題圖為 怒吼吧中國(guó)，李樺，1935年
2014年11月23日，第十屆上海雙年展在上海黃浦江邊的上海當(dāng)代博物館開(kāi)幕，主要展場(chǎng)集中在當(dāng)代博物館的本體建筑內(nèi)。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館成立于2012年，是中國(guó)大陸第一家官方成立的當(dāng)代藝術(shù)博物館。這個(gè)相當(dāng)年輕的博物館在2014年把目光投向了年輕策展人，于10月舉辦了青年策展人計(jì)劃，評(píng)選并展示青年策展人的作品。一個(gè)月之后同樣于此舉行的上雙似乎呼應(yīng)了這次策展人計(jì)劃的主題，特請(qǐng)了年僅37歲的德國(guó)策展人安森·弗蘭克（Anselm Franke）作為主策展人，以及年僅28歲的劉瀟作為中國(guó)大陸的聯(lián)合策展人。他們分別是上海雙年展歷史上最年輕的外籍主策展人，和最年輕的中方聯(lián)合策展人。青年策劃人計(jì)劃，以及上海雙年展這兩個(gè)展覽從11月開(kāi)始就在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館平行展示，都將于2015年3月結(jié)束。
清道夫，夏朋，1933年
兩位策展人將中國(guó)藝術(shù)史上的“木刻運(yùn)動(dòng)”列入雙年展的板塊。策展人劉瀟說(shuō)，圖像和木刻作為媒介，具有兩方面的特性，一方面是日常性，另一方面則是其實(shí)用價(jià)值。在真正的應(yīng)用當(dāng)中，它還擔(dān)任兩方面的任務(wù)，一是連接人們，另一則是現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。在延安和新中國(guó)成立之后，“木刻”成為政治建制中必不可少的文化器物。以“木刻”作為命名方式，似乎也在召回作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式的更新。在不同的歷史階段，木刻真正起作用的“前線”便有著不同情境，這也讓木刻有了除開(kāi)技法和時(shí)代號(hào)召之外，更寬的存在空間。
冼星海像，馬達(dá)，1939年
有關(guān)木刻運(yùn)動(dòng)和革命時(shí)期的版畫(huà)，唐小兵教授的著作《中國(guó)先鋒藝術(shù)的源流：現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)》（加州大學(xué)出版社，2008）中有細(xì)致的論述，我們選取一段——
碼頭工人，江豐，1932年
現(xiàn)代版畫(huà)運(yùn)動(dòng)在1931年充滿自覺(jué)的異軍突起，和自1928年以來(lái)的左翼啟蒙運(yùn)動(dòng)密不可分。新的啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)社會(huì)階級(jí)和階級(jí)對(duì)抗的強(qiáng)調(diào)，對(duì)藝術(shù)和政治關(guān)系的闡發(fā)，對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程的描述，使得年輕的藝術(shù)家不僅能夠以批判的眼光來(lái)審視現(xiàn)存的藝術(shù)理論和實(shí)踐，而且還找到了一個(gè)具體的表達(dá)其新的觀念的藝術(shù)形式——黑白木刻。“西湖一八藝社”在1930年的分化，是新啟蒙運(yùn)動(dòng)大浪淘沙的結(jié)果。而1931年的“現(xiàn)代木刻研究會(huì)”，能在不同的藝術(shù)媒質(zhì)中看到社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的對(duì)立，從木刻的審美效果中看到新的主體意識(shí)的表達(dá)，展現(xiàn)出的正是木刻青年從新的藝術(shù)理論那里獲得的洞見(jiàn)和自信。
失業(yè)工人，胡一川，1932年
而左翼啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代版畫(huà)運(yùn)動(dòng)之間最關(guān)鍵的連接，則是從1928年下半年開(kāi)始積極介紹提倡現(xiàn)代木刻的魯迅。以橫掃一切的勢(shì)態(tài)出現(xiàn)的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，最開(kāi)始把矛頭直接對(duì)準(zhǔn)魯迅，將其描成“醉眼朦朧”的“封建余孽”和現(xiàn)存文壇體制的既得利益者，但魯迅和文化左翼很快還是殊途同歸，并于1930年3月并肩成立了中國(guó)左翼作家聯(lián)盟。在遭受左翼不分青紅皂白的圍攻的1928年，魯迅不僅潛心翻譯了坂垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》，創(chuàng)辦《奔流》雜志，系統(tǒng)地了解了左翼文學(xué)理論的來(lái)龍去脈，還開(kāi)始有計(jì)劃地介紹西方近代木刻。
怒潮-掙扎，李樺，1946年
