàn)傳宗接代，造物主的意圖由之實(shí)現(xiàn)，如果世界上沒(méi)有蜂蝶，花兒不會(huì)如此鮮艷，達(dá)爾文是科學(xué)家。
哲人對(duì)世界有真切的體驗(yàn)，科學(xué)家對(duì)世界有廣泛而深入的觀察，美學(xué)家說(shuō)一些淡話。
近年以來(lái)，學(xué)者們開(kāi)始重視中國(guó)古代文論，有的甚至主張“實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。這當(dāng)是由于兩個(gè)原因：西方如今再也不能提供新的理論、我們中國(guó)人因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展而滋生了民族自尊心。
但通過(guò)整理中國(guó)古代文論，我們的民族自尊心到底能不能得到滿足，還是可疑的。一切都取決于：我們可以從古代文論挖掘出什么？
胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》“內(nèi)編卷二”中的一段話，有助于回答這個(gè)問(wèn)題：“詩(shī)之難，其‘十九首’乎！畜神奇于溫厚，寓感愴于和平；意愈淺愈深，詞愈近愈遠(yuǎn)；篇不可句摘，句不可字求。蓋千古元?dú)?，鐘孕一時(shí)，而枚、張諸子，以無(wú)意發(fā)之，故能詣絕窮微，掩映千古?！?br>胡應(yīng)麟從“十九首”得到的感受是：“畜神奇于溫厚，寓感愴于和平；意愈淺愈深，詞愈近愈遠(yuǎn)；篇不可句摘，句不可字求”，還有就是“詣絕窮微，掩映千古”。總之，沒(méi)有對(duì)“十九首”的深切體會(huì)，胡應(yīng)麟就不可能說(shuō)出這番話，胡應(yīng)麟的核心任務(wù)，是要解釋?zhuān)骸笆攀住睘槭裁茨芙o人以這樣的感受？
“十九首”為什么能夠“掩映千古”？胡應(yīng)麟給出了兩條原因：一是“千古元?dú)?，鐘孕一時(shí)”，二是“枚、張諸子，以無(wú)意發(fā)之”。
“對(duì)文學(xué)作品的藝術(shù)魅力進(jìn)行解釋”，是胡應(yīng)麟這段話的實(shí)質(zhì)。
如果說(shuō)胡應(yīng)麟這段話有價(jià)值，那是因?yàn)樗灤┝恕皩?duì)文學(xué)作品的藝術(shù)魅力進(jìn)行解釋”的意圖。如果說(shuō)這段話的價(jià)值歸根結(jié)底是有限的，那是因?yàn)樗o出的解釋不能讓我們滿意：“千古元?dú)?，鐘孕一時(shí)”到底是什么意思？豈不是太籠統(tǒng)了一點(diǎn)？而且，既然是“千古元?dú)狻?，它不足以自我呈現(xiàn)為“掩映千古”的“十九首”，還有待于“枚、張諸子”的“無(wú)意發(fā)之”？
胡應(yīng)麟靈機(jī)一動(dòng)發(fā)明了“千古元?dú)狻保尅扒Ч旁獨(dú)狻背洚?dāng)“十九首”的根源，然后，對(duì)這個(gè)“千古元?dú)狻币簿筒宦劜粏?wèn)了。如果當(dāng)年胡應(yīng)麟想建立起科學(xué)的詩(shī)學(xué)，他就必須進(jìn)展到這一步之后，再扭住“十九首”不放，直到從“十九首”找到“千古元?dú)狻钡亩x。
“元?dú)狻笔侵袊?guó)哲學(xué)里的古老術(shù)語(yǔ)，給它加上“千古”的前綴就有了“千古元?dú)狻薄＿@大概是因?yàn)楹鷳?yīng)麟發(fā)現(xiàn)，“十九首”歷經(jīng)“千古”而不衰，而且再歷經(jīng)“千古”仍將放射出自己的光輝，所以就有了“千古元?dú)狻边@么一個(gè)詩(shī)學(xué)新概念。
胡應(yīng)麟在提出“千古元?dú)狻备拍钪?，就裹足不前了。這正是胡應(yīng)麟的局限性之所在，也是全部中國(guó)古代文論的局限性之所在。
數(shù)一數(shù)胡應(yīng)麟這段話中有多少個(gè)形容詞，或許有助于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)古代文論：一共只有69個(gè)字，形容詞卻有十幾個(gè)。
誰(shuí)要是真地想“實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，他的任務(wù)是把那些無(wú)窮無(wú)盡的形容詞轉(zhuǎn)換為名詞，這不比創(chuàng)立嶄新的理論更容易?？茖W(xué)厭惡的是形容詞，科學(xué)是對(duì)形容詞的超越。
中國(guó)古代文論不能滿足我們的民族自尊心，卻能昭示科學(xué)工作應(yīng)該從什么地方開(kāi)始。
“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長(zhǎng)安”，這是賈島的名句?！把U裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，這是屈原的名句。兩者間體現(xiàn)出驚人的一致性——相同的精神氣質(zhì)，甚至相同的詞語(yǔ)。但我們不至于認(rèn)為誰(shuí)剽竊了誰(shuí)。
認(rèn)為文學(xué)沒(méi)有共同本質(zhì)的學(xué)者，在這樣的現(xiàn)象面前，謹(jǐn)慎為妙。
有一目了然的技巧，有隱蔽的技巧。前者可以說(shuō)是創(chuàng)作者自覺(jué)運(yùn)用的技巧，姑且命名為“一般技巧”；后者與創(chuàng)作者從根本上無(wú)關(guān)，是某種自動(dòng)生成的東西，命名為“技巧的變體”。藝術(shù)品讓人感動(dòng)的力量，源于“技巧的變體”。
歌曲《彈起我心愛(ài)的土琵琶》前兩個(gè)樂(lè)句的“示意簡(jiǎn)譜”是：“3 3 6 5 5 3 2 1 3 2 1 6 ，2 2 5 2 2 7 6 5 7 6 5 ”。
就第一樂(lè)句來(lái)看，“3 3 ”、“5 5 ”以及“3 2 1 3 2 1 ”，是三個(gè)一目了然的重復(fù)，亦即三個(gè)作為“一般技巧”的重復(fù)。但第一樂(lè)句的第八到第十二音符是“1 3 2 1 6 ”，如果是“1 3 2 3 1 ”，我們就說(shuō)它是作為“一般技巧”的“對(duì)稱”，問(wèn)題是：“1 3 2 1 6 ”和“1 3 2 3 1 ”，這兩者“實(shí)質(zhì)上”是不是等價(jià)？換言之，“1 6 ”和“3 1 ”是不是等價(jià)？我們看到，從“1 ”到“6 ”，中間跳過(guò)了一個(gè)音階（7 ），而從“3 ”到“1 ”，中間也是跳過(guò)了一個(gè)音階（2 ），這表明“ 1 6 ”和“ 3 1 ”是等價(jià)的。所以說(shuō)，“1 3 2 1 6 ”是作為“技巧的變體”的對(duì)稱。
再來(lái)看第二樂(lè)句“2 2 5 2 2 7 6 5 7 6 5 ”?！? 2 ”和“7 6 5 7 6 5 ”是作為“一般技巧”的重復(fù)，“2 2 5 2 2 ”是作為“一般技巧”的對(duì)稱。
