自20世紀初以來，中國畫吸收了西畫的觀察方法與表現(xiàn)方式，光，成為影響色彩與形體塑造的重要因素。光改變了物體的固有色，同時也改變了“形”的視覺反映。形、光、色的相互作用關系成為“造型”的決定性因素。
自20世紀“徐蔣體系”建立以來，中國畫領域的人物寫生雖然也強調了素描關系與色彩的表現(xiàn)，但形與色的關系、光與色、光與形的關系卻沒有在人物畫寫生中得到足夠的重視。筆者結合自己的創(chuàng)作實踐，擬就此問題做初步分析。
一、一般意義上的“素描寫生”與中國畫專業(yè)的“寫生”
（一）光在素描寫生中的運用
19世紀末20世紀初，徐悲鴻先生將西方的素描方法引入中國，并于水墨人物畫寫生中得到廣泛應用。蔣兆和先生的
水墨人物同樣運用歐洲素描的觀察和表現(xiàn)方法，結合傳統(tǒng)中國畫的“用筆”，用大面積的皴擦來表現(xiàn)光影與人物結構。兩位先生的畫法，成為一時之風尚，形成了對當代中國畫教學有深遠影響的“徐蔣體系”。新中國成立后，蘇聯(lián)的素描教學模式在我國產生深遠影響，在長達三十余年的時間里，契斯恰科夫“全因素素描”在我國大多數(shù)美術院校的素描教學中得到了推行。
“全因素素描”強調畫面的“完整性”，特別注
重光線對物體所形成的明暗關系，常常以細致豐富的明暗調子來塑造物體的質感、量感和空間關系。
與之對應的是“結構素描”。“結構素描”減弱了光影的作用，充分利用線條的表現(xiàn)力，突出形體的“平光”效果，從而強調結構本身的物理存在和形象特點。“結構素描”所包含的造型方法在我國80年代初美術院校的教學中得到大面積推廣，荷爾拜因、丟勒、
安格爾等西方畫家的素描作品成為大家模仿的對象。荷爾拜因等人的素描寫生，成功地以線條勾勒了“受光”面的外輪廓，它們因而成為“線面結合”的范本。但值得注意的是，同樣是運用線條來造型，西方的作法與中國的作法不同。我國的傳統(tǒng)線描非但不強調體積感，甚至還有意追求平面化的效果。而西方的“結構素描”則不同，它雖然以線為主要造型手段，但目的在于表現(xiàn)物體的結構、體積和空間層次。70年代末80年代初，盧沉、周思聰、
姚有多等位先生的速寫性素描與浙江美術學院外教博巴帶來的弱化光影效果、著力表現(xiàn)體積關系的方法，就是對“結構素描”的有效借鑒和拓展。
在此，筆者還要強調，“結構素描”與“全因素素描”并非截然對立，因為所有的素描都離不開光線、形體結構、黑白灰關系等造型因素，達·芬奇、米開朗基羅的素描線與面相結合，注重表現(xiàn)人體的骨骼結構、肌肉、形體的轉折，虛筆與實筆相生，空間感、質量感都表現(xiàn)得很充分，是非常生動、耐看的素描佳作。
（二）中國畫的“素描”與中國畫專業(yè)寫生
傳統(tǒng)中國畫，無論
寫意畫或者工筆畫都是以線為造型手段。中國畫的“素描”，必須在尊重中國畫精神內核的基礎上，把中國畫中的線的表現(xiàn)方法和西方素描中體面、結構的表現(xiàn)方法相結合，既強調線條自身的表現(xiàn)力，更強調畫面的造型效果。中國畫當然也不排斥對色調的使用，但它主要是圍繞線的表現(xiàn)而展開，目的是為了更充分、更深入、更細致地刻畫對象。中國畫的“素描”注重線條的節(jié)奏和韻律感，強調線條本身獨立的美感，在此基礎上著力傳達對象的神韻。
中國畫的“素描”可以作為獨立的作品呈現(xiàn)給世人，但它和中國畫的專業(yè)寫生結合得很緊密，通常作為創(chuàng)作的基礎課程而開設。中國畫專業(yè)寫生分工筆和寫意兩部分，素描作為專業(yè)課寫生的基礎，工筆和寫意領域的素描各有其側重點。荷爾拜因的素描用線很細膩，很少有對比強烈的光影效果，其刻畫重點主要集中在人物的面部，整個畫面
安靜柔和，人物的神態(tài)刻畫細致入微。他的這種畫法，對我們工筆畫領域的“素描”訓練很有借鑒價值。達·芬奇一些人像速寫習作，用線剛勁有力，很率意，很準確，也很生動。寥寥數(shù)筆，人物形象就躍然紙上，值得寫意畫家認真學習。
二、中國人物畫寫生中的形、光、色因素
中國傳統(tǒng)繪畫中沒有人物畫寫生的范本。素描傳入中國以后，中國人物畫寫生基本上表現(xiàn)為素描基礎上的專業(yè)寫生，筆墨的鋪陳往往以素描造型為依據(jù)。如果離開素描，是否能夠從另外一個視角重新思考水墨畫形、光、色的關系？對于這一問題，我們需要結合中國畫的本質特點與繪畫當代性的角度來思考。
