—80年代中國現(xiàn)代書法管窺
[摘要]：現(xiàn)代書法主要是指在中國各地不同于傳統(tǒng)書法，利用漢字，具有變革意義的現(xiàn)代形式的書法。80年代現(xiàn)代書法主要是指1985年“中國現(xiàn)代書法首展”到1988年廣西桂林“全國首屆新書法大展”期間的現(xiàn)代書法活動。有關(guān)80年代中國現(xiàn)代書法的論述雖已不少，并且從諸多方面給予現(xiàn)代書法以關(guān)注，但很少人從視覺圖式的角度對其與傳統(tǒng)書法在比較的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入的本體論評價。本文試圖在對傳統(tǒng)書法的理論梳理基礎(chǔ)上，從視覺圖示的角度探討1980年代現(xiàn)代書法的主要貢獻(xiàn)，即從傳統(tǒng)抒情達(dá)意的心跡顯現(xiàn)到具有現(xiàn)代意識的視覺圖示的轉(zhuǎn)換。
[關(guān)鍵詞]：傳統(tǒng)書法 現(xiàn)代書法 心跡顯現(xiàn) 視覺圖示 轉(zhuǎn)換
所謂“心跡顯現(xiàn)”之于書法是指作品本身的形式附庸于情感表現(xiàn)及外在的意象想象；而“視覺圖示”是屬于現(xiàn)代審美范疇，指畫面自身圖式構(gòu)成所帶來的視覺張力和沖擊力。
1980年代現(xiàn)代書法運動大體包含以下幾種傾向：一是日本現(xiàn)代書法影響下，在本土化立場上革新的書法“字象派”，包括古干、馬承祥等人，這無疑是這一時期現(xiàn)代書法運動的主要傾向；二是吳山專1986年創(chuàng)造了《紅色幽默》和《紅字》兩件作品，從而開始了其帶有批判意識的，以書法為媒介的藝術(shù)運動；三是徐冰以《析世鑒》為代表的造字運動。且不去討論他們書法創(chuàng)造的影響因素，這方面畢竟有足夠的人進(jìn)行了深入而大量的探討，但就這一時期的書法本體來看，對圖示的視覺表現(xiàn)力的突出重視，無疑是最為直觀的表現(xiàn)。
當(dāng)然，并不是說傳統(tǒng)書法不重視圖示的視覺表現(xiàn)，只是傳統(tǒng)書法的視覺圖示與傳統(tǒng)繪畫一樣，大多潛藏于意象性想象或服從于主體的情感表達(dá)，負(fù)載大量的傳統(tǒng)文化觀念，缺少獨立的審美特質(zhì)的體現(xiàn)。所謂“文如其人”，也就是說書法是個體情感的顯現(xiàn)。我們先對傳統(tǒng)書法做一個簡單的回顧。
一、心跡顯現(xiàn)——書法在傳統(tǒng)階段的表現(xiàn)模式
（一）、程式確立與意象顯現(xiàn)(產(chǎn)生——唐代)
此時書法尚從手工技藝中脫離出來，作為獨立的藝術(shù)樣式不久，書寫規(guī)則及技巧層面的問題尚未徹底解決，所以對于書法本體的追求更多是在書寫技巧上的追求和規(guī)范，而圖示本身更大程度上作為規(guī)則的物化形式而存在的，這一點在書法理論上有極為明確的體現(xiàn)。所謂：
古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，進(jìn)取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。[1]
黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造契書。[2]
可見，中國文字自產(chǎn)生之初便與自然之物象建立了直接而密切的關(guān)系，而傳統(tǒng)書法成立之初便在理論上體現(xiàn)出對自然物象的想象性附和。
為之書體，需入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若日月，縱橫有可象者，方得為之書亦。[3]
ー 如千里陣云，隱隱然實有形；ヽ 如高空墜石，磕磕然實如崩也；ノ 陸斷犀象；…… [4]
