2009年是俄羅斯大文豪尼古拉·瓦西里耶維奇·果戈里（Николай ВасильовичГоголь）誕辰200周年的紀念日，聯合國教科文組織宣布該年為“果戈里年”。有統(tǒng)計顯示，這位俄羅斯民族的驕傲、最富悲劇色彩的作家在當今世界文學作品閱讀排行榜上，名列前五。梅德韋杰夫總統(tǒng)簽發(fā)了隆重《紀念果戈里誕辰200周年》的命令。政府撥巨款成立果戈里基金會、再版果戈里全集、編撰《果戈里生活和創(chuàng)作編年史》，重新修繕果戈里陵墓，以徹底改變果戈里在本土地位沒有達到應有高度、有悖于世界公認評價的現狀。其中，俄羅斯學者議論大師作品中許多超越時代、頗可玩味的現代意蘊，足以引起中國讀者的深思和探究。
今年上半年，俄羅斯高校的教授、學者就全面認識果戈里、還作者文本原貌等話題，撰寫了大量涉及別林斯基對果戈里評價的相關論文，如莫斯科大學В.亞羅茨卡婭的《文化視野下的果戈里》、莫斯科國立語言大學Н.達里的《果戈里-別林斯基：友誼與分歧》以及А.科斯齊奧萊克在俄羅斯國立人文大學禮堂作《果戈里的基督教人類學》報告等，考證縝密、研討熱烈……俄羅斯翻開了重新審視果戈里作品的新一頁。
俄羅斯學者認為，批判現實主義是果戈理創(chuàng)作中非常突出、引人注目的顯著特征，但是光用單一的這種標準評判,以傳統(tǒng)法則和常規(guī)邏輯去考量，無法涵蓋果戈理豐富創(chuàng)作遺產中的全部色彩。他作品中那些帶有宗教魔幻色彩的故事,幻象世界里發(fā)生的情景，尤其是晚年寫成的《與友人書簡選》就顯得不一定能套用,甚至相去甚遠。即使是適合于用這一標準來分析的小說、戲劇等，今天重讀，也會發(fā)現有所欠缺，無法包攬大師作品中的全部風格。
納博科夫的話很形象：“如果說普希金的創(chuàng)造是三維的，那么果戈里的便是四維”。以下我們以果戈理三本小說集中的部分名篇、劇本《欽差大臣》、長篇小說《死魂靈》第二部遺稿以及《與友人書簡選》等為主線，對俄羅斯研究者們長期以來，沒有引起足夠重視的現代主義藝術手法進行一些粗略分析。
一生的艱難抉擇
果戈里是位樸實、平和，具有宗教氣質的人。1809年4月1日生于烏克蘭波爾塔瓦省密爾格拉德縣大索羅慶采村，祖父是鄉(xiāng)村神父，全家都虔誠地信仰東正教。父親是小地主、作家，很早離世。果戈里的名字是母親為了還愿，為了紀念一位圣徒而取。當年她長期沒能懷上健康孩子，曾在圣徒像前許下過承諾。受家庭影響,果戈里自幼對宗教充滿敬畏之情，導致了在創(chuàng)作方法上，總有揮之不去的宗教情結在主宰，一生都在為究竟用現實主義，還是用現代主義展現作品主題的矛盾中，艱難抉擇。
他從小喜愛民謠、民歌、民間傳說；癡迷先知、預感神秘游戲，在同學中的綽號是“詭異的黑矮人”。1821年至1828年果戈里在烏克蘭涅仁斯基貴族中學求學時，恰逢十二月黨人起義，受18世紀法國啟蒙派思想以及普希金詩篇影響，立下匡時濟世的凌云壯志。中學畢業(yè)后，21歲的果戈里懷著報效祖國的滿腔激情，從家鄉(xiāng)來到彼得堡，卻事事不盡人意，無處施展拳腳。他應聘過演員、當過文抄公，發(fā)表了處女作《漢斯·屈爾加頓》。1834年果戈里在彼得堡大學講授世界史，因學術積累欠佳，翌年離職，專事文學創(chuàng)作。