第一樂(lè)句的末尾音符“6 ”和第二樂(lè)句的前三個(gè)音符“2 2 5 ”，一起構(gòu)成了“6 2 2 5 ”。從“6 ”到“2 ”，又從第二個(gè)“2 ”再到“5 ”，中間都是跳過(guò)兩個(gè)音階，所以說(shuō)，“6 2 2 5 ”是作為“技巧的變體”的重復(fù)。更重要的是：這個(gè)“6 2 2 5 ”把兩個(gè)樂(lè)句給“焊接”了起來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)了“流暢性”。
最重要的是，去掉第一樂(lè)句的末尾音符“6 ”，就有了“3 3 6 5 5 3 2 1 3 2 1 ，2 2 5 2 2 7 6 5 7 6 5 ”。第一樂(lè)句中的前三個(gè)音符“3 3 6 ”和第二樂(lè)句中的前三個(gè)音符“2 2 5 ”，構(gòu)成了作為“技巧的變體”的重復(fù)；第一樂(lè)句中的第四到第六音符“5 5 3 ”和第二樂(lè)句中的第四到第六音符“2 2 7 ”，也構(gòu)成作為“技巧的變體”的重復(fù)；第一樂(lè)句中的第七到第十一音符“2 1 3 2 1 ”和第二樂(lè)句中的第七到第十一音符“6 5 7 6 5 ”，也構(gòu)成作為“技巧的變體”的重復(fù)?？傊? 3 6 5 5 3 2 1 3 2 1 ，2 2 5 2 2 7 6 5 7 6 5 ”，乃是一個(gè)作為“技巧的變體”的“大重復(fù)”。
兩個(gè)樂(lè)句中包含了眾多“技巧的變體”，這些“技巧的變體”顯得既嚴(yán)整有序，又錯(cuò)綜復(fù)雜，我們難以想像它們是作曲家理性的產(chǎn)物，而是應(yīng)該想到某個(gè)神奇事物的無(wú)限創(chuàng)造性。兩個(gè)樂(lè)句中的二十三個(gè)音符，可以說(shuō)是一個(gè)也不多，一個(gè)也不少。
今天有人主張，要實(shí)現(xiàn)“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，目的是讓今天的文學(xué)理論克服“失語(yǔ)癥”，附帶也把中國(guó)的優(yōu)秀知識(shí)傳統(tǒng)給弘揚(yáng)弘揚(yáng)。這是一舉兩得。只是，在完成這樣的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”之前，怎見(jiàn)得這樣的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”能夠?qū)崿F(xiàn)？化學(xué)面臨困難的時(shí)候，應(yīng)該去“實(shí)現(xiàn)煉丹術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？自然科學(xué)一往無(wú)前，人文學(xué)科為了表明自己的特殊性，必須一往無(wú)后？
《文心雕龍》用“駢體文”寫(xiě)成，音調(diào)鏗鏘，但晦澀難懂。一個(gè)有真知灼見(jiàn)的人會(huì)把真理涂抹得色彩斑斕？
嚴(yán)羽承認(rèn)自己寫(xiě)不出好詩(shī)，卻在《滄浪詩(shī)話》中談?wù)摵迷?shī)創(chuàng)作的竅門(mén)。這是滑稽的事情。誰(shuí)要是把文學(xué)理論得救的希望寄托在“《滄浪詩(shī)話》的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”上，這險(xiǎn)是不是冒得大了一些？
近年以來(lái)，“學(xué)術(shù)良知”的問(wèn)題時(shí)常被提起。只要讀過(guò)二、三十篇文學(xué)理論方面的文章，我們會(huì)覺(jué)得：文學(xué)理論領(lǐng)域的“學(xué)術(shù)良知”，首先應(yīng)該表現(xiàn)為“不空談”?！翱照劇痹谥袊?guó)有著久遠(yuǎn)的歷史，先是魏晉玄學(xué)，然后是宋明理學(xué)，都是“空談”的高峰，不曾想，進(jìn)入現(xiàn)代之后，文學(xué)理論差不多是單門(mén)獨(dú)戶地接續(xù)了這一傳統(tǒng)，當(dāng)然，說(shuō)起哲學(xué)，人家也一貫地空談，可“空談”是人家世襲的特權(quán)。歷史上的詩(shī)學(xué)沒(méi)談出多少名堂，卻是遠(yuǎn)離空談的東西。今天的文學(xué)理論想分享哲學(xué)的空談傳統(tǒng)，哲學(xué)向來(lái)不怎么瞧得起文學(xué)理論的學(xué)步。
文學(xué)理論領(lǐng)域不時(shí)出現(xiàn)無(wú)意義的問(wèn)題。這些年，“文化詩(shī)學(xué)”成為熱點(diǎn)。從文化角度研究文學(xué)，又從文學(xué)去推測(cè)民族文化的特性，是文化詩(shī)學(xué)的初衷。有人得出著名的結(jié)論：中國(guó)小說(shuō)里的時(shí)間和空間描寫(xiě)是從大到小，而西方則是從小到大，這就折射出了中國(guó)文化的集體主義和西方文化的個(gè)人主義，云云。
研究者說(shuō)得津津有味，但忘記了一點(diǎn)：這樣的結(jié)論能解釋《紅樓夢(mèng)》和《哈姆雷特》的藝術(shù)奧秘？我們從中可以形成這樣的學(xué)術(shù)問(wèn)題：文學(xué)作品中的時(shí)間和空間描寫(xiě)，與文學(xué)的本質(zhì)有關(guān)系？“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，像這樣的千古名句，真的包含了集體主義或者個(gè)人主義？
“堅(jiān)持文學(xué)理論的中國(guó)立場(chǎng)”，在人類(lèi)眾多的學(xué)科中，唯有文學(xué)理論領(lǐng)域才能出現(xiàn)如此話頭。這樣的說(shuō)法將陷政治家于不義：文學(xué)理論一百年不長(zhǎng)進(jìn)，責(zé)任豈不是應(yīng)該由政治家來(lái)負(fù)？“進(jìn)化論”沒(méi)有“英國(guó)立場(chǎng)”，人們會(huì)說(shuō)這是理所當(dāng)然，因?yàn)樗亲匀豢茖W(xué)；但亞當(dāng)·斯密的經(jīng)濟(jì)學(xué)也沒(méi)有“英國(guó)立場(chǎng)”?！爸恢v立場(chǎng)，不講是非”。這個(gè)世界上從來(lái)不缺少“立場(chǎng)”，只要有必要，有的人一天之內(nèi)可以采取十種不同的“立場(chǎng)”。世界上缺乏的，是“超立場(chǎng)”，是“客觀性”。
被奉為“文化昆侖”的錢(qián)鐘書(shū)先生，一輩子收集各種素材，沒(méi)有從素材中抽象出原理，這歸結(jié)為科學(xué)意志與科學(xué)才能的缺乏?！板X(qián)鐘書(shū)現(xiàn)象”表明，我們的民族文化缺少理論創(chuàng)造的沖動(dòng)與雄心。