基于技巧的追求和規(guī)范，用筆和書寫狀態(tài)成為完善和保證圖示的規(guī)定之必不可少的重要組成部分。關(guān)于用筆者若汗牛充棟，不可一一鋪陳，舉數(shù)例如下：
夫三端之妙，莫先乎用筆。[5]
夫書之為體，不可專執(zhí)；用筆之勢，不可一概。隨心法古，而制在當(dāng)時，遲速之態(tài)，資于合宜。大凡筆法，點畫八體，備于“永”字。[6]
關(guān)于書法的創(chuàng)作狀態(tài)與繪畫用共同之處，那就是對“解衣褩礴”的追求。東漢蔡邕在《筆論》中說：
書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。[7]
由此理論上的簡單梳理，不難發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)書法在這一時期雖然出現(xiàn)了王羲之、顏真卿、柳公權(quán)、張旭、懷素等一批書法名家，并且他們的作品成為萬世不移之楷模，實際上此時書法的主流還是書法藝術(shù)由產(chǎn)生到走向成熟過程中本體形式的進(jìn)一步完善和發(fā)展，書法審美的自覺還是基于形式上的追求和體式的完善以及人格的外在顯現(xiàn)，尚未成為情感宣泄的真正渠道，只是通過書法表現(xiàn)其外在的風(fēng)骨。這與繪畫中六朝繪畫對六朝風(fēng)度的體現(xiàn)有異曲同工之妙。而二王書法中過多的情感審美因素更多的是后人藝術(shù)史追認(rèn)原則的體現(xiàn)（有關(guān)藝術(shù)史的追認(rèn)原則問題，參見張強(qiáng)《藝術(shù)史的若干原則》，山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報——《齊魯藝苑（增刊）》），1995年），書法真正成為情感的表達(dá)是在宋代才真實且直接存在的。
（二）、形式體系下的情感表達(dá)(宋代——1970年代)
從宋代開始，書法日漸成為文人藝術(shù)的一部分。宋人在秉承二王書法筆法的同時，把抒情達(dá)意作為其最高追求，在形成“尚意”書風(fēng)的同時，深刻影響了后世書法藝術(shù)的創(chuàng)作。明及清初書風(fēng)“尚法”，其實也是追求情感表達(dá)之法，實為宋代書風(fēng)的機(jī)械化發(fā)展。這部分將就這些問題做一件簡單的解釋。
宋元兩朝是文人藝術(shù)大興的時代,繪畫成為文人情感宣泄的通道的同時,書法亦成為其情感表達(dá)的載體。這當(dāng)然一方面緣于藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律（當(dāng)一種藝術(shù)在某一方面發(fā)展至高度成熟時，也是這一藝術(shù)類型必須嬗變之時，因為只有嬗變才能推動這門藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展），另一方面也與當(dāng)時社會文化背景有密不可分的關(guān)系。但就書法本身來說，這一時期對情感表達(dá)及其形式追求在前人基礎(chǔ)上得到極力的張揚。
宋代朱長文在《續(xù)書斷》序中說：
夫書者，英杰之馀事，文章之急務(wù)也。雖其為道，賢不肖皆可學(xué)。[8]
然旋即又說：
然賢者能之常多，不肖者能之常少也，豈以不肖者能之而賢者遽棄之不事哉！[9]
黃庭堅注重用筆方法，
心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳。 [10]
但絕非簡單的臨摹，而是提倡“意”的表達(dá)。其在《論書》中批判了對二王的機(jī)械模仿：
《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準(zhǔn)。
承學(xué)人更用《蘭亭》“永”字，以開字中眼目，能使學(xué)家多拘忌，成一種俗氣。[11]
米芾在數(shù)論中則更為注重“趣”：
學(xué)書須得趣，他好俱忘，乃入妙；別為一好縈之，便不工也。[12]
