漁港雨色
紙本設(shè)色
44.1×68.4cm
1935年
中國(guó)美術(shù)館藏
選擇自《藝文雜著輯存》（湖南美術(shù)出版社，1999年6月）
一
中國(guó)繪畫到二十世紀(jì)初的衰敗，已完全無(wú)法適應(yīng)時(shí)代的要求。隨著西方文化的大量涌入，大批藝術(shù)青年接受了新思潮的感染，爭(zhēng)相尋求革新中國(guó)畫的途徑：或出國(guó)留學(xué)，或結(jié)成志同道合的團(tuán)體，或創(chuàng)辦新式的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，也正是在這種沸反盈天的歷史背景下，被后來(lái)稱為嶺南畫派的“二高一陳”，擎起了“藝術(shù)革命”的旗幟。被譽(yù)為“嶺南三杰”的高劍父、陳樹(shù)人、高奇峰，從一開(kāi)始，就經(jīng)受了反清排滿和建立民國(guó)的民主革命洗禮。高劍父、陳樹(shù)人于1906年參加同盟會(huì)，追隨孫中山從事民主革命實(shí)踐。這一點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)對(duì)他們后來(lái)整個(gè)的藝術(shù)活動(dòng)、以及高劍父的“以畫救國(guó)”的理想，產(chǎn)生著決定性的影響。但嶺南派（包括它原先被指稱的“折衷派”、“新派”）從一開(kāi)始，就遭到各式各樣的非難、指責(zé)乃至攻訐。而且伴隨著它的形成、發(fā)展，甚至一直到八九十年代的今天，種種貶抑之詞，還時(shí)有所聞。這在繪畫史上，恐怕是少有先例的。綜觀種種非難，歸納起來(lái)，不外是：一、嶺南派“抄襲日本畫”；二、嶺南派迎合“低級(jí)趣味”、“俗”；三、嶺南派的折衷中西是“欺人之談”；四、嶺南派“沒(méi)有自己的理論”等等。在二十年代中后期和四十年代后期，先后在廣州畫壇上發(fā)生的兩次熱烈爭(zhēng)論，也就是圍繞這些問(wèn)題展開(kāi)的。到八十年代初，在一本新編的現(xiàn)代繪畫史中，嶺南畫派再次遭到貶抑，下面摘引該書的幾段話：這個(gè)畫派從一開(kāi)始形成，它的宗旨、目的和方法就決定了自己短暫的生命。嶺南畫派既沒(méi)有使自己的作品真正富有“寫實(shí)”的生活氣息，也丟掉了文人畫傳統(tǒng)中的情趣表現(xiàn)，而落入一種“揚(yáng)短避長(zhǎng)”的尷尬局面。在他們（指“二高”）的門生那里，所有的缺點(diǎn)都成倍的放大了，無(wú)論是在用色、勾勒、渲染等技巧上，還是在構(gòu)思、布局等畫面的整體上，幾乎脫不了一個(gè)“俗”字。該書作者在作如上論斷時(shí)，又自相矛盾的作了一些抽象肯定：“………在提倡革新中國(guó)畫和推動(dòng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的努力上，'嶺南’畫家是不遺余力的?！薄暗拇_，稱為'畫派’非'嶺南’莫屬。”這究竟是贊揚(yáng)還是批評(píng)，使人莫衷一是。但，這是寫進(jìn)“史書”的論斷，也就和當(dāng)年發(fā)表在報(bào)刊上的爭(zhēng)論文章，具有不同的意義和份量。但與這些指責(zé)、貶抑同時(shí)，嶺南派（折衷派、新派）通過(guò)自己的實(shí)踐，也獲得過(guò)不少褒獎(jiǎng)和贊譽(yù)。為便于比較，不妨也摘引幾段：黃賓虹先生在《美展國(guó)畫談》（1929）中說(shuō)：“高奇峰氏、劍父氏、陳樹(shù)人氏皆具聰明俊偉之才，究心繪事，游居?xùn)|瀛，得見(jiàn)收藏美富，盡能窺其秘奧……”徐悲鴻先生在《談高劍父先生的畫》（1935）中，稱贊“其藝雄肆逸宕，如黃鐘大呂之響，習(xí)慣靡靡之音者，未必能欣賞之……實(shí)文藝中興之前趨者……被推為革命畫家，宜矣！”潘天壽先生在《域外繪畫流入中土考略》（1936）一文中，于論述民國(guó)初年京、滬兩地的“折衷新派”之后，特別指出“較有力量而可注意者，則為廣東高劍父一派。