佛教本質(zhì)上是“無(wú)神的宗教”，禪宗更是“呵佛罵祖”，但佛教與禪宗并沒(méi)有因?yàn)椤盁o(wú)神論”而走向科學(xué)，實(shí)際上，它們與科學(xué)精神背道而馳。
文學(xué)理論研究者害怕聽(tīng)到“文學(xué)死了”，文學(xué)真的死了，自己也就來(lái)日無(wú)多了，應(yīng)該另謀生路了。文學(xué)理論領(lǐng)域長(zhǎng)期以來(lái)缺乏的是想像，但“文學(xué)死了”激發(fā)出來(lái)的想像太多了?？脊艑W(xué)和古生物學(xué)從來(lái)是在研究“死物”，研究對(duì)象的這一特性沒(méi)有讓它們的研究者不安。古典文學(xué)作品占據(jù)了每一個(gè)大型圖書(shū)館相當(dāng)大的一處空間，文學(xué)理論研究者為什么驚慌失措？是因?yàn)楣诺湮膶W(xué)作品是一些“死物”？這會(huì)讓考古學(xué)家和古生物學(xué)家覺(jué)得好笑。
一旦地球毀滅了，而且若干年之后有外星人來(lái)考古，發(fā)現(xiàn)了如此豐富而神奇的古典作品，卻找不到像樣的文學(xué)理論，這些外星人會(huì)給人類(lèi)下怎樣的定義？他們大概會(huì)想到蜘蛛：能織出美妙絕倫的網(wǎng)，卻不能對(duì)網(wǎng)的美妙絕倫進(jìn)行思考。
蜘蛛一旦寫(xiě)成“蜘蛛網(wǎng)理論”，那只能是對(duì)造物主的贊美，因?yàn)橹┲肭宄褐┲刖W(wǎng)固然美妙絕倫，但從根本上與自己無(wú)關(guān)，蜘蛛網(wǎng)不是自己的創(chuàng)造物。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，蜘蛛并沒(méi)有覺(jué)得自己受到了貶低，而是從另一個(gè)方面發(fā)現(xiàn)了自己的優(yōu)越：自己是造物主的寵兒。文學(xué)理論如果不能成為這樣的“蜘蛛網(wǎng)理論”，它就是驕傲自大的，與真理無(wú)關(guān)。
當(dāng)年的王國(guó)維先生搞出了被認(rèn)為是中國(guó)文論之高峰的“境界說(shuō)”，卻又急匆匆地改行去研究歷史學(xué)，王國(guó)維先生自己清楚：這個(gè)“境界說(shuō)”算不上完美的科學(xué)體系，但科學(xué)研究的道路自己是走不下去了。
今天有學(xué)者千方百計(jì)地要把“境界說(shuō)”證明成文學(xué)理論的最高峰，為人耿直的王國(guó)維先生會(huì)羞出大紅臉來(lái)。不想從活生生的感覺(jué)出發(fā)，自己去創(chuàng)造完美的東西，而只想把古人并不完美的東西加以裝扮和神化，這是我們民族文化中的一項(xiàng)不良傳統(tǒng)。我們中國(guó)學(xué)者，寫(xiě)起文章來(lái)喜歡旁征博引，目的是要分享前賢的權(quán)威、顯示自己的飽學(xué)，前提則是把前賢完美化。
自然科學(xué)一旦揭示了自然現(xiàn)象中玄妙意味的實(shí)質(zhì)，就會(huì)驚嘆宇宙精神（大自然）的神奇，就會(huì)感覺(jué)到人類(lèi)的渺?。晃膶W(xué)理論到現(xiàn)在為止，只會(huì)贊美詩(shī)人的創(chuàng)造性、強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)于文學(xué)作品的重要性。文學(xué)理論贊美人類(lèi)，并沒(méi)有讓自己受到人類(lèi)的敬重，受到敬重的是深刻意識(shí)到人類(lèi)之渺小的自然科學(xué)。有人要這樣反駁：人們重視自然科學(xué)，只是因?yàn)樽匀豢茖W(xué)能帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益。進(jìn)化論之類(lèi)的自然科學(xué)，并不能增加我們的GDP。
愛(ài)因斯坦的理論被命名為“相對(duì)論”，實(shí)際上應(yīng)該叫“絕對(duì)論”，因?yàn)閷?duì)于任何時(shí)空、任何狀態(tài)中的觀察者來(lái)說(shuō)，光的速度不變，永遠(yuǎn)是不快也不慢的每秒鐘30萬(wàn)公里。人文學(xué)者有必要多了解一點(diǎn)自然科學(xué)，目的不是成為自然科學(xué)家，而是體會(huì)知識(shí)的來(lái)之不易。
“交響曲是交響樂(lè)隊(duì)演奏出來(lái)的樂(lè)曲”，這是對(duì)“交響曲”的著名定義之一。有一點(diǎn)形式邏輯常識(shí)的人會(huì)抨擊這一定義，認(rèn)為這樣的定義是循環(huán)論證。
但誰(shuí)要是欣賞過(guò)交響音樂(lè)會(huì)，而且聽(tīng)進(jìn)去了，那么，他就會(huì)對(duì)這樣的抨擊不以為然，認(rèn)為這樣的抨擊是咬文嚼字。沒(méi)有交響樂(lè)隊(duì)，確實(shí)也就沒(méi)有交響曲。
交響曲的藝術(shù)魅力可以與優(yōu)美的旋律無(wú)關(guān)，而沒(méi)有優(yōu)美的旋律，聲樂(lè)差不多只能算是噪音。
科學(xué)原理讓我們驚嘆宇宙的神奇、造物主的萬(wàn)能，還有人類(lèi)智力的卓越。美學(xué)上的結(jié)論讓我們想到混亂，感覺(jué)喪氣。愛(ài)因斯坦的名言是：不可理解的是，這個(gè)世界竟然是可以理解的。美學(xué)家會(huì)把這句話修改為：可以理解的是，這個(gè)世界是不可理解的。
“反本質(zhì)主義”、“反體系化”，這一類(lèi)口號(hào)在我們中國(guó)喊一喊，有必要，因?yàn)橹钡浇裉?，各種新體系還在成批地涌現(xiàn)。
其實(shí)，對(duì)于這些新體系，我們用不著舉起“反本質(zhì)主義”的旗幟，而只消交給新體系一項(xiàng)任務(wù)：解釋一件藝術(shù)品，然后接受我的詰難。
“西方人長(zhǎng)于科學(xué)分析，中國(guó)人長(zhǎng)于感悟”，這是我國(guó)人文學(xué)者喜歡說(shuō)的話。其實(shí)，沒(méi)有感悟，“科學(xué)分析”又在分析個(gè)什么？
啟功先生早年與文友做過(guò)這樣的事情：到一首詩(shī)中去確定作者最早得到的詩(shī)句。對(duì)于文學(xué)理論家來(lái)說(shuō)，這是基本功。最早得到的詩(shī)句其實(shí)就是一首詩(shī)中真正有價(jià)值的部分，把它們從整體中分離出來(lái)，靠的是鑒賞力。
名句很少被放置在詩(shī)的開(kāi)端處或結(jié)尾處，這在王維那里甚是明顯，像“渡頭余落日，墟里上孤煙”和“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，都是在作品的中部。就音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，美妙的樂(lè)句通常出現(xiàn)在開(kāi)始的地方，像貝多芬的《命運(yùn)》、法國(guó)國(guó)歌《馬賽曲》、《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》和《人說(shuō)山西好風(fēng)光》長(zhǎng)長(zhǎng)的過(guò)門(mén)。懷素的狂草《自敘帖》則表現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)：每一列都是越寫(xiě)到底部就越是顯得流暢、狂放。