可見，其指“趣”，實為個性的體現(xiàn)。
趙構(gòu)在《翰墨志》中則直接指出：
士人于字法，若少加臨池之勤，則點畫便有位置，無面墻信手之愧。前人作字煥然可觀者，以師古而無俗韻，豈不學(xué)臆斷，悉掃去之。” [13]
宋代關(guān)于書法的論述還有：
“善書不在紙筆，妙在心手，不在物也。古之至人耳目更用者，唯心而已”[14]
“學(xué)書在法，而奇妙在人。法可以以人人而傳，而妙必其胸中之所獨得?！钐幉辉诜ㄒ?。”[15]
若說宋人在理論上對書法之法度較為注重，但其書法作品卻體現(xiàn)出對個人風(fēng)格的追求。不管是蘇軾的《黃州寒食詩帖》還是米芾的《珊瑚帖》均體現(xiàn)出對性情表達(dá)的追求。
元代對歷代作品進(jìn)行重新評價的基礎(chǔ)上，不僅在書法創(chuàng)作上，在理論上一體現(xiàn)出對情感表達(dá)的極力張揚，并且創(chuàng)作主要體現(xiàn)在隱士的作品中，正統(tǒng)書法對傳統(tǒng)技巧的體現(xiàn)似乎更為明確，但在理論上明確的表現(xiàn)出對情感表達(dá)的追求。
道不足則技以書為工，始寓性情、襟度、風(fēng)格其中，而見其為人。 [16]
書果有則乎？書，心畫也。短長瘠肥，體人人殊，未可一律拘也。……蓋書者聚一以成形，形質(zhì)既具，性情見焉。[17]
夫兵無常勢，字無常體。 [16]夫書者，心之跡也。 [18]
明代書法從具體作品上看，不論是在前期的館閣體，還是后期的浪漫書風(fēng)，雖然在面目上稍有不同，但基本上是對元代書法觀念的繼承，是六朝二王書風(fēng)的延續(xù)。只不過館閣體是片面注重筆墨形式從而走向僵化，浪漫書風(fēng)是在情感表達(dá)上對元代書法理論的深層媾和，二者雖面目各異，實則相同。
欲書必舒散懷抱，至于如意所愿，斯可稱神。書不變化，匪足語神也。所謂神化者，豈復(fù)有外于規(guī)矩哉？規(guī)矩入巧，乃名神化，故不滯不執(zhí)，有圓通之妙焉。況大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天機(jī)自發(fā)，氣韻生動之謂也。[18]蓋聞德性根心，睟盎生色，得心應(yīng)手，書亦云然。[19]
董其昌極為注重法度，
古人神氣淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體系，故為作者。字如算子，便不是書，謂說定法也。[20]
但此時之法度不同于唐代的書法技巧，是在情感表達(dá)基礎(chǔ)上對法度的追求。對法度的片面追求和對情感表達(dá)的忽視也正是明代書法面向館閣體的重要一步。有關(guān)于此，已經(jīng)沒有多少疑問可供解釋，多數(shù)人都持此觀點。而浪漫書風(fēng)在情感的表達(dá)與宣泄上的確達(dá)到了較高的水準(zhǔn)，但畢竟是少數(shù)隱士文人的墨戲之作，書壇主流仍然是館閣一體，書法的發(fā)展陷入停滯。
二、前視覺圖示時代——歷史追認(rèn)下的圖示與情感表露
我把清末到1970年代的書法稱之為“前視覺”時代，并認(rèn)為是“歷史追認(rèn)下的圖示與情感表露”是基于如此考慮的：明代館閣體的盛行一定程度上標(biāo)志著書法藝術(shù)發(fā)展的停滯狀態(tài)，如何推動書法藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展成為擺在當(dāng)時人面前無法回避的難題，很明顯，沿前代人的主流發(fā)展方向是無法繼續(xù)推動書法藝術(shù)的發(fā)展的。而此時由于考據(jù)學(xué)的發(fā)展和大量歷史遺址的被發(fā)現(xiàn)，上古時期的大量丹書墨跡、碑文石刻得以重現(xiàn)天日。由于歷史的斷代記憶從而使這些非正統(tǒng)書法具有一種奇異的美感，于是這些多出自于書工之手的作品被追認(rèn)為是藝術(shù)作品，（有關(guān)藝術(shù)史的追認(rèn)原則問題參見張強(qiáng)《藝術(shù)史的若干原則》，山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報——《齊魯藝苑（增刊）》）這給當(dāng)時的人們提供了一個新的創(chuàng)作思路和方法。于是傳統(tǒng)的二王體系開始動搖，而清代“北碑南帖論”的提出改變了獨崇二王書風(fēng)的書壇格局。