高氏，于中土繪畫，略有根底，留學(xué)日本殊久，專努力日人參酌歐西畫風(fēng)所成之新派，稍加中土故有之筆趣，其天才工力，頗有獨(dú)到處……近時(shí)陳樹(shù)人、何香凝及劍父之弟高奇峰等均屬之……”倪貽德先生在《介紹中國(guó)現(xiàn)代畫家高劍父》（1935）中說(shuō)：“高君曾費(fèi)了三十多年去研究畫術(shù)，他的畫有獨(dú)到之處，和中國(guó)向來(lái)的畫派很有不同。根據(jù)著他自己的天才，打破一切的因襲，因此曾引他人的不少批評(píng)，但年來(lái)經(jīng)過(guò)各處展覽之后，他畫術(shù)之高強(qiáng)才為觀眾所認(rèn)識(shí)及賞羨?！?/span>傅抱石先生在《民國(guó)以來(lái)國(guó)畫之史的觀察》（1935）中，甚至說(shuō)“劍父年來(lái)滋長(zhǎng)于嶺南的畫風(fēng)由珠江流域展到了長(zhǎng)江。這種運(yùn)動(dòng)，不是偶然，也不是毫無(wú)意義，是有其時(shí)代性的?！ㄕ蛊罚┯袖秩娟幱爱嫹ㄖ鳎瑹o(wú)識(shí)者流，以為近于日本作風(fēng)?！?/span>以上這些評(píng)論，雖是個(gè)別畫家和史論家的看法，但不能不說(shuō)也具有一定的代表性。同代人對(duì)一個(gè)畫派的評(píng)價(jià)，竟有這樣的天壤之別，這在繪畫史上，恐怕也是少有先例的。新中國(guó)建立后，特別是推行改革開(kāi)放政策以來(lái)，嶺南畫派受到各方面的重視，對(duì)這個(gè)畫派的研究和探討，也進(jìn)入了一個(gè)新階段。在頻繁的對(duì)外交流中，還說(shuō)明嶺南畫派在港、臺(tái)和海外人士心目中仍具有非同一般的影響。這些事實(shí)不能不促使我們思考一個(gè)問(wèn)題：對(duì)這一現(xiàn)代中國(guó)畫流派的歷史，究竟該如何評(píng)價(jià)才恰如其分？對(duì)它的現(xiàn)狀和前景，究竟該如何認(rèn)識(shí)才符合實(shí)際情況？這是大家關(guān)心，也是值得深人研討的問(wèn)題。芭蕉圖嶺
紙本設(shè)色
131.5×59cm
1929年
嶺南畫派紀(jì)念館藏
??二
“一定的文化是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映。”從折衷派的出現(xiàn)到嶺南派的發(fā)展和演變歷程，自然都離不開(kāi)不同的、特定的歷史背景。“折衷”這個(gè)詞兒，在今天聽(tīng)起來(lái)似乎帶一些貶義，其實(shí)并非如此。《史記》在贊美孔子時(shí)說(shuō)：“中國(guó)言六藝者折衷于夫子，可謂至圣矣?！彼坪踹€是一種褒獎(jiǎng)。折衷派出現(xiàn)在“五四”前后的中國(guó)畫壇，可以說(shuō)是時(shí)代思潮之所趨。當(dāng)時(shí)的畫人，一方面深感傳統(tǒng)國(guó)畫的衰敗，與日新月異的社會(huì)生活完全脫節(jié)；另方面，隨著西方文化的大量輸入，思想開(kāi)明之士莫不對(duì)之向往渴慕。從康有為對(duì)“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的期待，到《新青年》發(fā)出“美術(shù)革命”的倡言，則“折衷中西”已成為一代進(jìn)步畫家的共同追求?！岸咭魂悺痹凇拔逅摹边\(yùn)動(dòng)前夕，通過(guò)舉辦畫展、創(chuàng)辦《真相畫報(bào)》以及編譯畫學(xué)著作等活動(dòng)，特別自二十年代之后，高氏兄弟更投身美術(shù)教育領(lǐng)域，大力倡導(dǎo)融合中西的“新國(guó)畫”，可以說(shuō)，正是在上述這股巨大的革新洪流中，較早取得“折衷”實(shí)績(jī)的佼佼者。所以，一方面，“折衷”并非“二高一陳”獨(dú)有的探索途徑，而是那個(gè)時(shí)期有志于國(guó)畫革新的畫家的普遍追求；而另一方面，經(jīng)過(guò)十幾二十年的實(shí)踐，到“七七事變”之前，以“二高一陳”及其追隨者為代表的嶺南新派，對(duì)中國(guó)畫的革新，已取得比較豐富的經(jīng)驗(yàn)；他們的作品呈現(xiàn)出來(lái)的嶄新面貌和鮮明風(fēng)格，以及作為一支生力軍的群體形象，已引起畫壇的特別矚目，并從而在一般的有“折衷”傾向的畫家群中，脫穎而出。無(wú)怪乎傅抱石發(fā)出“中國(guó)畫的革新或者要希望珠江流域了”的厚望。鷹圖