不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，相差如此之大。
產(chǎn)蛋旺季的鴨子似乎也是GDP至上，證據(jù)是：有的蛋沒(méi)等蛋殼長(zhǎng)硬就給匆匆忙忙地產(chǎn)了下來(lái)，人們稱這種鴨蛋為“軟殼蛋”。不過(guò)，軟殼蛋畢竟具有實(shí)質(zhì)內(nèi)容，僅只是形式上差了一點(diǎn)點(diǎn)。
美學(xué)文章大多比不上這種軟殼蛋，因?yàn)樗鼈冎挥械皻?。美學(xué)讓我們幻想出“空蛋殼倉(cāng)庫(kù)”這樣的古怪畫(huà)面。
我國(guó)科技界一位大人物說(shuō)：科學(xué)思維是邏輯思維、線性思維，容易走向極端，這就是牛頓和愛(ài)因斯坦最終成為忠實(shí)的宗教徒之原因。
在我們這些重視實(shí)用的中國(guó)人眼里，宗教總是和愚昧聯(lián)系在一起。中國(guó)古人只能沉醉于自然界的美，對(duì)自然界的神奇處則沒(méi)有多少感覺(jué)，對(duì)神奇處沒(méi)有感覺(jué)，也就不可能產(chǎn)生科學(xué)。宗教更多地也是產(chǎn)生于人們對(duì)神奇現(xiàn)象的感覺(jué)，因此與科學(xué)是同根源的。美學(xué)要想成為科學(xué)，就不能停留于“美”，而應(yīng)該去感知“美”身后的神奇意味。
葉朗先生建議，要把“意象”確立為美學(xué)的核心概念，以此為基礎(chǔ)去建立新的美學(xué)。只是實(shí)際上，歷史上的任何一門(mén)科學(xué)，都是與它的核心概念同時(shí)出現(xiàn)的，所謂核心概念正是一門(mén)科學(xué)的靈魂。先確立一個(gè)詞語(yǔ)為核心概念再去建立一門(mén)學(xué)科，雖然難免有“從概念到概念”之譏，卻符合我們中國(guó)人的口味。像實(shí)踐美學(xué)和生命美學(xué)之類(lèi)的學(xué)說(shuō)，正是這一類(lèi)的產(chǎn)物。
亞里士多德的“模仿”概念，如果被改說(shuō)為“再現(xiàn)”，我們中國(guó)人就不再覺(jué)得有什么費(fèi)解的地方了。只是，“模仿”比“再現(xiàn)”深刻。造物主創(chuàng)造萬(wàn)物，藝術(shù)模仿，其實(shí)指的是藝術(shù)家去模仿造物主：造物主賦予萬(wàn)物以外形，畫(huà)家就用色彩或線條去“復(fù)制”這個(gè)外形。說(shuō)藝術(shù)家去模仿各種事物，是不可理解的——我怎么能模仿一只鳥(niǎo)或者一條魚(yú)？總之，亞里士多德的模仿論暗含了“造物主創(chuàng)造世界”的思想，而這一思想與我們中國(guó)人的文化無(wú)意識(shí)是不相容的。亞里士多德的著名說(shuō)法“詩(shī)人按照必然律或者可然律去模仿”，其實(shí)只是“詩(shī)人模仿造物主”這種意思的精細(xì)化。造物主除了賦予萬(wàn)物以外形，當(dāng)然還在外形之中賦予了其他一些東西，而藝術(shù)家只能描繪出源于造物主的外形，這表明詩(shī)人只能算半個(gè)造物主，但亞里士多德又認(rèn)為，事物的外形是事物的精華所在，當(dāng)初費(fèi)了造物主的大氣力去創(chuàng)造，而藝術(shù)家卻可以輕而易舉地描繪出這些外形，這正是藝術(shù)的可驕傲之處?？傊?，在亞里士多德眼里，藝術(shù)是了不得的。只是，藝術(shù)家的這份光榮已經(jīng)被照相機(jī)給奪了去，這樣的光榮來(lái)得太容易，以致于我們不怎么覺(jué)得它是真正的光榮。
葉朗先生說(shuō)：“意境”作為藝術(shù)所能取得的最高成就，能讓我們產(chǎn)生“宇宙感”。這個(gè)“宇宙感”大概指的是：感覺(jué)到像宇宙一樣廣大無(wú)邊的東西。如果這真的是藝術(shù)的可貴之處，我們就用不著藝術(shù)了，而只需在必要的時(shí)候去一趟天文臺(tái)。實(shí)際上，連“宇宙”的魅力也主要地不在于自己的“廣大無(wú)邊”，而在于其中隱含著的種種神奇之處。
前些年，柳宗元的話“美不自美，因人而彰”受到了關(guān)注，成了美學(xué)家把美學(xué)研究的重點(diǎn)從“美”轉(zhuǎn)移到“美感”的一條理由。但這是忘恩負(fù)義的行為：我們本應(yīng)該去感謝那個(gè)似乎只偏愛(ài)我們?nèi)祟?lèi)、只向我們?nèi)祟?lèi)展示自己、從而只讓我們?nèi)祟?lèi)獨(dú)享的“美”，結(jié)果卻是變得傲慢無(wú)禮，以為沒(méi)有了我們?nèi)祟?lèi)的兩只眼睛和兩片耳朵，“美”就會(huì)早晚成為無(wú)人問(wèn)津的老處女。
英國(guó)皇家學(xué)會(huì)于17世紀(jì)成立的時(shí)候，寫(xiě)明自己的宗旨是：為了造物主的榮譽(yù)和人類(lèi)的利益而工作。不知道我國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)之類(lèi)的組織是否有類(lèi)似的宗旨，如果有，想必是：為了中國(guó)人民的道德品質(zhì)而工作?！霸煳镏鳌笔钦l(shuí)？誰(shuí)又見(jiàn)過(guò)他？他能給我研究經(jīng)費(fèi)？在我們中國(guó)學(xué)者看來(lái)，英國(guó)人的宗旨不是愚昧就是虛偽，如果日后沒(méi)有出現(xiàn)牛頓和達(dá)爾文等人，那就是證據(jù)確鑿的了。
我們中國(guó)人如今也在大聲疾呼“創(chuàng)新”?！靶隆痹谥袊?guó)文化中通常不是褒義詞，只有道德方面才出現(xiàn)例外：日新其德。今天呼喚“創(chuàng)新”，只是因?yàn)槲覀兏惺艿搅松娴膲毫?，而不是因?yàn)槲覀兊奈幕瘋鹘y(tǒng)有這樣的內(nèi)在沖動(dòng)。湯因比說(shuō)，創(chuàng)新是白種人與生俱來(lái)的傾向，這讓我們中國(guó)人讀起來(lái)感覺(jué)不是滋味，但要加以反駁并不容易。
在我們中國(guó)人的眼里，學(xué)習(xí)一門(mén)科學(xué)，就是要記住這門(mén)科學(xué)的各種原理，而且通過(guò)運(yùn)用這些原理而更加牢固地記住這些原理，沒(méi)有想到去了解人們當(dāng)初發(fā)現(xiàn)這些原理的過(guò)程，當(dāng)然也就不能理解這些原理的發(fā)現(xiàn)者為什么最終會(huì)成為“忠實(shí)的宗教徒”。