而碑刻石鼓在歷史風(fēng)雨中所留下的斑駁痕跡，使其具有一種別致的視覺沖擊力，如泰山刻石，而對這些書體的臨摹和學(xué)習(xí)也使得這一時期的書法作品具有一種視覺圖示的質(zhì)素。由于這種視覺圖示時在無意中形成的，所以稱之為前視覺時代。
在書法理論上，清代包世臣在《北碑南帖論中》肯定了碑刻的書法價值，
“是故短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。界格方圓，法書深刻，則碑據(jù)其勝?！盵21]
劉熙載《藝概》有云：
北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。[22]
李祖年在《翰墨叢譚》中說：
昔人有言，謂得石刻數(shù)行習(xí)之，便可名世，足見石刻之足重。[23]
若果說清代還是努力提高碑學(xué)的地位以期與帖學(xué)相抗衡的話，那么民國及近代的書法理論家則更為注重碑學(xué)自身的審美價值，并日見反對傳統(tǒng)帖學(xué)用筆等書寫規(guī)范?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：
自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，匪徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變。”[24]
這無疑是歷史追認(rèn)原則的體現(xiàn)。
章太炎亦說：
清中世以后，論書者皆崇碑版而賤法帖，持之有故，言之成理。”[25]
懸手作書，是書家一重魔障。[25]
當(dāng)然，我們不能過分夸大這一階段書法在視覺傳達(dá)上的貢獻(xiàn)，必須看到：
一、書法變革仍然在傳統(tǒng)書法邏輯之中，是在傳統(tǒng)書法領(lǐng)域內(nèi)的形式改良，書法的視覺因素還沒有作為獨立的審美對象予以體現(xiàn)。
二、傳統(tǒng)書法的宏偉大廈是建立在文字語言系統(tǒng)之上的。這主要源于傳統(tǒng)力量浸淫之深所致，真正在視覺圖示傳達(dá)方面做出革命性變革的還是1980年代的現(xiàn)代書法運動。
三、 文化穿越中圖示的視覺呈現(xiàn)——80年代現(xiàn)代書法
1980年代，隨著改革開放和政治環(huán)境的相對放松，西方文化以一種新的熱潮涌入中國，兩種文化思潮的碰撞開始了。在這種碰撞中人們面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方文化的極端對立的狀態(tài)，并促進(jìn)人們不停的反思這些問題。在文藝界傷痕文學(xué)、反思文學(xué)及尋根文學(xué)大型其道，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入，繪畫也開始了現(xiàn)代性的探討與轉(zhuǎn)化。書法可謂中國傳統(tǒng)文化核心的核心，這注定了在書法的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向上必定充滿更多的起伏和坎坷。事實正是如此，1985年10月15日，現(xiàn)代書法首展在中國美術(shù)館一隅展出，這標(biāo)志著中國現(xiàn)代書法正式以獨立的姿態(tài)登上歷史的舞臺，同時也引起了極大的爭論，主要是圍繞這樣幾個方面展開的：一、現(xiàn)代書法是否拋棄了中國書法的傳統(tǒng)；二、現(xiàn)代派書法是否要依附于漢字的問題，即書法的本質(zhì)問題是什么，是文字還是線條，或是構(gòu)成還是墨的濃淡虛實關(guān)系。