紙本設(shè)色
172.2×89cm
1917年
廣西壯族自治區(qū)博物館藏
李濟(jì)深家屬捐贈(zèng)
“折衷派”名號(hào)的萌生，首先是從藝術(shù)手法的“折衷中外”著眼的。高劍父經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，新國(guó)畫應(yīng)是在保留古代遺留下的有價(jià)值的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，參以各國(guó)藝術(shù)的特長(zhǎng)，并補(bǔ)充現(xiàn)代的科學(xué)方法如“投影”、“透視”、“光陰法”、“元近法”、“空氣層”等，而成一種“健全的、合理的新國(guó)畫”。他列舉的這些條件、因素，都屬于繪畫形式技巧的范疇，事實(shí)上也是那個(gè)時(shí)期一般的“折衷派”畫家的共同追求。但高劍父一派最重要的貢獻(xiàn)和成就，卻在于他們并非僅僅停留于形式上的“折衷”嘗試，而在解決形式問(wèn)題的同時(shí)，倡導(dǎo)并實(shí)踐著對(duì)題材內(nèi)容的開(kāi)拓，恐怕這，才是嶺南新派在革新中國(guó)畫方面所作出的關(guān)鍵性突破。高劍父認(rèn)為，“新國(guó)畫”的題材，不要牢守古題成法，而應(yīng)該面對(duì)現(xiàn)實(shí)，“現(xiàn)實(shí)的題材，是見(jiàn)哪樣，就可畫哪樣”，各種新事物，無(wú)不可入畫。他這種對(duì)題材內(nèi)容的開(kāi)拓意愿和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，隨著時(shí)事的發(fā)展，也不斷提高和深化，到抗戰(zhàn)軍興，國(guó)家民族遭受異族侵略之際，他進(jìn)而更明確提出：“在抗建的大時(shí)代中，抗戰(zhàn)畫的題材，實(shí)為當(dāng)前最重要的一環(huán)，應(yīng)該要由這里著眼，多畫一點(diǎn)。最好以我們最神圣的、于硝煙彈雨下以血肉作長(zhǎng)城的復(fù)國(guó)勇士為對(duì)象，……他如民間疾苦、難童、勞工、農(nóng)作、人民生活，那啼饑號(hào)寒、求死不得的，或終歲勞苦、不得一飽的狀況，正是我們的好資料?！备邉Ω高@種緊密結(jié)合時(shí)代需要、大膽開(kāi)拓中國(guó)畫題材內(nèi)容、明確提出以“勞工”、“農(nóng)作”和保衛(wèi)國(guó)家的戰(zhàn)士為主要描繪對(duì)象的主張，不僅在當(dāng)時(shí)具有進(jìn)步傾向，即使在今天看來(lái)，也仍然是可貴的。同時(shí)也清楚地說(shuō)明，僅僅以“折衷派”這一稱號(hào)，是無(wú)法全面體現(xiàn)高氏一派的藝術(shù)追求和藝術(shù)理想的。因?yàn)楦邉Ω笇?duì)革新中國(guó)畫的理想，不僅在形式，更主要的還在于內(nèi)容。他所經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，那“筆墨”也不僅指筆墨技巧、筆墨形式，更包含著通過(guò)筆墨所表達(dá)出的時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)音。我想這該是嶺南派之所以值得肯定的重要原因之一。老鼠偷枇杷圖
紙本設(shè)色
52.5×61.5cm
創(chuàng)作年份不詳