錢(qián)穆先生當(dāng)年告誡自己的學(xué)生：寫(xiě)歷史學(xué)的論文，無(wú)論如何要保證前三句話不出現(xiàn)錯(cuò)誤。但還是有人指出：錢(qián)先生本人也做不到這一點(diǎn)。對(duì)于歷史學(xué)來(lái)說(shuō)，致命的是錯(cuò)誤；對(duì)于美學(xué)來(lái)說(shuō)，致命的是空洞。前三句話不空洞的美學(xué)文章，不知有幾多？錯(cuò)誤讓人謹(jǐn)慎，空洞讓我們淪為犧牲品，誘使我們大放厥詞，誤以為大量的空洞相當(dāng)于不怎么空洞，結(jié)果，就是大部頭美學(xué)著作的涌現(xiàn)。
在真理缺少的時(shí)代，追求博學(xué)是學(xué)者們不錯(cuò)的生存策略。張三的理論空洞，李四的理論也空洞；約翰的理論空洞，亨利的理論也空洞；而我寫(xiě)文章時(shí)征引了眾多的理論——雖然它們都空洞，你卻不應(yīng)該抱怨我的文章空洞，而應(yīng)該佩服我的博學(xué)——我的文章里又有漢字，又有洋文，不服氣是不行的。
黑格爾公開(kāi)對(duì)博學(xué)表示不屑，說(shuō)“博學(xué)無(wú)非是記住了一大堆無(wú)用的東西”，但黑格爾本人體現(xiàn)出來(lái)的博學(xué)有目共睹，有人想夸獎(jiǎng)博學(xué)的亞里士多德，就干脆稱之為“古代世界的黑格爾”。對(duì)于思想深刻的人來(lái)說(shuō)，“博學(xué)”終究不是褒義詞。博學(xué)是謀生的目的與好記性相結(jié)合的產(chǎn)物。
科學(xué)的對(duì)立面更多的不是謬誤，而是博學(xué)。換言之，博學(xué)是一篇文章表明自己與科學(xué)無(wú)關(guān)的標(biāo)志。
對(duì)于對(duì)美學(xué)抱有較高期待的人來(lái)說(shuō)，飽學(xué)之士撰寫(xiě)的美學(xué)史著作會(huì)讓他感到：研究美學(xué)史得不償失，美學(xué)史上已經(jīng)取得的成果固然微不足道，更主要的是：美學(xué)史上似乎沒(méi)有任何人曾經(jīng)專(zhuān)心致志地、較長(zhǎng)時(shí)間地追問(wèn)過(guò)“美的本質(zhì)”問(wèn)題，人們依靠的，主要地是“靈機(jī)一動(dòng)”。美學(xué)理論大多是哲學(xué)的翻版，黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”則讓這種翻版工作變得更加快捷、輕松，因此也就更加空洞無(wú)趣。美學(xué)如果想成為科學(xué)，那么，它就會(huì)像一切科學(xué)一樣，從根本上不要指望從其他科學(xué)那里沾光。
“停車(chē)坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花”，這是杜牧的名句。楓葉之所以“紅于二月花”，以致于讓人們愛(ài)得“停車(chē)”，是因?yàn)樗?jīng)受了“霜”的磨練，總之，一物之“美”意味著自己必須付出代價(jià)——這是此名句中的言外之音。
生物學(xué)對(duì)于此現(xiàn)象的解釋則是：楓葉的“紅”在楓葉看起來(lái)翠綠的時(shí)候也是存在的，只是被葉綠素給掩蓋了，寒冷（“霜”是其象征）來(lái)臨，寶貴的葉綠素不應(yīng)該隨著楓葉一起凋謝，而是被收回到了楓樹(shù)的軀干中，“紅”這才嶄露頭角。
文學(xué)的魅力源于隱秘論證的有力，科學(xué)的魅力源于造物主方法的巧妙。
造物主創(chuàng)造人類(lèi)，似乎是有意要打破常規(guī)，因?yàn)槠渌麆?dòng)物都被賦予了眾多的本能，而人類(lèi)則主要是通過(guò)學(xué)習(xí)才能生存，例如幼兒在奔跑起來(lái)之前必須經(jīng)歷漫長(zhǎng)的練習(xí)?？鬃記](méi)有注意到造物主在人類(lèi)身上的打破常規(guī)，而是發(fā)現(xiàn)了子女孝敬父母的必要性：我們?nèi)松淖畛跞晔窃诟改傅膽驯е卸冗^(guò)?？鬃由砗?，中國(guó)人念念不忘的是父母的恩情，而不是造物主的深刻用意。我們的主流文化讓人滿足于看得見(jiàn)摸得著的東西，只有莊子為我們顯示了冥思造物主時(shí)產(chǎn)生的豁達(dá)與安寧。
一到深秋時(shí)節(jié)，樹(shù)葉蕭蕭而下。如果樹(shù)葉不凋零，它們就會(huì)繼續(xù)進(jìn)行光合作用，只是這時(shí)候的陽(yáng)光不夠充足，光合作用的成果也就有限，而樹(shù)葉的生存所需要的養(yǎng)分超過(guò)了這個(gè)成果，這就是得不償失，于是，樹(shù)葉凋謝成了一項(xiàng)英明的選擇，而且為了實(shí)現(xiàn)目的，一種物質(zhì)被輸送到了樹(shù)葉與枝條的交接處，促成了樹(shù)葉的脫落。
叔本華認(rèn)為，音樂(lè)高于一切其他藝術(shù)形式，因?yàn)橹挥幸魳?lè)才可以直接表現(xiàn)“世界的本質(zhì)”。叔本華美學(xué)的根本弊病是：藝術(shù)被認(rèn)為是藝術(shù)家的工具。叔本華音樂(lè)學(xué)說(shuō)的本意大概是要突出音樂(lè)的偉大功能，但因?yàn)檫@個(gè)根本弊病，音樂(lè)即使是最有效率的工具，也無(wú)非是工具。不是音樂(lè)家把音樂(lè)作工具去表現(xiàn)“世界的本質(zhì)”，而是表現(xiàn)為音樂(lè)的“世界的本質(zhì)”讓音樂(lè)家成為第一個(gè)觀賞者和記譜員。有人說(shuō)叔本華的美學(xué)是神秘主義，其實(shí)，叔本華還遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上。叔本華的“意志”就是“世界的本質(zhì)”，叔本華錯(cuò)誤地以為這個(gè)意志是一種盲目的力量，不曾意識(shí)到這個(gè)意志不是非理性，而是超理性。藝術(shù)杰作中鐵一般的內(nèi)在秩序，源于這個(gè)超理性。
《我的祖國(guó)》第一個(gè)樂(lè)句的示意簡(jiǎn)譜是：“1 2 6 5 5 6 3 5 ī 6 5”。先來(lái)看此樂(lè)句的前四個(gè)音符“1 2 6 5”，如果是“1 2 2 1”，那就是顯而易見(jiàn)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，如果能證明“6 5”和“2 1”等價(jià)，則可以說(shuō)“1 2 6 5”也是一個(gè)對(duì)稱結(jié)構(gòu)，而實(shí)際上，從“6”到“5”是下降了一個(gè)音階，從“2”到“1”也是下降了一個(gè)音階，這表明：“6 5”和“2 1”是等價(jià)的。這個(gè)對(duì)稱結(jié)構(gòu)可以稱之為“對(duì)稱的變體”。
