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王國(guó)維先生說(shuō)：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝，而莫著與元曲?！?/p>

如果說(shuō)，唐詩(shī)是“京東大鼓”，宋詞則是“江南絲竹”，而元曲則是以羌笛為伴音、觸動(dòng)人們心靈深處的淺吟低唱。它融合了大俗和大雅，以一種自然之態(tài)，讓人欲聲又忍，一唱三嘆。

但元曲并非一種單一的體裁，它其實(shí)包括雜劇和散曲兩部分，雜劇是戲劇，散曲則是一種詩(shī)體。兩者既有區(qū)別，又有聯(lián)系。雜劇的主要部分唱詞，均按曲調(diào)譜寫(xiě)，與散曲相似；而散曲則是一種無(wú)科白、無(wú)情節(jié)的“清唱”。散曲起源于金、元之際民間流行的“俗謠俚曲”，因而帶有濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土風(fēng)味。后來(lái)經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，吸取了傳統(tǒng)詩(shī)詞的滋養(yǎng)，在藝術(shù)上漸趨成熟，具有豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，終于代詞而起，成為擅有元一代之勝的新興詩(shī)體。

王國(guó)維在《宋元戲曲考·序》中說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六朝之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”后來(lái)人們則習(xí)慣于把唐詩(shī)、宋詞、元曲稱(chēng)為鼎立于中國(guó)文學(xué)史上的三座高峰。但元曲并非一種單一的體裁，它其實(shí)包括雜劇和散曲兩部分，雜劇是戲劇，散曲則是一種詩(shī)體。兩者既有區(qū)別，又有聯(lián)系。雜劇的主要部分唱詞，均按曲調(diào)譜寫(xiě)，與散曲相似；而散曲則是一種無(wú)科白、無(wú)情節(jié)的“清唱”。魏良輔《曲律》說(shuō)：“清唱，俗語(yǔ)謂之冷板凳，不比戲場(chǎng)借鑼鼓之勢(shì)，全要閑雅整肅，清俊溫潤(rùn)?！逼潴w制和唐宋詞的小令大致相似。

散曲起源于金、元之際民間流行的“俗謠俚曲”，因而帶有濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土風(fēng)味。后來(lái)經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，吸取了傳統(tǒng)詩(shī)詞的滋養(yǎng)，在藝術(shù)上漸趨成熟，具有豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，終于代詞而起，成為擅有元一代之勝的新興詩(shī)體。

一

散曲包括小令和套數(shù)兩種形式。小令又稱(chēng)“葉兒”，是散曲的基本單位，相當(dāng)于一首單調(diào)的詞。它是按照不同的曲調(diào)創(chuàng)作的，通常以一個(gè)曲調(diào)為一首。曲調(diào)又名曲牌，各有其名稱(chēng)，如《水仙子》、《蟾宮曲》、《落梅風(fēng)》、《喜春來(lái)》、《小桃紅》、《金字經(jīng)》、《沉醉東風(fēng)》等。（同一曲調(diào)又有別稱(chēng)，如《水仙子》又名《湘妃怨》，《蟾宮曲》又名《折桂令》、《天香引》，《落梅風(fēng)》又名《壽陽(yáng)曲》，《喜春來(lái)》又名《陽(yáng)春曲》，《小桃紅》又名《平湖樂(lè)》，《金字經(jīng)》又名《閱金經(jīng)》、《西番經(jīng)》，等等。）每個(gè)曲詞有一定的譜式，包括字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、韻腳等。曲調(diào)有北曲和南曲之分，北曲用韻以《中原音韻》為準(zhǔn)，無(wú)入聲，用弦樂(lè)器伴奏；南曲用韻以江浙一帶語(yǔ)音為準(zhǔn)，有入聲，以簫笛伴奏。元散曲的曲調(diào)絕大部分屬于北曲，曲調(diào)名稱(chēng)有四百多個(gè)，但常用的只有四十調(diào)左右。這些曲調(diào)分屬于十二個(gè)不同的宮調(diào)（宮調(diào)略等于現(xiàn)代音樂(lè)中的調(diào)式），其中小石調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)中的曲調(diào)很少，又只用于套數(shù)，最常用的不過(guò)“五宮四調(diào)”，即正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)，合稱(chēng)“九宮”（南曲亦同）。每個(gè)宮調(diào)大體上適于表現(xiàn)一定的聲情，例如正宮宜“惆悵雄壯”，中呂宮宜“高下閃賺”，南呂宮宜“感嘆傷悲”，仙呂宮宜“清新綿邈”，黃鐘宮宜“富貴纏綿”，大石調(diào)宜“風(fēng)流蘊(yùn)藉”，雙調(diào)宜“健棲激裊”，商調(diào)宜“凄愴怨慕”，越調(diào)宜“陶寫(xiě)冷笑”等（見(jiàn)《太和正音譜》）。但也只是大致如此。例如喬吉的【南呂】《玉交枝·恬退》，孛羅御史的【南呂】《一枝花·辭官》，唐毅夫的【南呂】《一枝花·怨雪》，鐘嗣成的【南呂】《一枝花·丑齋自序》，其聲情大體近似“感嘆傷悲”，但張養(yǎng)浩的【南呂】《一枝花·喜雨》，雖屬同宮調(diào)，其聲情卻帶欣喜而不是“感嘆傷悲”。所以宮調(diào)與聲情并非絕對(duì)相應(yīng)，不可拘執(zhí)。有的曲調(diào)也可以分屬不同的宮調(diào)。