東莞市博物館藏
高劍父這種打破傳統(tǒng)題材的束縛、不計(jì)雅俗、重視聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作態(tài)度，在一定程度上是接受了其老師居廉的影響。居廉就是一位“無(wú)物不寫，無(wú)奇不寫”的畫家，前人不畫的東西，居廉都往往移入畫面，像月餅、粽子、火腿、臘鴨之類，都曾是他的描繪對(duì)象，而且涉筆成趣，極其自然。但高劍父經(jīng)受了政治革命的洗禮，又接觸了日本畫的革新實(shí)驗(yàn)和西洋繪畫的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，毫無(wú)疑問(wèn)，他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)深度、生活視野的包容范圍、特別對(duì)新生事物的敏感程度，是居廉無(wú)法比擬的。自然，像高氏筆下出現(xiàn)的飛機(jī)、坦克、電線桿、十字架等形象，更是居廉無(wú)法想象的。他這種采取時(shí)代品物人畫，打破傳統(tǒng)題材的限制，為開(kāi)拓中國(guó)畫表現(xiàn)空間的大膽嘗試，也顯示了一個(gè)有創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)家的魄力和膽識(shí)。月下孤城圖
紙本設(shè)色
135.5×46cm
1922年
三
正由于高劍父的繪畫革命理念來(lái)自他的政治革命信仰因而他對(duì)繪畫藝術(shù)的期許是改造社會(huì)、改變?nèi)诵摹⑾祟惿鐣?huì)的丑惡，使之臻于美善境界。基于這樣的思想，所以他提出：“現(xiàn)代畫，不是個(gè)人的、狹義的、封建思想的，是要普遍的、大眾化的。現(xiàn)代藝術(shù)，也不是前無(wú)古人，一空依傍如幻術(shù)化的突然而來(lái)，……必須先了解古畫的源流、思想、作風(fēng)，……取古人之長(zhǎng)，舍古人之短，所謂師長(zhǎng)舍短，……更吸收各國(guó)古今繪畫之特長(zhǎng)，作為自己之營(yíng)養(yǎng)，使成為自己之血肉，造成我國(guó)現(xiàn)代繪畫之新生命?！薄帮@然，高劍父的藝術(shù)理想，不僅是要集古今中外畫學(xué)之大成，一爐共冶，真美合一，更重要的是，他之所以要這樣作，是因?yàn)樗J(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)，必須打破狹隘的、個(gè)人的、封建士大夫的思想積習(xí)，使之和人民大眾發(fā)生聯(lián)系，為人民大眾所接受和喜愛(ài)。這才是高劍父藝術(shù)思想中最根本也最重要的基因。高劍父（1879年10月12日-1951年6月22日）
結(jié)合高氏的作品，除了前邊談到的大膽開(kāi)拓中國(guó)畫題材內(nèi)容之外，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)如下的一些特質(zhì)：首先，他是抱著為觀眾而作畫的意念來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，因而他的畫具有易懂易解的大眾化面貌，傳統(tǒng)中國(guó)畫那種出世的性格，在他筆下大大削弱了。這是否與“五四”運(yùn)動(dòng)當(dāng)時(shí)提倡“白話文”的思潮有關(guān)，尚待進(jìn)一步探討。其次，高劍父生活的年代，正是中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨變、內(nèi)憂外患動(dòng)蕩不安的時(shí)代。作為一個(gè)曾經(jīng)在民主革命洪流中叱咤風(fēng)云的人物，雖然退出了政治舞臺(tái)，但關(guān)注國(guó)家大事的情懷和憤世嫉俗的正義感，仍然在他思想意識(shí)里占據(jù)主要位置。