再來(lái)看此樂(lè)句的第三到第六這四個(gè)音符：“6 5 5 6”。顯然，這也是一個(gè)“對(duì)稱的變體”。第一樂(lè)句的第六到第九音符是“6 3 5 ī”，如果它和“6 3 3 6”等價(jià)，換言之，如果“5 ī”和“3 6”等價(jià)，它也就是一個(gè)“對(duì)稱的變體”，而實(shí)際上，從“3”到“6”是上升了三個(gè)音階，從“5”到“ī”也是上升了三個(gè)音階，所以，“6 3 5 ī”的確是一個(gè)“對(duì)稱的變體”。
畫(huà)家潘天壽先生說(shuō)過(guò)：繪畫(huà)過(guò)程是“設(shè)險(xiǎn)”與“破險(xiǎn)”兩個(gè)環(huán)節(jié)的統(tǒng)一。音樂(lè)作品似乎也是這樣的過(guò)程。拿“1 2 6 5”來(lái)說(shuō)，如果第三個(gè)音符是“2”，相應(yīng)地，第四個(gè)音符是“1”，那么，我們就得到一個(gè)典型然而呆板的對(duì)稱結(jié)構(gòu)“1 2 2 1”，但第三個(gè)音符不是“2”而是“6”，這就是打破常規(guī)，是“設(shè)險(xiǎn)”；至于第四個(gè)音符不是“1”而是“5”，并且促成了“1 2 6 5”這個(gè)“對(duì)稱的變體”，這就是“破險(xiǎn)”了。不設(shè)險(xiǎn)，則平淡無(wú)奇；設(shè)險(xiǎn)而不破之，我們會(huì)天旋地轉(zhuǎn)，立腳不住。
今天的從藝者經(jīng)常把怪誕和奇丑給誤解為想像力（獨(dú)創(chuàng)性）的體現(xiàn)，只有設(shè)險(xiǎn)，沒(méi)有破險(xiǎn)。
繁華路段交通崗的紅燈，一亮就是幾分鐘，我們耐心地等待；穿過(guò)了馬路，回頭看亮著的紅燈，紅燈原來(lái)是這么美。
一件東西限制我們的時(shí)候，我們感覺(jué)不到它的美。
書(shū)法上有“折釵股”這一術(shù)語(yǔ)，指的是彎折處婉轉(zhuǎn)而有力。聲樂(lè)追求“天鵝絨似的柔軟”。折釵股和天鵝絨似的柔軟，這兩者可以概括為：無(wú)銳角。
屋頂漏雨，雨滴順墻而下，在墻上留下彎彎曲曲的痕跡，但雨滴從上一點(diǎn)到下一點(diǎn)并無(wú)自由可言，這是“屋漏痕”的字面含義。書(shū)法家用“屋漏痕”來(lái)比況優(yōu)秀作品，表明優(yōu)秀作品中沒(méi)有任意的成分，優(yōu)秀作品不是自由想像的產(chǎn)物。就優(yōu)秀作品來(lái)說(shuō)，實(shí)質(zhì)上控制毛筆的，不是書(shū)法家的手，而是書(shū)法家之外的另一種力量。
讀《哈姆雷特》這樣的悲劇如果一直都不笑，你的藝術(shù)感覺(jué)有問(wèn)題；看王羲之《十七貼》這樣的書(shū)法作品如果不曾熱淚盈眶，你的藝術(shù)感覺(jué)算不上敏銳。
有人指出：托爾斯泰的小說(shuō)總是從故事的開(kāi)頭逐步走向高潮，而陀思妥耶夫斯基的杰作一上來(lái)就進(jìn)入高潮，而且是一路高潮，直到結(jié)束。實(shí)際上，這兩家的高潮不是一回事，后者杰作中一連串的所謂高潮，是一連串靈感的產(chǎn)物。前者作品與后者作品的不同，根本上是人與天的不同。巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基之所以勝過(guò)常人，在于他采取了“復(fù)調(diào)”的高明技法。陀思妥耶夫斯基本人卻告訴自己的弟弟，寫(xiě)作上經(jīng)歷一連串的靈感是多么讓人快樂(lè)。
愛(ài)因斯坦既有真誠(chéng)的宗教情懷，又不相信人的靈魂可以不朽，自然就沒(méi)有了宗教狂熱。這是科學(xué)真理的兩種不同的功用。
佛教把這個(gè)世界比喻成苦海和火宅，脫胎于佛教的禪宗沒(méi)有這么悲觀，卻認(rèn)為這個(gè)世界無(wú)趣，這表現(xiàn)為禪師們不愿意用平常的言行去開(kāi)展平常的人生，而是千方百計(jì)想打破常規(guī)，最終表現(xiàn)出種種之怪誕，一些怪誕只是純粹的怪誕，是怪誕的怪誕，另一部分怪誕則是意味深長(zhǎng)的藝術(shù)品。禪師們沒(méi)有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的意思，他們只追求不平常，所以，雖然他們主張“饑來(lái)即食，困來(lái)即眠”，卻堅(jiān)持說(shuō)這并不是平常的事情，因?yàn)槌Ｈ藢?shí)際上做不到?！昂欠鹆R祖”和“答非所問(wèn)”這樣的行為，與其說(shuō)是從禪宗的教義中推演出來(lái)的，不如說(shuō)是禪宗“厭惡平?！睔赓|(zhì)直接發(fā)揮的結(jié)果?！段鍩魰?huì)元》所載禪師們的怪異言行，比起《壇經(jīng)》之類(lèi)的教義經(jīng)典，能讓我們更深刻地了解禪宗。
“禪宗美學(xué)”的研究者們，似乎還沒(méi)有把禪師們的怪異言行作為有價(jià)值的研究對(duì)象。
據(jù)說(shuō)，春秋時(shí)代的外交場(chǎng)合里，人們交談時(shí)喜歡引用詩(shī)句。這一習(xí)俗在一千年之后的禪宗那里復(fù)活了。禪宗又過(guò)去了千年之后，廢名先生的小說(shuō)中，我們?cè)僖淮谓佑|到引用詩(shī)句的古風(fēng)。
中學(xué)的生物學(xué)課本里是這樣描述地球從無(wú)機(jī)世界演變成色彩斑斕的有機(jī)世界：最初是偶然出現(xiàn)一道閃電，又偶然產(chǎn)生了一些有機(jī)小分子，這些小分子又偶然變成了大分子，總之，經(jīng)過(guò)了一個(gè)又一個(gè)的偶然之后，你和我就站在地球上呼吸了起來(lái)。用億萬(wàn)個(gè)偶然來(lái)解釋這個(gè)世界，比直接用造物主的意志來(lái)解釋?zhuān)@得更加神秘難解。綠洲變沙漠不怎么費(fèi)力，讓舉目都是沙漠的地球變成綠洲又意味著什么？如果我們想贊美生命，我們首先就應(yīng)該贊美偶然，但一個(gè)偶然就是一陣來(lái)歷不明的風(fēng)，我們剛剛在它面前跪倒，它轉(zhuǎn)瞬之間已經(jīng)沒(méi)有了蹤影。
憂世的哲人說(shuō)：雖然這個(gè)世界上充滿了必然性，但不應(yīng)該強(qiáng)調(diào)這個(gè)必然性，因?yàn)檫@會(huì)限制人的意志自由或者主觀能動(dòng)性，會(huì)讓人陷入無(wú)所事事。這是誤解，是高看了理論的重要性，而低看了生命的復(fù)雜性。人可以決定去干一件事，而且可以馬上改變主意而決定不干了，他似乎真的是自由的，但他在改變主意的當(dāng)下會(huì)經(jīng)受某種壓抑，這一痛苦的發(fā)生卻是必然的?？茖W(xué)視野中的世界只能是必然的世界。美學(xué)容易擁抱相對(duì)主義，是由于美學(xué)家們?nèi)菀渍`以為人類(lèi)是自由的，誤以為自由的人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)品不可能有什么必然性。
啟功的書(shū)法和德德瑪?shù)母杪暎屓讼肫鹨粋€(gè)詞：無(wú)雜質(zhì)。