當(dāng)時現(xiàn)代書法協(xié)會會長古干說：
對于傳統(tǒng)書法來講，現(xiàn)代派書法目前的確非驢非馬，不過，我們所追求的是使書法有時代感、民族性和作者的個性相結(jié)合，在我們協(xié)會內(nèi)部，除大的目標(biāo)是一致對外，每個人的追求、風(fēng)格也各不一樣，我們的口號是：不重復(fù)古人，不重復(fù)今人，也不重復(fù)自己。[26]
20多年已經(jīng)過去，不管我們對現(xiàn)代書法持什么樣的態(tài)度：從傳統(tǒng)角度上的掃蕩還是現(xiàn)代藝術(shù)的鼓噪，他依舊在不緊不慢地按照自身條件的可能在進(jìn)行與展示著。作為一種存在現(xiàn)象，無論從文化的價值抑或藝術(shù)的含義，它畢竟已毫無疑問地具備了被觀照的資格與條件，當(dāng)我們再回顧那段歷史的時候，我們不禁發(fā)現(xiàn)：80年代現(xiàn)代書法運動無疑是在對本土文化及西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行深層文化穿越基礎(chǔ)上的視覺呈現(xiàn)。
不可否認(rèn)，1983年1月中國書協(xié)代表團(tuán)對日本的訪問及同年3月在北京舉行的“中日書法藝術(shù)交流展覽”，為中國書法的變革提供了一定了借鑒作用，但這只是表層和外在的原因，中國現(xiàn)代書法絕不是對日本書法的簡單模仿，而是基于傳統(tǒng)書法深層的深刻反思和變革。
中國傳統(tǒng)書法正如上述所言，經(jīng)歷了一個由意象想象到心跡顯現(xiàn)的復(fù)雜而漫長的過程，在這一發(fā)展過程中，“書寫性”成為中國書法藝術(shù)中的核心靈魂，并且中國講求書畫同源，在歷史的進(jìn)程中，書畫關(guān)系更多地體現(xiàn)為書法對繪畫的單向度影響，現(xiàn)代書法創(chuàng)作無疑是對這一現(xiàn)象的反撥——用繪畫來改造中國書法藝術(shù)，從而在大量作品中體現(xiàn)出書法的繪畫性處理。而清代“北碑南帖論”以及對碑文和刻石的藝術(shù)追認(rèn)，使在非正統(tǒng)書法體系中的大量作品成為書法作品。而中國漢字自古認(rèn)為起源于鳥獸蹄迒之跡，這無疑也為現(xiàn)代書法的繪畫性處理提供了歷史的依據(jù)。
日本字象書法初創(chuàng)時受抽象表現(xiàn)主義的深刻影響，并且在西方人眼中，某些日本前衛(wèi)書法是抽象藝術(shù)的延續(xù)。
“……最后必須提到的一個國家是日本，他對抽象藝術(shù)做出了最新的貢獻(xiàn)。”[27]
并且日本書法的目的是：
以中國書法這一完善的抽象形式為解構(gòu)對象，去激發(fā)出自己真實的創(chuàng)作熱情和機(jī)律……利用異域的文化觀念來改造自身的所立足的漢藝術(shù)樣式，從而激發(fā)出日本性格的東西[28]
所以說中國現(xiàn)代書法雖然與日本字象藝術(shù)用相似之處，但又有根本的不同：中國現(xiàn)代藝術(shù)是基于本土化立場上的深刻反思與變革。
現(xiàn)代書法的價值不僅具審美上的多維性、隨意性、主體創(chuàng)造性、打破等量平衡、重返大自然(參見劉宗超著《中國書法現(xiàn)代史》中國美術(shù)學(xué)院出版社2001年6月版)，從其書法本身來看，圖示的視覺性獨立表達(dá)無疑更具藝術(shù)史意義。