在一則手記中，他極力主張擺脫舊國(guó)畫園融沖淡、閑靜幽遠(yuǎn)的文人士大夫情調(diào)，追求豪邁雄渾的畫風(fēng)，以表現(xiàn)急劇變化的現(xiàn)代生活。他曾指出“無(wú)論學(xué)哪時(shí)代的藝術(shù)，要?dú)w納到現(xiàn)代來(lái)；無(wú)論從哪一個(gè)人哪一派畫學(xué)習(xí)，也要站穩(wěn)自己的崗位，不要忘記周圍的現(xiàn)實(shí)?！?/strong>（劍父遺稿）因此，籍筆墨控訴現(xiàn)實(shí)，以諷喻手法抒發(fā)內(nèi)心的不滿，也構(gòu)成高氏作品的另一特色。這一點(diǎn)，除在他的早期作品、如創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)爭(zhēng)前后的《天地兩怪物》《弱肉強(qiáng)食》《看盡世人夢(mèng)未醒》等，有所流露外，更集中地表現(xiàn)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他創(chuàng)作的一大批救亡作品，如《白骨猶深國(guó)難悲》《白來(lái)送死圖》《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》《徐福渡海》《蓬萊落日》及《難童》《戰(zhàn)后》等等。這些作品，淋漓盡致地傳達(dá)了一個(gè)愛(ài)國(guó)畫家在民族危亡關(guān)頭憂心如焚的悲壯情懷。這無(wú)論對(duì)高劍父本人的藝術(shù)實(shí)踐、還是對(duì)整個(gè)抗戰(zhàn)畫壇來(lái)說(shuō)，都具有著特殊的意義。東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰
紙本設(shè)色
166×92cm
1933年
廣州藝術(shù)博物院藏
正是在高劍父這種藝術(shù)思想的影響帶動(dòng)下，他的學(xué)生如方人定、關(guān)山月等，也以自己的畫筆為武器，采用國(guó)畫形式，投身于抗日救國(guó)的洪流，為嶺南畫壇留下一批力作。如方人定的《戰(zhàn)后的悲哀》（1932）《祈禱》（1937）《雪夜逃難》（1938）等；關(guān)山月的中山難民（1938）、從城市撤退（1938）《侵略者的下場(chǎng)》（1939）《游擊隊(duì)之家》（1939）《漁民之劫》（1939）和《鐵蹄下的孤寡》（1940）等巨幅創(chuàng)作，使我們看到這樣一個(gè)無(wú)可置辯的事實(shí)：在民族危亡關(guān)頭，嶺南國(guó)畫界有責(zé)任感的畫家，也像標(biāo)志著革命與進(jìn)步的木刻藝術(shù)家一樣，為現(xiàn)代繪畫史譜寫下非凡的一章。而這和高劍父的直接倡導(dǎo)與身體力行的實(shí)踐，是分不開(kāi)的。煙暝酒旗斜
紙本設(shè)色
100×46cm
創(chuàng)作年份不詳
天津博物館藏
?四
由于“二高一陳”把培養(yǎng)人才視為革命新中國(guó)畫的首要任務(wù)，故從一開(kāi)始就對(duì)美術(shù)教育非常重視，這對(duì)嶺南派的形成與發(fā)展，無(wú)疑有直接影響。雖然陳樹(shù)人一生，沒(méi)有教過(guò)學(xué)生，但他早在1914年即在《真相畫報(bào)》上發(fā)表其譯著《新畫法》（又名《繪畫獨(dú)習(xí)書》），對(duì)研習(xí)新派畫者，提供了一份寶貴教材。（黃賓虹在該書序言中，稱贊陳樹(shù)人“學(xué)貫中西，兼精繪事，著《新畫法》，梓而行之，誠(chéng)盛舉也。”并祝愿“陳君此作，雖萬(wàn)古常新可也?！保└咂娣遄?918年審美書館歇業(yè)后，即回廣州出任廣東甲種工業(yè)學(xué)校美術(shù)科及制版科主任，1925年受聘嶺南大學(xué)名譽(yù)教授，從事教育工作，并在廣州府學(xué)西街自創(chuàng)美學(xué)館，設(shè)帳受徒，一時(shí)從游者數(shù)十人。其中如黃少?gòu)?qiáng)、葉少秉、周一峰、何漆園以及如今健在的趙少昂等，都成為嶺南畫壇的杰出人物?？上Ц咂娣逵⒛暝缡?，否則在美術(shù)教育方面還會(huì)有更多建樹(shù)。寒江雁影
