本文節(jié)選自《知日·步履不停，是枝裕和》特集
林血血 / illustrate
當(dāng)福山雅治把廣告歌《成為家人吧》（家族になろうよ）唱遍島國之后沒多久，他首次在電影《如父如子》中出演了一位父親。這部講述血緣還是陪伴的家庭倫理類型電影在 2013年創(chuàng)下了票房銷售的高點，除了讓師奶粉絲們拜倒在男神做父親了也是那么有型的狂熱之外，亦是讓導(dǎo)演是枝裕和捧回了第 66 屆戛納國際電影節(jié)評委會獎。
在談?wù)撌侵υ：蜁r，經(jīng)常會提及他的兩重身份，一個是電影導(dǎo)演，一個是紀(jì)錄片導(dǎo)演。是枝出生于日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)騰飛的 60 年代，畢業(yè)于早稻田大學(xué)第一文學(xué)部文藝學(xué)科，本是夢想著以后能以文字為生的他，在大學(xué)期間逛遍了學(xué)校周圍的劇場與電影院，從而產(chǎn)生了制作影片的念頭。畢業(yè)后進(jìn)入制作公司 TV MAN UNION 擔(dān)任節(jié)目 AD 及紀(jì)錄片導(dǎo)演。在電視臺工作十年之余， 1995 年憑借改編自宮本輝原著的電影《幻之光》電影出道，出道當(dāng)初便入圍威尼斯影展的競賽單元，并因此片捧紅了當(dāng)時的新人演員江角真紀(jì)子。
說到是枝裕和的電影觀，無法分裂開的是他從事了二十多年的電視行業(yè)經(jīng)驗。引用他在自傳中的比方，電視節(jié)目就像是爵士，爵士是一個圓周行，制作者自身就處在這個圓周的中心。而爵士并沒有作曲，僅僅靠重音與節(jié)奏隨意盤旋即興演奏，是一種聽起來時而凄厲而幸福的演奏行為。也就是說，電視節(jié)目應(yīng)該保持其內(nèi)容的自然本性，是共有那特定時刻的人們共同創(chuàng)造的表現(xiàn)，而記錄方式只是這個表現(xiàn)物的一個載體。是枝也曾受大島渚導(dǎo)演對于紀(jì)錄電影觀點的影響，即「對拍攝對象的愛與強(qiáng)烈的關(guān)心」「持續(xù)過程的時間」作為前提，然后是「通過采訪引起拍攝者的波瀾，并將其作品化」。
而這一思考方式影響了是枝導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，在拍攝1998年《下一站，天國》時他會堅持紀(jì)錄片式的手持?jǐn)z像機(jī)拍攝，在街頭采訪了500人的生活經(jīng)歷，并挑選素人進(jìn)入劇組，讓人分不清故事的虛實界限。2004年的《無人知曉》是一部根據(jù)真實案件改編的電影，講述了被母親拋棄了的兄妹四人在面對殘酷生活時，作為孩子其實更為冷靜地面對著殘酷的現(xiàn)實。他在電影畫面分割、光影聲學(xué)的構(gòu)思上，也是受小津安二郎導(dǎo)演以及成瀨巳喜男導(dǎo)演的影響，因此他在敘述人物的時候總會透出一種冷靜與客觀，讓人意識不到導(dǎo)演風(fēng)格的存在，影片中人物，既是主體，又是客體。時間的溫吞流淌之下隱藏著暗火，讓觀眾不會有爆發(fā)式的情緒，但是卻被其真實性撓得內(nèi)心癢癢，繼而痛哭流涕。
《下一站，天國》
自2010年以來，膠片拍攝逐漸失去了其在拍攝方式中的主導(dǎo)地位。對是枝導(dǎo)演來說，拍攝電視劇的時候可以依賴數(shù)碼技術(shù)，但在拍攝嚴(yán)肅情節(jié)的時候，他更偏向于能夠通過自己確認(rèn)的膠卷拍攝。比如說，數(shù)碼技術(shù)就無法滿足拍攝怪談的要求，暗處無法太黑，也無法讓被拍體周圍很虛化，特別是在處理日式房屋蚊帳與夫婦在拉門上投影這類影像的時候，不讓房屋過暗就出不了預(yù)設(shè)的效果。當(dāng)然在拍攝紀(jì)錄片的幾十年來，導(dǎo)演也是一路見證著影像載體從回轉(zhuǎn)的膠卷帶到錄影帶，再到現(xiàn)在使用的芯片，這一技術(shù)上的變化讓他有點不適應(yīng)，但是他并不拒絕各種嘗試。