（一）中國畫的色彩特點
中國畫在色彩與表現(xiàn)上與西方繪畫不同，西畫寫生受透視、光影等“科學”法則的約束，強調結構的準確性與色彩的真實感。中國傳統(tǒng)人物畫講“隨類賦彩”，尊重對象的固有色，不在意外受光影響而產生的色彩變化。中國傳統(tǒng)繪畫多使用朱砂、石青、石綠等天然顏色，與墨色相結合，已經形成了某些程式化的用色傳統(tǒng)。工筆畫采用勾墨線、分染、罩色的畫法，多追求平面化的效果。像唐代宮廷侍女畫，色彩概括但畫面效果絢麗；敦煌壁畫設色華麗堂皇，視覺沖擊力很強，具有鮮明的民族特色。它們都代表著
傳統(tǒng)國畫的用色特征。
中國水墨畫強調“墨分五色”，雖然只用黑白兩種“顏色”，但由于墨的明度、純度有靈活的變化，所以畫面一樣能產生光的感覺。但這種光不是對自然的再現(xiàn)或機械地模仿，而是帶有主觀情思的意象表現(xiàn)。
中國畫特別是文人畫重抒情寫意，“意”是中國畫的靈魂，畫家追求畫面的意境營造。中國畫的色彩本質也是“寫意”的，注重主觀色彩的表現(xiàn)。中國畫“二維空間”的平面特征使色彩取向更單純更簡括，減少了中間色的
過渡。對色彩關系的概括、提煉是中國畫色彩表現(xiàn)的重要特色。
（二）光在人物寫生中的作用
面對模特寫生時，光源冷暖的不同，作用在模特身上產生的光影、色彩的變化，是我們藝術靈感的源泉之一。光是處理色和形的依據(jù)，在觀察對象時，由于光存在，不僅固有色會發(fā)生一些變化，甚至原有的形也會發(fā)生改變。與西方繪畫不同的是，中國畫里的“光”不是為了塑造體積感，而是給予我們一個想象的空間，把我們的主觀感受更生動更貼切地表達出來。身處特殊光環(huán)境里的模特，可以讓畫家獲得新鮮的感受。譬如，一束暖光打在一位年輕的女模特身上，由此，我們可以聯(lián)想到春日午后暖洋洋的感覺。在寫生時，我們可以用一種溫暖柔和的暖色和一塊淺灰色來處理畫面，在色彩的碰撞與交融中，光的感覺得以產生。如果處理得當，畫面里甚至可以產生空氣的流動感，不僅顯得生機勃勃.還可以烘托出安靜、溫暖的整體氛圍。
（三）光、形、色的關系
中國畫講究“意象造型”，雖不是照搬客觀的真實存在，但也不是憑空臆造。“意象”是融入了主觀情思的客觀物象，同時客觀物象傳遞給畫家的一種感受，經過畫家的情感轉化生發(fā)出一種藝術化的“形”。光的作用，不但改變表現(xiàn)對象的固有色，同時也改變了原有的形的視覺效果。色是表現(xiàn)形的手段，從主觀感受出發(fā)，畫家在塑造形象過程中，在色彩冷暖、明暗關系的處理變化中，會產生許多主觀的甚至帶有抽象意味的“形”。這些主觀化的“形”，既依托于模特本身的固有特征，又有所延展和發(fā)揮，成為貫穿整個畫面的造型因素，它是主客觀相互轉化的結果。這個“形”打破了自然“形”的束縛，摒棄了從頭到腳依照客觀物象筆筆刻畫的刻板作法，取而代之的是率意天真、躍動自然的情感表達，它既不是純粹精神性的符號，也不是表面化的“逼真”的描摹。
在造型過程中，形、光、色的相互作用貫穿始終，畫家可以不拘泥于一只眼睛、一只手的塑造，而是著眼于整個畫面關系的處理和調整，在尊重真實對象的基礎上更注重主觀的藝術處理。
雖然西方繪畫傳統(tǒng)很注重光、形、色的處理，但達·芬奇、米開朗基羅、
魯本斯等大師都沒有刻意地表現(xiàn)光，換句話說，他們沒有為表現(xiàn)光而描繪明暗。他們對光影和結構都進行了歸納和整理，強調畫家對人物的體積、質量、空間等因素深度體驗。米開朗基羅天頂畫的素描和速寫，只用單色就把人物的體積、質量、形態(tài)等都生動地表現(xiàn)出來，光感和空間感很強。
在中國畫寫生中，光、形、色的巧妙結合 ，更能體現(xiàn)出“氣韻生動”的精神氣質。中國傳統(tǒng)美學用“氣”來體現(xiàn)事物美的本原，強調藝術要表現(xiàn)生生不息、元氣流暢的天地間萬物的節(jié)奏和韻律。中國畫所描寫的對象，無論是人物、
山川、花鳥、蟲魚，都應當充盈著內在的生命力，這就是所謂的“氣韻”。在人物畫寫生和創(chuàng)作中，光和色的運用以及與形的結合使畫面產生空靈之感，使人與背景空間融為一體，讓畫面充滿生命的流動感。同時，對色彩與形的高度提煉與概括，使畫面更具抽象之美，既體現(xiàn)出中國畫平面性、寫意性的造型特征，又使畫面具有鮮明的時代特點。
發(fā)表于2012年《中國美術館》第6期