1929年三月，在自費(fèi)出版《近代木刻選集》第二集時(shí)，魯迅將“有力之美”作為木刻的主要審美特征加以圈點(diǎn)，同時(shí)感嘆道：“但這‘力之美’大約一時(shí)未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫(huà)上，現(xiàn)在已經(jīng)多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構(gòu)成派繪畫(huà)了。有精力彌滿的作家和觀者，才會(huì)生出‘力’的藝術(shù)來(lái)。‘放筆直干’的圖畫(huà)，恐怕難以生存于頹唐，小巧的社會(huì)里的。”在隨后一系列的文章中，魯迅以巨大的熱情，在理論和精神上給木刻青年以不懈的支持，鼓勵(lì)他們?nèi)?chuàng)作“剛健、分明”的木刻，因?yàn)檫@是“新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)”。（《〈無(wú)名木刻集〉序》）
到前線去，胡一川，1932年
魯迅在木刻那里看到的是新的藝術(shù)形式，新的制作和傳播方法，新型的藝術(shù)家，以及新的藝術(shù)和社會(huì)生活的關(guān)系。木刻在視覺(jué)語(yǔ)言上的剛健有力之所以值得提倡，是因?yàn)樗c流行的審美趣味格格不入，因而發(fā)聾振聵；這種“力之美”，跟年輕、無(wú)名的藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)存藝術(shù)體制、規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行挑戰(zhàn)結(jié)合在一起，就不僅帶來(lái)審美經(jīng)驗(yàn)上的顛覆（“淆亂了雅俗”），同時(shí)也表現(xiàn)出新的歷史現(xiàn)實(shí)和意識(shí)（“現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”），并因此而“為大眾所支持”（見(jiàn)魯迅《〈全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯〉序》）。當(dāng)魯迅把木刻定義為“好的大眾的藝術(shù)”時(shí)，“大眾”是有別于“社會(huì)”的。“社會(huì)”可以“頹唐、小巧”，也可以愚昧而冷漠，往往是一個(gè)或者可鄙或者可憐、與自我迥異的被動(dòng)無(wú)情的對(duì)象，而“大眾”則是一個(gè)積極可塑、有主體意識(shí)的歷史創(chuàng)造者。對(duì)這樣一個(gè)大的歷史主體的表述和認(rèn)同，是左翼啟蒙運(yùn)動(dòng)的根本動(dòng)力之一，也是現(xiàn)代版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的核心訴求。
怒潮-抗?fàn)?，李樺?946年
與此同時(shí)，界定了現(xiàn)代版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的使命的“大眾”，作為觀念化的歷史主體，必然會(huì)隨著歷史的展開(kāi)而不斷替換?，F(xiàn)代版畫(huà)發(fā)展史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是1932年6月上海出版的《現(xiàn)代》雜志第二期刊登了胡一川的《閘北風(fēng)景》。《現(xiàn)代》創(chuàng)刊于當(dāng)年5月，是“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)后出現(xiàn)的一份影響廣大的主流文學(xué)雜志。《閘北風(fēng)景》作為現(xiàn)代木刻出現(xiàn)在這份超乎左右、全國(guó)發(fā)行的雜志上，意義非凡。一年以后，即1933年5月，葉靈鳳為該雜志編輯了一組《現(xiàn)代中國(guó)木刻選集》，作為插圖刊出，其中包括夏朋（姚馥）的三幅作品，而最引人注目的，當(dāng)是胡一川的《到前線去！》（1932）。這組版畫(huà)的出版，可以說(shuō)為1935年元旦在北平舉行的“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”做了輿論上的準(zhǔn)備。
飲，1941年，力群
從“一八藝社1931年習(xí)作展覽會(huì)”上展出的《饑民》，到1932年的《閘北風(fēng)景》，再到1933年發(fā)表的《到前線去！》。胡一川一方面展現(xiàn)了他日趨成熟的木刻表現(xiàn)手法，另一方面則取得了令人矚目的觀念上的躍進(jìn)。從《饑民》對(duì)窮困無(wú)助的底層“貧民”的同情刻畫(huà)，到《閘北風(fēng)景》為在國(guó)難中慘遭殺戮的“同胞”默哀悲憤，直至《到前線去！》里同仇敵愾的“民眾”發(fā)動(dòng)起來(lái)，呼喊著沖出畫(huà)面，奔赴抗日前線——這三幅作品，完整地概括了現(xiàn)代版畫(huà)運(yùn)動(dòng)在其第一個(gè)發(fā)展階段所關(guān)心的主題，以及隨著歷史環(huán)境的演變而帶來(lái)的對(duì)“大眾”的不同想象，藝術(shù)家與“大眾”的關(guān)系的變化。
清算斗爭(zhēng)，江豐，1944年
1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，胡一川奔赴延安，出現(xiàn)在他的版畫(huà)作品里的“大眾”也相應(yīng)而獲得全新的形象并且愈加清晰，從而具體標(biāo)志出現(xiàn)代版畫(huà)運(yùn)動(dòng)由此進(jìn)入了一個(gè)新的、更廣闊的發(fā)展階段，走向魯迅曾預(yù)言的“更光明、更偉大的事業(yè)”。
三邊的冬學(xué)，1945年，王流秋
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