紙本設(shè)色
55.2×104cm
20世紀(jì)20年代末
廣州藝術(shù)博物院藏
“三杰”之中，高劍父無(wú)疑在美術(shù)教育領(lǐng)域作出的貢獻(xiàn)最大，從教的時(shí)間最長(zhǎng)，作育的人才也最多。1920年，高劍父出任廣東省工藝局局長(zhǎng)期間，即兼任省立工業(yè)學(xué)校校長(zhǎng)。自1924年開(kāi)始，獨(dú)力主持“春睡畫院”；次年出任佛山市美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)；1933年受聘兼任中山大學(xué)教授；1935年受聘南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授；1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，次年春睡畫院毀于炮火，廣州淪陷，高氏避難澳門復(fù)設(shè)春睡畫院于普濟(jì)禪院；1947年，廣州市立藝專成立被聘為校長(zhǎng)，直至1949年移居澳門。可以說(shuō)，高氏后半生的主要精力，除繼續(xù)其新國(guó)畫的創(chuàng)作實(shí)踐外，完全是投入美術(shù)教育的。蛛絲網(wǎng)晨露
紙本設(shè)色
120×55.2cm
1928年
廣州藝術(shù)博物院藏
??高劍父對(duì)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)和西方美術(shù)的特長(zhǎng)，從理論到實(shí)踐都進(jìn)行過(guò)深入系統(tǒng)地研究，因此，他的教育思想的最大特點(diǎn)，就是鼓盛勵(lì)獨(dú)創(chuàng)精神。他要求學(xué)生“不要完全像我，要?jiǎng)?chuàng)新”，要超過(guò)老師；并且說(shuō)“無(wú)論學(xué)哪一派、哪個(gè)人的畫，也要有自己的個(gè)性和自己的面目?！钡诮虒W(xué)方法上，首先要求學(xué)生認(rèn)真臨摹學(xué)習(xí)歷代名作，打好扎實(shí)的基本功，在廣泛吸收前人長(zhǎng)處的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的個(gè)性與特長(zhǎng)，有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生朝不同的方面努力和發(fā)展。因此，他培養(yǎng)出的學(xué)生，如已故的方人定、蘇臥農(nóng)和如今健在并活躍于海內(nèi)外畫壇的關(guān)山月、黎雄才、司徒奇、楊善深等，雖同出一師，卻都有各自的擅長(zhǎng)和不同的藝術(shù)風(fēng)貌。應(yīng)該說(shuō)這是美術(shù)教育的極大成功，也是傳統(tǒng)的師徒教學(xué)方式所無(wú)法作到的。凌霄花圖
紙本設(shè)色
112.1×55.2cm
1915年
上海博物館藏
其次，重視人品與畫品，也是高氏教育思想中重要的一環(huán)。他以一位民主主義革命的元老，而從事振興中華民族文化、倡導(dǎo)新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)，這本身就體現(xiàn)著高尚的人格和宏偉的抱負(fù)。他特別強(qiáng)調(diào)畫家的社會(huì)責(zé)任感，提倡藝術(shù)的大眾化，反對(duì)把藝術(shù)當(dāng)作追求個(gè)人名利的工具；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)時(shí)代，隨時(shí)代而進(jìn)展；畫家“應(yīng)肩負(fù)時(shí)代任務(wù)，為整個(gè)中國(guó)藝壇盡忠誠(chéng)”。