散曲作者倘覺(jué)填寫(xiě)一曲小令意猶未盡，可以把全曲再重復(fù)一遍，稱(chēng)為“幺”或“幺篇”；還可以把宮調(diào)相同而音律恰能銜接的兩三個(gè)曲調(diào)連接起來(lái)填寫(xiě)（最多只能填三調(diào)），稱(chēng)之為“帶過(guò)曲”，屬于小令的變體。元人使用的“帶過(guò)曲”調(diào)式約有三四十種，最常見(jiàn)的有【正宮】《脫布衫》過(guò)《小梁洲》，【中呂】《醉高歌》過(guò)《紅繡鞋》，《十二月》過(guò)《堯民歌》，【南呂】《罵玉郎》過(guò)《感皇恩》、《采茶歌》，【雙調(diào)】《雁兒落》過(guò)《得勝令》等。

套數(shù)又稱(chēng)散套、套曲，結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，它吸收唐宋大曲、鼓子詞、諸宮調(diào)等配套的方法，把同一宮調(diào)中的多種曲調(diào)聯(lián)綴而成一整套曲子，每套曲子的聯(lián)綴有一定的順序，一般用一二支小曲開(kāi)端，用“煞調(diào)”、“尾聲”結(jié)束，中間選用的調(diào)數(shù)可多可少，少則三四調(diào)，多則二三十調(diào)，不管調(diào)數(shù)多少，必須一韻到底。

二

今人隋樹(shù)森輯錄《全元散曲》，有名姓可考的散曲作者三百余人，小令三千八百多首，套數(shù)四百多篇。比之現(xiàn)存的四萬(wàn)八千多首唐詩(shī)和二萬(wàn)多首宋詞，散曲的數(shù)量顯然少得很多。因?yàn)樯⑶鷣?lái)自民間，是一種通俗文學(xué)，為正統(tǒng)文人所歧視，散曲作者由于種種原因，能編集傳世的為數(shù)寥寥，大多隨作隨棄，散佚無(wú)聞。至于民間作品，更因無(wú)人收集而大都散失了。但從現(xiàn)存四千多首元人散曲中，我們還是可以深切地感受到那個(gè)特定時(shí)代的生活投影和思想風(fēng)貌。

元代民族矛盾尖銳，統(tǒng)治者執(zhí)行民族歧視政策，對(duì)漢人、尤其是南人中的知識(shí)分子特別歧視，有所謂“九儒十丐”之說(shuō)。散曲作者們眼見(jiàn)政治黑暗，仕途險(xiǎn)惡，在悲憤感嘆之余，常萌潔身隱退之想。因而“嘆世”和“歸隱”成為元散曲的兩個(gè)突出的主題。如馬致遠(yuǎn)《撥不斷·嘆世》：布衣中，問(wèn)英雄，王圖霸業(yè)成何用？禾黍高低六代宮，楸梧遠(yuǎn)近千官冢。一場(chǎng)惡夢(mèng)！同調(diào)《歸隱》：菊花開(kāi)，正歸來(lái)。伴虎溪僧、鶴林友、龍山客；似杜工部、陶淵明、李太白，有洞庭柑、東陽(yáng)酒、西湖蟹。哎，楚三閭休怪！看破人間惡夢(mèng)，遁入世外桃源，雖不過(guò)是一種幻想，卻反映了對(duì)污濁現(xiàn)實(shí)的消極抗議，馬致遠(yuǎn)的這種思想感情在元散曲作者中有相當(dāng)?shù)牡湫托?。至于他那首名作《夜行船·秋思》，則不過(guò)是把“嘆世”和“歸隱”的主題融而為一，化為兩聲部合唱罷了。

