文 | 清閑寺
（圖片均來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）
于是這兩個(gè)靈魂，這兩個(gè)悲慘的姐妹，一同飛去了，一個(gè)的暗影和另一個(gè)的光輝結(jié)合起來(lái)了。
——維克多·雨果，《九三年》
寫這篇文章的由頭，是看到鋼琴家萊昂斯卡婭近期在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中演奏了柴可夫斯基第二鋼琴協(xié)奏曲，并在接受訪談時(shí)說(shuō)起這部“活在第一鋼協(xié)陰影之下”的作品的個(gè)性。在此稍作摘選。
柴可夫斯基第二鋼協(xié)第二樂(lè)章
柴可夫斯基第二鋼協(xié)第三樂(lè)章
“第一鋼協(xié)真的是很宏大、具有戲劇性的大曲子，可惜被那些演繹帶到了錯(cuò)誤的方向，但依舊是偉大的作品；第二鋼協(xié)呢，我會(huì)說(shuō)是一個(gè)快活的、愉快的作品，對(duì)我來(lái)說(shuō)有點(diǎn)門德?tīng)査?/strong>的味道。不是那么協(xié)奏性的，而是比較輕松的。”
“第一樂(lè)章沒(méi)啥重要意義，是獨(dú)奏的，有大段華彩，讓鋼琴家展現(xiàn)自己的能力。而第二、第三樂(lè)章，我認(rèn)為很美妙，特別是第二樂(lè)章讓人有一種置身事外的感覺(jué)，一種三方合奏（除了鋼琴、樂(lè)隊(duì)之外還有第三者）的感覺(jué)。在有關(guān)鋼琴與樂(lè)隊(duì)合奏的任何音樂(lè)文獻(xiàn)中都找不到這樣的音樂(lè)?！保ㄓ信d趣的讀者可點(diǎn)擊“閱讀原文”查看訪談全文）
對(duì)許多作曲家而言，自己苦心經(jīng)營(yíng)的作品不受聽(tīng)眾甚至同行的青睞（到了二十世紀(jì)還有唱片公司的青白眼），如今看來(lái)確實(shí)往往是奇妙的事情。我們偶爾撥開(kāi)作品表面的積塵，發(fā)掘它們創(chuàng)作的環(huán)境和技巧時(shí)，常常會(huì)得到意外的欣賞機(jī)會(huì)。這樣的情況在老柴之后屢見(jiàn)不鮮，另一位同受梅克夫人贊助的晚輩作曲家——德彪西就是一個(gè)例子。
論及德彪西的創(chuàng)作，說(shuō) 20 世紀(jì)頭十年間的德彪西被鋼琴女神垂青，似乎并無(wú)不妥。從 1901 年的組曲《為鋼琴而作》（Pour le piano），到 1910 年發(fā)表的前奏曲第一卷，德彪西在這一時(shí)期的作品無(wú)論在美學(xué)意識(shí)還是受歡迎程度上，同輩人都罕能匹敵。然而就是這一時(shí)期的德彪西，卻也有一個(gè)“兇年”，這一年也催生了德彪西頗富苦心卻不受青睞的兩首鋼琴作品。
1903 年，德彪西深受異國(guó)文化影響的《版畫集》（Estampes）出版。1905 年則見(jiàn)證了《意象集》（Images）第一卷和他經(jīng)營(yíng)許久的名作《貝加莫組曲》（Suite bergamasque）的誕生。而在這精彩絕倫的兩年之間，卻夾著一個(gè)鋼琴創(chuàng)作近乎空白的 1904 年。德彪西這一年所創(chuàng)作的《歡樂(lè)島》（L'isle joyeuse）和《假面舞》（Masques），也成為了他鋼琴作品中“備受冷落的苦命姊妹”（Frederic Gaussin 語(yǔ)）。
《歡樂(lè)島》
1904 年是德彪西個(gè)人生活巨變的一年，這一年中他和已為人婦的女高音艾瑪·巴達(dá)克（Emma Bardac）私意相好，德彪西不僅將歌曲集《優(yōu)雅慶典》第二卷獻(xiàn)給艾瑪作為信物，更在夏季支開(kāi)已有身孕的妻子莉莉·泰克西埃（Lily Texier），攜艾瑪周游澤西島與諾曼底?！稓g樂(lè)島》和《假面舞》就是在這一旅途中誕生的。
澤西島的風(fēng)光和讓 - 安東尼·華托(Jean - Antoine Watteau)的畫作，共同激發(fā)了當(dāng)時(shí)心地敏感的德彪西的樂(lè)思。他一時(shí)沉浸在眼前的情境之中，又清楚地預(yù)感到生活中漸趨漸進(jìn)的巨大災(zāi)難。
《歡樂(lè)島》和《假面舞》堪稱這一時(shí)期德彪西內(nèi)心的寫照，在標(biāo)題所示的美學(xué)意象包裹之下，德彪西的復(fù)雜個(gè)性在作品中展現(xiàn)得格外濃厚。這部作品對(duì)鋼琴家的考驗(yàn)是全方位的，要求絕對(duì)清晰的艱深鍵盤技巧、復(fù)雜節(jié)奏與力度變化也含有洛可可風(fēng)味，和德彪西之前的不少鋼琴作品形成鮮明的對(duì)比，這也是他鋼琴創(chuàng)作技法上轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。