我們中國(guó)的國(guó)歌是《義勇軍進(jìn)行曲》，我們無(wú)法設(shè)想《沂蒙山小調(diào)》成為國(guó)歌。唱完國(guó)歌，我們有為國(guó)效力的沖動(dòng)，唱完《沂蒙山小調(diào)》呢？《國(guó)際歌》被正確理解為“全世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歌”，真正的《國(guó)際歌》應(yīng)該是《沂蒙山小調(diào)》，因?yàn)槌辍兑拭缮叫≌{(diào)》，我們有為世界效力的沖動(dòng)?；蛟S，《沂蒙山小調(diào)》更像是《宇宙歌》。
《沂蒙山小調(diào)》的示意樂(lè)譜是：“2 5 3 2 3 5 3 2 1 2，2 5 2 3 5 3 2 1 6 1，1 3 2 3 5 7 6 5 6，1 2 7 6 5 3 5。”這四個(gè)樂(lè)句的末尾四個(gè)音符分別是：3 2 1 2，2 1 6 1，7 6 5 6，6 5 3 5。這四者中體現(xiàn)出來(lái)的規(guī)則顯而易見(jiàn)。
不知道“旗”是人類(lèi)的第幾大發(fā)明。人類(lèi)因?yàn)榕既欢辛朔N種偉大的發(fā)明，但人們發(fā)明旗是因?yàn)楸厝?。人?lèi)發(fā)明的第一塊布，大概被用來(lái)做成了一面旗，而不是衣服?；蛟S，人類(lèi)是由于需要制作旗而發(fā)明了織布的技術(shù)。
自然界包羅萬(wàn)象，但缺了一面旗。紅日在照耀，風(fēng)在勁吹，馬在嘶叫，這種種景象在呼喚一個(gè)中心，在呼喚王者的出現(xiàn)，人們聽(tīng)懂了這一呼喚，開(kāi)始寢食難安，長(zhǎng)時(shí)間地寢食難安，直到一面旗子涌現(xiàn)。杜甫的名句“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，表明人類(lèi)通過(guò)發(fā)明旗子而成了自然界的畫(huà)龍點(diǎn)睛者。
“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，王國(guó)維《人間詞話》把這幾句詞說(shuō)成是“古今成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者”必須經(jīng)歷的“第一境”。
但文學(xué)杰作有自己的本來(lái)面目，不會(huì)服服帖帖地讓我們用來(lái)表達(dá)見(jiàn)解。
“望盡天涯路”指的是“極目遠(yuǎn)眺”。想要“遠(yuǎn)眺”，我們必須有種種前提條件?！吧细邩恰笔堑谝粋€(gè)條件，因?yàn)椤罢镜酶咄眠h(yuǎn)”；第二個(gè)條件是“獨(dú)上高樓”——獨(dú)自一人登上高樓，這樣，我們才能擺脫他人的干擾；第三個(gè)條件是“西風(fēng)凋碧樹(shù)”，因?yàn)楸叹G的樹(shù)葉凋謝之后，我們才能更清楚地“望盡天涯路”。總之，我們不是隨隨便便就能夠“望盡天涯路”。
“喜愛(ài)遠(yuǎn)眺”是這幾句詞的靈魂。
“眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處”，王國(guó)維《人間詞話》把這幾句詞說(shuō)成是“古今成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者”必須經(jīng)歷的“第三境”。這里，“驀然”的意思是“快速”；“闌珊”的意思是“將要消失”。
“眾里尋他千百度”，意味著在一群人中尋找某個(gè)人達(dá)“十萬(wàn)次”之多。沒(méi)有“快速”，這當(dāng)然是不可能做到的?，F(xiàn)在，我們“回首”，終于發(fā)現(xiàn)“那人正在燈火闌珊處”，但這一發(fā)現(xiàn)不能簡(jiǎn)單歸功于我們的“回首”，因?yàn)椋绻覀儾皇恰膀嚾换厥住?，而是慢騰騰地“回首”，說(shuō)時(shí)遲那時(shí)快，“燈火”就不是“闌珊”，而是已經(jīng)熄滅了，這樣，我們就不可能看見(jiàn)黑暗中的“那人”了?？傊?，沒(méi)有“快速”，我們一事無(wú)成。
“喜愛(ài)快速”是這幾句詞的靈魂。
“文學(xué)的發(fā)展與人性的發(fā)展同步”，曾經(jīng)有人把這作為自己修撰文學(xué)史的原則。說(shuō)“人性”有“發(fā)展”，首先意味著“人性”是可以變化的。但常言道：江山易改，秉性難移。這個(gè)“秉性”其實(shí)指的是人的個(gè)性，人的個(gè)性尚且是“難移”，再退而言之，我們想要根除一種習(xí)慣也是那么艱難，誰(shuí)還能指望“人性”會(huì)有什么“發(fā)展”？
如今的商家經(jīng)常聲稱要使自己的服務(wù)“人性化”。這大概是受了儒家“性善論”的影響，儒家理解的人性是仁愛(ài)，人性化就是要仁愛(ài)以待人。但人性不等于仁愛(ài)。堅(jiān)信“性惡論”的荀子和西方人聽(tīng)到“人性化”這樣的詞語(yǔ)，會(huì)一下子警惕起來(lái)，因?yàn)檫@等于公開(kāi)表示要坑害他人。
人們通常出乎天性似的堅(jiān)信：人性不同于狗性和豬性。但不管是人性、狗性或豬性，都是一個(gè)龐大的家族，它們之間是有“交集”的。人性指的是在人身上起作用的各種性，狗性指是在狗身上起作用的各種性。
“自然規(guī)律”這個(gè)詞語(yǔ)，我們中國(guó)人通常沒(méi)有正確的理解，以為它們指的是存在于宇宙間各種事物中的規(guī)律，正確的含義應(yīng)該是：自然規(guī)律是自然為了統(tǒng)治世界而加以發(fā)明和運(yùn)用的東西?！白匀弧本褪恰霸煳镏鳌薄！叭诵浴笔亲匀?，也就是一組造物主，因此，它們比“自然規(guī)律”更加顛撲不破，誰(shuí)能想像造物主可以“發(fā)展”？
“一切社會(huì)關(guān)系的總和”，只能影響我們的人格，而無(wú)關(guān)于我們的人性?！肮餐娜诵浴边@個(gè)詞語(yǔ)曾經(jīng)受到抨擊，應(yīng)該說(shuō)，它的確應(yīng)該受到抨擊，因?yàn)椤肮餐摹笔且粋€(gè)多余的修飾語(yǔ)，說(shuō)兩個(gè)人的人性不同，其實(shí)等于說(shuō)其中的一個(gè)是人，另一個(gè)則不是。如果一定要說(shuō)無(wú)產(chǎn)階級(jí)大大不同于有產(chǎn)階級(jí)，那也只是在人格方面，人格意味著自我、個(gè)性、趣味和價(jià)值觀，相當(dāng)于理學(xué)家們的“氣質(zhì)之性”。理學(xué)家們把人性與“氣質(zhì)之性”的關(guān)系理解得過(guò)于密切，而且，理學(xué)家們?yōu)樽约捍_定的任務(wù)是“變易氣質(zhì)”，“氣質(zhì)之性”既然可以“變易”，與之關(guān)系密切的人性也應(yīng)該可以改變——這樣的推論卻是理學(xué)家本人不能同意的。人格與人性到底是什么樣的關(guān)系，這大概是我們最難以解答的問(wèn)題之一，因?yàn)檫@本質(zhì)上是人與神的關(guān)系。