“嘆世”的主題變奏的是“譏世”、“刺時(shí)”，這類(lèi)作品寄悲憤于慨嘆，情懷激烈，一吐為快。如無(wú)名氏《朝天子·有感》：不讀書(shū)有權(quán)，不識(shí)字有錢(qián)，不曉事倒有人夸薦。老天只恁忒心偏，賢和愚無(wú)分辨！張鳴善《水仙子·譏時(shí)》：鋪眉苫眼早三公，裸袖揎拳享萬(wàn)鐘，胡言亂語(yǔ)成時(shí)用。大綱來(lái)都是哄！查德卿《寄生草·感嘆》：如今凌煙閣一層一個(gè)鬼門(mén)關(guān)，長(zhǎng)安道一步一個(gè)連云棧！至于無(wú)名氏那首《醉太平》則更是毫無(wú)顧忌地喊出：“堂堂大元，奸佞專(zhuān)權(quán)”，“官法濫，刑法重，黎民怨。人吃人，鈔買(mǎi)鈔，何曾見(jiàn)？賊做官，官做賊，混愚賢。哀哉可憐!”這一類(lèi)憤世譏時(shí)之作，閃耀著社會(huì)批判的鋒芒，有較高的思想意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值。

與上述主題聲氣相通的還有一些懷古之作，大多借古諷今，綿里藏針。代表作如張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關(guān)懷古》：峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦！睢景臣那首膾炙人口的《哨遍·高祖還鄉(xiāng)》，則剝下了皇帝的神圣衣衫，還其流氓無(wú)賴(lài)的真相，嬉笑怒罵，痛快淋漓，雖諷刺一人，而實(shí)際上是對(duì)封建皇權(quán)的褻瀆，真是一篇不可多得的諷刺佳作。

與“歸隱”主題相聯(lián)系的則是對(duì)山水田園和自然景物的謳歌欣賞。這類(lèi)作品在元散曲中占的數(shù)量也不少，在對(duì)自然美的感受中滲透著濃郁的藝術(shù)情趣。作為外化了的審美感受，散曲家們的作品也足以使祖國(guó)的河山增色，并有助于啟迪和提高人們對(duì)自然美的鑒賞力。

元散曲中還有一個(gè)重要主題，就是歌唱男女戀情，追求愛(ài)情幸福。這類(lèi)作品態(tài)度大膽，感情真摯，不乏反封建意味的佳作。但有的放筆無(wú)忌，甚至對(duì)偷情幽會(huì)的情態(tài)和心理都有淋漓盡致的描寫(xiě)，為唐宋詩(shī)詞所罕見(jiàn)。這種情況與元代蒙古統(tǒng)治者入主中原后，一度放松封建禮教，對(duì)兩性關(guān)系的態(tài)度較為開(kāi)放有一定的關(guān)系。另一方面，由于元代長(zhǎng)期停止科舉，知識(shí)分子仕進(jìn)無(wú)路，屈居社會(huì)下層，與淪落風(fēng)塵的娼優(yōu)為伍，為她們寫(xiě)清唱的曲詞和演出的腳本，長(zhǎng)期的接觸，使他們對(duì)妓女的情態(tài)、心理有較多的了解，因而寫(xiě)這方面的題材也較為得心應(yīng)手和易于流露真情。但他們那種視婦女為玩物，津津于打情罵俏，追求感官享受，甚至流于色情的低級(jí)趣味，也時(shí)有表現(xiàn)，不可不予注意。

三

散曲在藝術(shù)形式上較詩(shī)詞顯得更為自由和靈活，例如用韻可以平仄通押，不避重韻，可以加襯字，甚至增減字?jǐn)?shù)，等等。這就使內(nèi)容與形式的關(guān)系得到進(jìn)一步的調(diào)整，作者不必削足適履地去遷就固定的曲調(diào)格式，而得以酣暢淋漓地抒寫(xiě)自己的思想感情。