數(shù)碼技術(shù)可以多次修改的特性，讓他覺得似乎少了那一發(fā)勝負(fù)的使命感，拍攝更加平民化迅捷化似乎也讓攝影師失去了其專業(yè)性。膠片拍攝出的影片在上映時，影片與放映會有些自然的錯位，使得畫面會有自然的3D感，而讓是枝導(dǎo)演更為在意的是膠片放映時的聲音效果。制作一部電影，編輯畫面兩天后要后期加入音聲及人物配音需要一個星期；而一個小時的電視劇編輯畫面需要一天加上配音只用一天時間。因此電影需要的是更為立體的音效，同時還要考慮的是電影劇場的格局對音效的回響。
全膠片拍攝的《海街日記》
從是枝的出道作品《幻之光》入圍威尼斯電影節(jié)競賽單元開始，他征戰(zhàn)日本國內(nèi)外電影節(jié)20余年，累計參加了120多場電影節(jié)。陸續(xù)捧回了日本電影學(xué)院獎最佳導(dǎo)演獎（2015年《海街日記》）、第66屆戛納國際電影節(jié)評委會獎、戛納電影節(jié)評委會獎（2013年《如父如子》）、第57屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎提名（2004年《無人知曉》）等等。在他看來，電影節(jié)就是一個集結(jié)了制作人、買手、演員的國際集會，將電影新作推廣并銷售給各個放映公司，公開博弈與社交的一個場所。世界三大電影節(jié)分別為法國的戛納國際電影節(jié)、德國的柏林國際電影節(jié)以及意大利的威尼斯國際電影節(jié)，其中法國戛納是電影人們的夢想之地，威尼斯影展更偏向藝術(shù)性，在日本因為1951年黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》在威尼斯得獎后，日本導(dǎo)演們對于威尼斯更心生向往。北美市場以多倫多國際電影節(jié)最為有名，是枝導(dǎo)演除了《距離》以外的作品都收到過多倫多影展的邀請。
是枝覺得相較于日本電影節(jié)的評價體系，國外影展的更為健全。例如電影評審團(tuán)的意見并非唯一的，影評人、記者的意見與評審團(tuán)會有出入，相互之間會有批判；而且因為電影節(jié)是為各路買手準(zhǔn)備的市場，因此買手們?nèi)绻麑τ捌瑳]有興趣，在開場15分鐘之內(nèi)他們就可以離場，到其他的放映廳去觀摩。而且放映場上，作為導(dǎo)演的立場要更為明確。因為日本的電影導(dǎo)演多數(shù)都是電影專業(yè)院校或是藝術(shù)大學(xué)出身，在談?wù)撾娪皶r可以全心投入，然而弱勢是跟其他類似政治、音樂、建筑之類自己非專業(yè)的話題時候則會啞口無言，而國外的導(dǎo)演出身確實有著多樣的背景，在法國據(jù)說能夠進(jìn)入電影院校比通過司法考試還要困難。因此在歐洲作為一名導(dǎo)演的具有的社會地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越在日本本土。
賈樟柯、侯孝賢與是枝裕和
而日本本土的東京國際電影節(jié)沒法成為「亞洲最大電影節(jié)」的理由，是枝覺得是因為首先它沒有競賽單元，沒有形成一個能將本土導(dǎo)演介紹向世界的連續(xù)性的場所。其次在電影節(jié)舉行期間，地域區(qū)間內(nèi)的聯(lián)動性如衣食住行的接應(yīng)能力也不夠受重視，沒法像歐洲那樣成為一座城市慶典的氛圍。
電影節(jié)不應(yīng)該負(fù)擔(dān)宣傳國家文化的功能，它應(yīng)該是讓電影人認(rèn)識到「什么是電影，而我們能夠為它做出什么」。正如是枝導(dǎo)演自己所言，「近百年歷史的電影長河在我的面前悠悠地流淌，我時常有疑問，在電影業(yè)經(jīng)歷了鼎盛時期的 80 年代度過青春期的我現(xiàn)在是否有資格說自己真的在制作電影。但是，我愿背負(fù)這一宿命，以及電影人的相承血脈，化為這長河中的一滴也在所不惜。」
在是枝裕和導(dǎo)演的電影語言里，觀眾很少能感覺到極端的憤怒、宣泄、嘶吼，他總是在平靜地述說著一個一個人所背負(fù)的命運，他們也都是生活在灰色地帶的普通人們，投身于那叫做生活的靜默燃燒著漫長而無助的火焰中。正如導(dǎo)演自己，也是義無反顧地投入了電影這長河中化為一滴無為，但是確實地，真實地存在著。
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