安東尼·華托 - 《乘船赴西德?tīng)枍u》（L’embarquement pour Cythère）
一般認(rèn)為《歡樂(lè)島》是受華托的名作《乘船赴西德?tīng)枍u》（L’embarquement pour Cythère）啟發(fā)而作。整部作品彌漫著幻想式的愉快氛圍。這部作品在誕生之后很長(zhǎng)一段時(shí)間都不受喜愛(ài)，相比同時(shí)代的《版畫集》和《意象集》而言，在舞臺(tái)和唱片上都不常出現(xiàn)，直到戰(zhàn)后才開(kāi)始作為炫技性的曲目在舞臺(tái)上得到重視，錄音和演出的次數(shù)不斷增多。
相較于《歡樂(lè)島》尚屬愉悅?cè)A麗的個(gè)性，充滿了冷漠諷刺的《假面舞》簡(jiǎn)直就是德彪西作品中的舞臺(tái)孤兒了，不僅演出次數(shù)少得可憐，而且直到如今在全集之外錄音的次數(shù)也寥寥無(wú)幾。
相較于次年誕生的《貝加莫組曲》中膾炙人口的《月光》屢屢作為音樂(lè)會(huì)安可或被演奏家要求單獨(dú)錄音的待遇，人們對(duì)《假面舞》的接受度實(shí)在是天壤之別。技巧上的艱深固然是許多鋼琴家對(duì)這兩部作品敬而遠(yuǎn)之的重要原因。甚至連這兩部作品的首演者，里卡爾多·維涅斯（Ricardo Vi?es）在舞臺(tái)上數(shù)次演出了《假面舞》（包括在作曲家面前演奏）之后，也仍然對(duì)自己的演奏頗為不滿。
但更大的問(wèn)題在于，《假面舞》那刻薄而近乎傾訴式的諷刺性格，和德彪西之前之后大多數(shù)作品中溫和而富于幻想的美感大相徑庭，即使安排在一場(chǎng)德彪西作品的獨(dú)奏會(huì)中，也似乎十分不和諧。它對(duì)鋼琴家和聽(tīng)眾而言，似乎都過(guò)分地苛刻，如同戴假面舞的丑角的諷刺一般。
然而這首不討喜的《假面舞》確實(shí)有它的精妙之處。在錄音室惜時(shí)如金的拉扎爾·列維（Lazare - Lévy）于 1929 年所完成的首次錄音，就完美地展現(xiàn)了它復(fù)雜的個(gè)性：淡雅的西班牙音樂(lè)風(fēng)格，陰郁而糾結(jié)不止的旋律，以及對(duì)演奏中清晰的嚴(yán)苛要求。
瑪格麗特·隆(Marguerite Long)曾指出《假面舞》“這部鋼琴上的悲劇……使人仿佛看透德彪西的內(nèi)心，他以諷刺來(lái)掩飾內(nèi)心的傷痛?！?/span>
《假面舞》一作的分量也就在此，它不在于貢獻(xiàn)出美，而在于封鎖住曾經(jīng)創(chuàng)造出美的內(nèi)心，層層疊疊的遮掩，仍然無(wú)法消去對(duì)悲劇即將發(fā)生的清醒預(yù)感。這是德彪西借著丑角的面具，丑角的吉他，丑角在月光下的口所作的，在他的一生中頗為罕見(jiàn)的傾訴——人有力的無(wú)力，人多彩的蒼白，人的罪。
德彪西在澤西島將兩首作品的定稿寄給了出版商，之后再回程的路上寫信給莉莉要求離婚——這時(shí)他仍然不敢公開(kāi)他和艾瑪?shù)年P(guān)系。他抵達(dá)巴黎之后就搬出了自己的家，和莉莉分居。
莉莉深陷絕望之后，在他們結(jié)婚五周年紀(jì)念日前五天飲彈。子彈雖然沒(méi)有奪去莉莉的生命，卻擊碎了德彪西和朋友們的一切情誼。他和艾瑪（當(dāng)時(shí)艾瑪?shù)募胰艘呀?jīng)和她斷絕了關(guān)系）倉(cāng)促逃離了巴黎，前往英國(guó)暫避，兩人災(zāi)難性的離婚和再婚糾紛一直持續(xù)到了第二年八月，而這時(shí)艾瑪已經(jīng)懷有了數(shù)月的身孕。
德彪西與莉莉
在作品完成的第二年，也就是 1905 年的 2 月 10 日，維涅斯在巴黎耶奧利安大廳首演了這兩部作品，此時(shí)距他首演版畫集正好過(guò)去十一個(gè)月。德彪西在之后的十年間，創(chuàng)作了包括二十四首前奏曲，十二首練習(xí)曲在內(nèi)的無(wú)數(shù)鋼琴名作。
然而《歡樂(lè)島》和《假面舞》卻如同他創(chuàng)作道路上的荊棘，不時(shí)地纏絆著每一位探索德彪西奧秘的鋼琴家，無(wú)聲地招呼著他們，向他們揭示作曲家小心埋藏在不為人知的杰作之下的，軟弱而敏感的心。
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