平仄通押在宋詞中已有出現(xiàn)，至散曲則更為普遍。如馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》：枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。一句一韻，鴉、家、馬、下、涯五韻，分別為平、平、上、去、平，平仄通押。

不避重韻，如張養(yǎng)浩《山坡羊·未央懷古》的“俱曾此地”和“試上最高處閑坐地”，“地”字雖詞性不同，而用韻則相重。

襯字是在曲律規(guī)定的字?jǐn)?shù)外，增加字?jǐn)?shù)。通常襯字在歌唱時(shí)輕輕帶過(guò)，不占重要的拍子，常用于句首，間用于句中。如無(wú)名氏《秋江送》“少不得北邙山下土里埋”（加黑點(diǎn)者為襯字，下同）；無(wú)名氏《望遠(yuǎn)行》“怕的是燈兒昏月兒暗雨兒斜”；吳止庵《逍遙樂(lè)》套數(shù)“直睡到紅日三竿未起”。有的襯字用于句尾，多為語(yǔ)氣助詞，最常見(jiàn)的如“也么哥”。

襯字的多少?zèng)]有定規(guī)，大致說(shuō)來(lái)，小令襯字少，套數(shù)襯字多，一般一句以襯六七字為常見(jiàn)，但亦有多至十余字甚至數(shù)十字者。例如【南呂·黃鐘尾】開(kāi)頭兩句均為七字，但關(guān)漢卿在《一枝花·不伏老》套數(shù)中卻增為二十三字和三十字：“我是個(gè)蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開(kāi)頓不脫慢騰騰千層錦套頭。”襯字越多，音節(jié)便越急促，上例聲情激越，有助于增強(qiáng)感情抒發(fā)的力度。

有的曲子，全首的襯字甚至大大超過(guò)曲字的定數(shù)，如王和卿的《百字知秋令》，曲字定數(shù)三十九，襯字卻多至六十一。這種情況為詩(shī)詞所未見(jiàn)。

有的曲調(diào)還可以增減句數(shù)，據(jù)周德清《中原音韻》所載，有《端正好》、《后庭花》、《草池春》、《貨郎兒》、《混江龍》、《新水令》、《折桂令》、《梅花酒》等十四個(gè)曲調(diào)可以增減句數(shù)，實(shí)際上可以增減句數(shù)的曲調(diào)決不止周德清所舉的十四調(diào)。這樣，同一曲調(diào)由于增減句數(shù)而形成各種變式，這種情況在詞里也存在，大約跟歌唱的需要有關(guān)。

散曲在藝術(shù)表現(xiàn)上的一個(gè)特點(diǎn)是大量運(yùn)用口語(yǔ)，顯得活潑新鮮，生動(dòng)別致。敘事抒情則以酣暢淋漓、直率刻露見(jiàn)長(zhǎng)。這恰與詩(shī)詞的講究含蓄蘊(yùn)藉大異其趣。請(qǐng)看周德清的《折桂令·自嗟》：倚篷窗無(wú)語(yǔ)嗟呀，七件兒全無(wú)，做甚么人家！柴似靈芝，油如甘露，米如丹砂。醬甕兒恰才夢(mèng)撒，鹽瓶?jī)河指嫦Α２枰矡o(wú)多，醋也無(wú)多，七件事尚且艱難，怎生教我折柳攀花！明白如話(huà)，直抒襟懷，毫不藏頭縮尾，這正是散曲的當(dāng)行本色。

散曲在藝術(shù)表現(xiàn)上的另一個(gè)特點(diǎn)是大量運(yùn)用疊詞，用以摹聲摹狀，使之聲容逼肖，情狀如見(jiàn)。有的甚至通首以疊詞組成，例如喬吉的《天凈沙·即事》：鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風(fēng)風(fēng)韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當(dāng)當(dāng)人人。此外，散曲中三句一組，互為對(duì)偶的鼎足對(duì)，以及把頂真和對(duì)偶結(jié)合起來(lái)的聯(lián)珠對(duì)，也為詩(shī)詞所少見(jiàn)。鼎足對(duì)寓對(duì)偶于奇數(shù)之中，工巧而又流動(dòng)，頗能體現(xiàn)散曲的藝術(shù)本色。