特別在抗戰(zhàn)期間，更以自己的藝術(shù)實(shí)踐，表現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)家高度的愛(ài)國(guó)主義熱情，并且言傳身教，深深影響著他的學(xué)生，為年青一代樹(shù)立了光輝榜樣。因此，凡接受過(guò)他教誨的學(xué)生，一提起高師，無(wú)不充滿衷心的敬仰與懷念。1985年，高劍父106周歲誕辰，關(guān)山月曾寫過(guò)一首《高師贊》，其中提到：筆墨隨時(shí)代，山泉保潔真。
諄諄遺教在，畫藝葆長(zhǎng)春。
對(duì)“山泉”句作了如下注釋：“1939年冬，擬回內(nèi)陸從事抗戰(zhàn)寫生，離澳門時(shí)高師曾以'在山泉水清，出山泉水濁’詩(shī)句臨別贈(zèng)誡，寄望于我勿改操別業(yè)，勿玷污人品與畫格。”這個(gè)具體事例，說(shuō)明在高劍父的教育思想中，育人更重于傳藝，人品更高于畫品。正如陳樹(shù)人所提倡的：“藝術(shù)之為物，神圣而高尚，從事斯道人，品格要雋朗?！M(jìn)一步說(shuō)，品在藝之上?！被蛘哌@也是高、陳諸人志同道合的一個(gè)方面吧。飲馬渡關(guān)圖
紙本設(shè)色
172×96cm
1917年
廣東省博物館藏
??五
受過(guò)高劍父、高奇峰直接培養(yǎng)的當(dāng)代幾位國(guó)畫大師，在承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)方面，發(fā)揮了很大作用，在他們的努力下，不但使嶺南畫派的藝術(shù)思想得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，而且有了進(jìn)一步發(fā)展。像如今健在的趙少昂、黎雄才、關(guān)山月、楊善深和司徒奇等，他們都已超過(guò)八十高齡，從藝時(shí)間都在六十年以上，隨著時(shí)代的前進(jìn)和社會(huì)的發(fā)展，其視野也遠(yuǎn)比他們的前輩更為開(kāi)闊，因此，如果說(shuō)他們?cè)谒囆g(shù)上某些方面已超越了前人，并非是毫無(wú)根據(jù)的。趙少昂在當(dāng)代老一輩嶺南派畫家中，年事最高，但至今堅(jiān)持寫畫創(chuàng)作。雖也畫宏幅巨制，但最擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)小品，能于尺幅之間，傳達(dá)雋逸超絕的意境。大自然的一草一木，在他筆下都充滿勃勃生機(jī)，把觀眾帶入聯(lián)想生發(fā)的廣闊天地。關(guān)山月和黎雄才，是大家熟悉的兩位大師，多年來(lái)畫了許多氣勢(shì)磅礴的巨作。他們的足跡遍及國(guó)內(nèi)外，所到之處，畫了大量速寫，祖國(guó)壯麗的山河和世界各地的旖旎風(fēng)光，都是他們謳歌、贊美的對(duì)象。特別在新的歷史背景下，在他們的作品中，往往流露出一個(gè)藝術(shù)家對(duì)新中國(guó)、新時(shí)代的熱愛(ài)之情，因而進(jìn)一步豐富了嶺南畫派的藝術(shù)表現(xiàn)力。如關(guān)山月與傅抱石合作的《江山如此多嬌》、六十年代的《煤都》、七十年代的《綠色長(zhǎng)城》和近年深入西沙群島創(chuàng)作的《云龍臥海疆》長(zhǎng)卷等；黎雄才的被譽(yù)為“抗洪史詩(shī)”的《武漢防汛圖卷》《森林》《棗園》和近作《珠江之源》等，都稱得上是反映新時(shí)代的傳世之作。菡萏蜞兒圖
紙本設(shè)色
112.5×55cm
1915年
廣東省博物館藏