古干在《山摧》這一作品中極好的保留了傳統(tǒng)書法的用筆技巧，行筆頓挫而有力，這可以看出早期現(xiàn)代書法并沒有完全拋棄傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的革新。作品采用了意象化的處理方法，“山”字幾乎占去了整個畫面的一半，并且被安排在整個畫面的左上方，構(gòu)成了極不穩(wěn)定、極其沉重的結(jié)構(gòu)，并且古干將自己纖細(xì)、單薄的落款置于高山之下，構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比和視覺沖擊力。在當(dāng)時的社會背景下，中國藝術(shù)改革之路、書法創(chuàng)新之難不亞于上青天，巨大的山體和纖細(xì)的落款似乎表現(xiàn)了藝術(shù)家甘于承擔(dān)山摧的代價，當(dāng)然這種理解源于中國古典文人畫創(chuàng)作中的隱喻手法，但這種藝術(shù)處理手法實現(xiàn)了較好的藝術(shù)效果。
余琳、王方宇的《墨舞》將意象化處理與中國書法中的氣韻相聯(lián)系，既體現(xiàn)了于傳統(tǒng)藝術(shù)的深層聯(lián)系，又一定程度上現(xiàn)代的視覺觀念。王學(xué)仲的《秋水》、謝云的《空》、古干的另一件作品《山水情》、王乃壯的《鳳》、馬承祥的《步行》、徐福同的《月舟》蘇元章的《兩岸啼不住，輕舟已過萬重山》等皆是現(xiàn)代書法首展的重要代表作品。而馬承祥在首展中的油畫作品是現(xiàn)代書法群體中的第一幅油畫，雖然在創(chuàng)作觀念上顯得稚拙，但無疑體現(xiàn)出中國書法與西方藝術(shù)在視覺圖示上結(jié)合的企圖。
吳山專1986年創(chuàng)造了《紅色幽默》和《紅字》兩件作品，從而開始了其帶有批判意識的，以書法為媒介的藝術(shù)運動。有關(guān)其作品的批判意識也許是最為直觀和明確的，并且似乎與傳統(tǒng)的書法沒有直接的關(guān)系，更多體現(xiàn)了西方藝術(shù)影響，但作品是以漢字為表現(xiàn)媒介的，在傳統(tǒng)語言認(rèn)讀系統(tǒng)之上的社會批判，利用漢字的同時在視覺圖示方面做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在這兩件藝術(shù)作品中，吳山專采用了多元的藝術(shù)處理方法，拼貼被大量應(yīng)用到作品中，色彩上紅色與黑色的強(qiáng)烈對比，立體的空間展示無疑都給觀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊。
如果說吳山專是借助傳統(tǒng)文字進(jìn)行社會批判，徐冰以《析世鑒》為代表的造字運動更是基于傳統(tǒng)書法認(rèn)讀系統(tǒng)自身的反叛。有關(guān)徐冰造字運動的其他意義和爭論我再次不想多言，因為與本文所論述之論點有較大的不一致。但是借助漢字的偏旁部首制造出無法認(rèn)讀的新的字體形象，一方面提示我們書法的審美是可以擺脫認(rèn)讀系統(tǒng)的；另一方面圖示本身借鑒印刷體而形成的方正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，無錫帶給觀者以視覺的美感。
可見，1980年代的中國現(xiàn)代書法藝術(shù)家雖然體現(xiàn)出不同的審美追求，但無疑都是基于傳統(tǒng)書法變革的基礎(chǔ)上的，并且與日本字象藝術(shù)體現(xiàn)出不同的審美關(guān)懷。雖然在創(chuàng)作觀念上未免顯得幼稚，但在視覺圖示的傳達(dá)上做出了各自不同的貢獻(xiàn)，開始了本土現(xiàn)代書法現(xiàn)代化的藝術(shù)史進(jìn)程，并且對1990年代及其以后的現(xiàn)代書法運動提供一定的借鑒和啟發(fā)作用：本土化藝術(shù)現(xiàn)代化歷程絕不是對外來藝術(shù)樣式的簡單借鑒和挪用，而是在對傳統(tǒng)藝術(shù)及西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理念基礎(chǔ)上的深層穿越。
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