元代散曲大體上可以元成宗大德四年（1300）為斷，分為前后兩期。前期的創(chuàng)作中心在大都（今北京），后期的創(chuàng)作中心在臨安（今杭州）。在創(chuàng)作風(fēng)格上則有所謂“本色派”和“清麗派”之分，大致上前期北方作家以“本色派”為主，后期南方作家則以“清麗派”為宗?！氨旧伞泵耖g色彩較濃，曲風(fēng)豪爽潑辣，帶有一股“蒜酪味”；“清麗派”則典雅清新，風(fēng)格較為接近詩(shī)詞。就總體而論，“本色派”的成就較大，也較能體現(xiàn)散曲的特色和價(jià)值。但明清以還，文人創(chuàng)作的散曲卻基本上繼承了“清麗派”的余風(fēng)，詩(shī)詞化的傾向愈來(lái)愈甚，散曲也逐漸失去其本來(lái)面目，走上了式微之路。

四

《元曲三百首》，任中敏先生編選，1930年上海民智書(shū)局初版，后經(jīng)盧前先生重訂，于1945年由上海中華書(shū)局出版，1947年再版。此書(shū)意在繼踵《唐詩(shī)三百首》和《宋詞三百首》，鼎足而三。任、盧二先生都是曲學(xué)名家，其眼光自然不同一般，所選多屬曲中上品，且顧及題材、風(fēng)格之多樣化，使讀者借此得以窺見(jiàn)元散曲之多采風(fēng)貌，而選者之觀點(diǎn)、趣味亦隱然可見(jiàn)。所選全系小令，不選套數(shù)，可能是從抒情詩(shī)體的角度著眼，以與唐詩(shī)、宋詞相配；因套數(shù)已含有較多的敘事成分，近于劇詩(shī)，所以不取吧。這一點(diǎn)與當(dāng)代散曲選本頗不同。

此本初選時(shí)，由于受到所見(jiàn)資料的局限，選目不盡合理，如張可久多至七十二首，幾占四分之一。所經(jīng)重訂，面貌有所改變。這次校注，即取重訂本。但是由于當(dāng)時(shí)客觀條件的限制，重訂本在某些方面仍顯得較為粗疏。例如有誤植作者，且有二名同見(jiàn)而實(shí)系一人者（如馬九皋與薛昂夫分列，誤為二人），有缺題者，有脫文者，現(xiàn)均加訂補(bǔ)，并統(tǒng)一體例。原選作者排列亦較雜亂，頗嫌先后失次。現(xiàn)按其生卒先后，重行編排；生卒年不詳者，則依同時(shí)交游者相次。原選作者六十七家，作品三百一十首，其中無(wú)名氏三十五首，經(jīng)查考，十首為明人之作闌入，現(xiàn)已剔出；又有陳草庵一首，張養(yǎng)浩二首，湯式二首，今分別歸于三人名下，而湯式為新列。如此，則所選作者六十八家，作品恰副三百之?dāng)?shù)。

散曲似乎較詩(shī)詞通俗，但真正讀懂也不容易，著手作注更有難處。其一是用典活潑，雅俗并用，雅典易查，而俗典難稽；甚或正言若反，征其典亦未必明其意。其二是好融化詩(shī)句成句，非涉覽廣博，不能悉其語(yǔ)源。其三是曲中俗語(yǔ)詞不易得其確詁。此可謂注曲三難。

我于年輕時(shí)曾從先師夏承燾受詩(shī)詞之學(xué)，旁及散曲，亦自興趣盎然。1982年曾選注《西湖散曲》，已稍知其難；今又應(yīng)約校注此本，因瑣事栗六，一時(shí)無(wú)暇措手，又心知注曲之難，不敢掉以輕心，所注力求準(zhǔn)確而明通，庶免唐突作者和貽誤讀者。區(qū)區(qū)之愿，果能踐否，不敢自信也。質(zhì)之高明，以望垂教。

中敏先生為承燾師平生摯友，憶三十余年前侍坐師側(cè)，多次聞師道及先生之學(xué)問(wèn)為人，惜無(wú)奉手之緣。今先生亦歸道山，拙注雖成，而聆教無(wú)從，謹(jǐn)當(dāng)瓣香之供，以申仰慕之忱云耳。

選自《元曲三百首》前言

編輯：計(jì)珍芹

審閱：李旭

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