“文學(xué)的發(fā)展與人性的發(fā)展同步”這一的說(shuō)法的提出者，當(dāng)初可能自以為是在進(jìn)行勇敢的理論創(chuàng)新，只可惜“人性”不可能“發(fā)展”。另外，把“發(fā)展”這個(gè)詞語(yǔ)引進(jìn)到文學(xué)史研究領(lǐng)域，表明了古代杰作的奧秘還沒(méi)有被認(rèn)識(shí)，否則，沒(méi)有人忍心去談“發(fā)展”——好像《哈姆雷特》和《紅樓夢(mèng)》可以被后代超越似的。
“最杰出的藝術(shù)才能是想像”，這是黑格爾留下的名言。不過(guò)，像“莫言春色無(wú)人賞，野菜花開(kāi)蝶也來(lái)”、“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)”這樣的千古名句，，還有梵高本人珍惜的那些靜物寫(xiě)生繪畫(huà)，并沒(méi)有想像色彩。
想像力對(duì)于藝術(shù)不是必要的。
“蒙古長(zhǎng)調(diào)”家族有大量精華之作，但過(guò)多的“裝飾音”讓人難以忍受，甚至感覺(jué)羞恥；“比喻”在文學(xué)作品中頻頻出現(xiàn)，差不多是在表明作者藝術(shù)天賦的低下，因?yàn)樗鼈冏屪x者想到作者的冥思苦想——與一氣呵成不相關(guān)的冥思苦想。
據(jù)我所知，以比喻見(jiàn)長(zhǎng)的千古名句，只有謝眺的“余霞散成綺，澄江靜如練”和李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，至于李煜的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，并沒(méi)有言外之意。
“賦、比、興”是前賢從《詩(shī)經(jīng)》中概括出來(lái)的文學(xué)技巧，“興”在中國(guó)文學(xué)史上受到持久而熱烈的推崇，自不待言；漢代的“大賦”則可以算是“一代之文學(xué)”。唯獨(dú)這個(gè)“比”，在精彩紛呈的中國(guó)文學(xué)史上被冷遇了，直到小說(shuō)興盛，才開(kāi)始抬頭。現(xiàn)代小說(shuō)受西方的影響，比喻似乎成了衡量作家藝術(shù)稟賦的一個(gè)指標(biāo)。
叔本華說(shuō)：音樂(lè)不能讓人笑，因?yàn)橐魳?lè)表現(xiàn)的是“世界的本質(zhì)”，而這個(gè)“世界的本質(zhì)”本性上是嚴(yán)肅的，云云。
指出“音樂(lè)不能讓人笑”，是叔本華的敏銳之處，但叔本華的解釋不正確。我們笑，是因?yàn)槲覀兊哪撤N否定性的欲望得到了滿足，而音樂(lè)和書(shū)法這些所謂抽象的藝術(shù)，只能滿足我們肯定性的欲望——“喜愛(ài)規(guī)則”這一肯定性的欲望。幽默讓我們笑，沒(méi)有人敢于否定幽默，敢于斷言幽默不是文學(xué)杰作，而是承認(rèn)幽默中隱藏著寶貴的智慧因素。幽默只存在于文學(xué)和繪畫(huà)之中，所以，單講豐富性，抽象藝術(shù)比不上文學(xué)和繪畫(huà)。抽象藝術(shù)的本質(zhì)是莊嚴(yán)。科學(xué)本性上也是莊嚴(yán)的，因?yàn)榭茖W(xué)首先滿足我們“喜愛(ài)規(guī)律”這一肯定性的欲望。
一切藝術(shù)杰作只有兩個(gè)類(lèi)型：幽默與莊嚴(yán)。說(shuō)不上誰(shuí)勝過(guò)誰(shuí)。
“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”，這是范仲淹留下的名言。歷代的人們把它理解為“吃苦在前，享樂(lè)在后”，認(rèn)為它是道德修養(yǎng)的指導(dǎo)原則。這是我們偏好道德的文化傳統(tǒng)導(dǎo)致的誤解。
我“先天下之憂而憂”，你知道我“憂”的是什么？“杞人憂天”也是一種“憂”，但似乎沒(méi)有人去肯定“杞人”的這種“憂”，雖然“杞人”的“憂”是“先天下之憂而憂”。
我“后天下之樂(lè)而樂(lè)”，更不一定表明我的道德有多么高尚，即使在極力鼓吹道德主義的孟子那里，“與民同樂(lè)”也不是什么值得否定的事情。
直到今天，從道德角度去解說(shuō)文學(xué)作品，仍然是根深蒂固的做法，是我們文化無(wú)意識(shí)的自然體現(xiàn)。一接觸杜甫的詩(shī)篇，我們首先情不自禁地想到“愛(ài)國(guó)憂民”。李白那些天才橫溢的詩(shī)篇，多少會(huì)刺痛我們那根道德主義的神經(jīng)，因?yàn)樗鼈兙谷桓赖虏毁N邊。
道德主義的解釋?zhuān)荒軓那Ч琶湟鲆恍┙?jīng)不住推敲的說(shuō)法，實(shí)際上是對(duì)千古名句的糟蹋，更是體現(xiàn)了我們?nèi)祟?lèi)邏輯思維能力的孱弱。
把范仲淹的名句作為詩(shī)句，根據(jù)人性概念作出的解釋是：
“天下”沒(méi)有“憂”，我卻去“憂”，“天下”皆“樂(lè)”的時(shí)候，我卻偏偏不去“樂(lè)”，總之，我與“天下”不同，是“天下”的“逆反者”。但我作為逆反者，不僅讓我自己從“天下”脫穎而出，而且“天下”因?yàn)槲叶恢劣谙萑雴握{(diào)性之中，換言之，我和“天下”一起，構(gòu)成了豐富性。換言之，對(duì)于個(gè)人和“天下”來(lái)說(shuō)，“逆反”都是有益的。
“喜愛(ài)逆反”是此名句的靈魂。此名句中的莊嚴(yán)和玄妙意味，源于“逆反”的價(jià)值受到了隱秘的肯定。
范仲淹的名句從字面來(lái)看，充滿了明顯而眾多的技巧：“先”與“后”，“憂”與“樂(lè)”，都構(gòu)成對(duì)比；“……天下之……而……”，則重復(fù)了一次；“憂而憂”和“樂(lè)而樂(lè)”，則是兩個(gè)對(duì)稱結(jié)構(gòu)。更重要的是，這里隱藏著一個(gè)對(duì)比：“我”和“天下”構(gòu)成的“小與大”的對(duì)比。
“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，這是孟子的名言，字面含義是：敬重我自己的父母，進(jìn)而敬重別人的父母；疼愛(ài)我自己的孩子，進(jìn)而疼愛(ài)別人的孩子。
此名言中的莊嚴(yán)意味也是顯而易見(jiàn)，是因?yàn)樗鼭M足了我們“喜愛(ài)自己”這一肯定性的欲望。我怎樣對(duì)待自己，就會(huì)怎樣對(duì)待別人——這是從此名言得出的結(jié)論。我們必須善待自己，只有這樣，我們才能善待他人，從而多多少少造福于他們。
歷代的人們閱讀此名言都因?yàn)槠渲械那f嚴(yán)意味而深受感動(dòng)，但感動(dòng)之后，人們把它理解為道德修養(yǎng)的指南，而不是詩(shī)。
動(dòng)物的敏捷和強(qiáng)壯，樹(shù)木的枝繁葉茂，都有“造物主的獎(jiǎng)賞”這樣的意味。
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