??楊善深雖非高劍父的入室弟子，但一慣服膺高氏的藝術(shù)主張。他的作品造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆法質(zhì)樸古拙，而且題材廣泛，無(wú)論花鳥(niǎo)、人物、走獸、山水，均能自成一格。他極重視繪畫的基本技巧，強(qiáng)調(diào)寫生的重要，加上他性喜游歷，常攜作品到歐、亞、美、加各地舉辦展覽，在推廣中國(guó)繪畫藝術(shù)及擴(kuò)大嶺南畫派影響方面，貢獻(xiàn)殊深。趙、黎、關(guān)、楊四老自1981年間，以驚人的毅力，合作了130幅作品，先后在美國(guó)、新加坡、香港、廣州和北京等地舉辦合作畫展。這批作品，每幅都保留了各自的風(fēng)格，而又渾然一體，成為畫壇的一椿盛事。吳作人先生曾評(píng)說(shuō)：“嶺南四家，薈萃一家，嘆為觀止?！笔箮X南畫派的發(fā)展、達(dá)到了一個(gè)新階段。這幾位有影響的大師，也像“二高”一樣，非常重視對(duì)后學(xué)的培養(yǎng)。趙少昂在香港長(zhǎng)期主持“嶺南藝苑”，培養(yǎng)了大批藝術(shù)人材；楊善深創(chuàng)辦的“春風(fēng)畫會(huì)”和司徒奇創(chuàng)辦的“蒼城畫會(huì)”，也在傳授畫藝、弘揚(yáng)祖國(guó)文化方面，在海外具有相當(dāng)影響。至于國(guó)內(nèi)的關(guān)山月和黎雄才，更是長(zhǎng)期在高等美術(shù)學(xué)府任教，經(jīng)他們嚴(yán)格認(rèn)真、辛勤培育的學(xué)生，許多已是今天廣東美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)骨干。秋鷹圖
紙本設(shè)色
167.5×78cm
創(chuàng)作年份不詳
廣州藝術(shù)博物院藏
?隨著我國(guó)改革開(kāi)放政策的實(shí)施，中外文化交流日益頻繁，各類畫展不斷舉辦，如1987年在臺(tái)北舉辦的《嶺南畫派源流大展》、1988年在香港舉辦的《嶺南國(guó)畫》展、1991年在新加坡舉辦的《嶺南派六人聯(lián)展》，以及在廣州近年落成的“嶺南畫派紀(jì)念館”先后舉辦的《趙少昂小品精選展》、黎雄才和關(guān)山月分別舉辦的《近代展》等等，標(biāo)志著由“二高一陳”創(chuàng)始的嶺南畫派，今天仍活躍于海內(nèi)外畫壇。對(duì)于嶺南畫派的發(fā)展前景，關(guān)山月曾提出過(guò)如下看法：他認(rèn)為時(shí)代的發(fā)展一日千里，繪畫藝術(shù)的發(fā)展也一定是更快的?，F(xiàn)在學(xué)畫的人，學(xué)習(xí)內(nèi)容比老一輩畫家豐富得多，眼界更開(kāi)闊，發(fā)展天地也更廣闊，因而前景是未可限量的。但“無(wú)論它怎樣發(fā)展，也不一定叫做嶺南派，但總還是中國(guó)畫，…是新興的中國(guó)畫，使我國(guó)的繪畫藝術(shù)達(dá)到新的高峰。他的這個(gè)看法，既說(shuō)明他絕不囿于畫派的門戶之見(jiàn)，而是站在整個(gè)新興中國(guó)畫的高度看待問(wèn)題，同時(shí)也顯示了一個(gè)真正的藝術(shù)家的氣度和胸襟。如果嶺南畫派在近百年中國(guó)畫的革故鼎新進(jìn)程中，曾經(jīng)并且仍在發(fā)揮著它的積極作用，相信那不僅是它的創(chuàng)始人、也是它的后繼者們的共同心愿。南瓜圖
紙本設(shè)色
57.3×95cm
創(chuàng)作年份不詳
廣州藝術(shù)博物院藏
悲秋圖
紙本設(shè)色
73.5×34cm
1935年
廣州藝術(shù)博物院藏
花卉四屏之菊花
紙本設(shè)色
133×33cm
1900年
廣州藝術(shù)博物院藏
花卉四屏之牡丹
紙本設(shè)色
133×33cm
1900年
廣州藝術(shù)博物院藏
花卉四屏之繡球花
紙本設(shè)色
133×33cm
1900年
廣州藝術(shù)博物院藏
花卉四屏之紫薇
紙本設(shè)色
133×33cm
1900年
廣州藝術(shù)博物院藏
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