屢受挫折的不幸經歷、目睹官府黑暗的現狀……一系列的不公正使果戈里十分同情被侮辱、被損害的“小人物”。1831年自結識普希金后，他的創(chuàng)作思想受到很大影響，先從描寫故鄉(xiāng)烏克蘭著手，而后大膽潑辣地將彼得堡城市生活作為主要描寫對象，并為《現代人》雜志投稿。1831年至1832年，在最初的成名作《狄康卡近郊夜話》和《密爾格拉德》中，他運用了大量的烏克蘭民間傳說、鄉(xiāng)村俚語、傳說故事等等。
1835年，27歲的他抱著為政府清除弊病的目的，創(chuàng)作了五幕喜劇《欽差大臣》，將俄羅斯達官顯貴們的丑惡原形，毫不留情地于以諷刺和嘲笑，招致了政府部門上上下下的斥責和咒罵。他不得不因此躲到國外，33歲在羅馬完成的《死魂靈》讓他揚名俄羅斯。這部被稱作史詩似的巨著，通過對各色官僚、地主的真切描繪，將俄羅斯農奴制度的吃人本質揭露無遺。果戈理在30年代還發(fā)表了一系列以彼得堡為背景，揭示“小人物”被欺凌被迫害的中、短篇小說，栩栩如生地反映了當時的社會現實，誠如別林斯基所贊譽：“果戈里不是在寫，而是在描畫”。38歲時他推出了《與友人書簡選》，引發(fā)了一場激烈的思想論戰(zhàn)。
果戈里終身未婚。1850年春天，他曾向維耶利戈爾斯基伯爵女兒安娜第一次、也是最后一次的求婚，遭拒。果戈里和伯爵一家關系不錯，安娜也非常欣賞他的文學才華，在乎他的身體。據今年出版的《果戈里與維耶利戈爾斯基通信集》披露，他與伯爵一家因社會地位的不平等，排除了這樁婚姻的可能性。1852年英年早逝，年僅43歲。
果戈里最初被安葬在莫斯科圣丹尼爾教堂墓地內。1931年，修道院被政府關閉，當公墓中名人遺骸大多被遷往新圣母公墓時，突然發(fā)現果戈里的頭骨被盜。這樁盜墓案在斯大林執(zhí)政時期，長期被視作國家機密，禁止聲張，直到戈爾巴喬夫解密克格勃檔案才被公諸于世：作家顱骨在1909年被莫斯科百萬富翁巴赫魯金盜走之后，當時在場的文學院教授、作家利金將此事寫進了自己的回憶錄《探究果戈里遺骸》。1929年巴赫魯金故世，頭骨保存地點的秘密因此被帶離塵世。
果戈理是19世紀俄羅斯的偉大作家，他一生寫出了不少具有各種文體風格的作品，創(chuàng)立了以他為代表的“自然學派”，強化了俄國文學的批判傾向。在前蘇聯時期，理論界主要是以批判現實主義來定位果戈理。在作品中，他對現實社會的丑惡現象采用極度夸張筆法，獨特的幽默語言予以尖刻嘲諷，嘲笑中蘊藏著對墮落腐朽社會的徹骨悲痛，讓讀者深切感受作家對小人物悲慘命運的關注。別林斯基稱果戈理的笑是“含淚的笑”；普希金說果戈理是“愉快的憂郁者”。果戈里的作品語言豐富華麗、流暢自然，揭露了俄國沙皇農奴制的罪惡與反動，鞭笞了沒落的封建官僚和地主階級，表達了對受壓迫小人物的無盡同情。他始終在痛苦的思考中掙扎：從關注故事傳說到關注現實人生，從迷戀多神的民間信仰到篤信東正教，從最初濃厚的浪漫主義創(chuàng)作色彩，過渡到冷峻的批判現實主義風格，再到不由自主地張揚宗教哲學，時不時會流露出艱澀的神秘主義格調。其作品在現實主義基調背景下，廣泛融入宗教情懷，充滿象征和隱喻，在對俄國批判現實主義文學發(fā)展起了巨大推動作用的同時，我們不能低估它為后世現代主義文學發(fā)展奠定的扎實基礎。
現實存在于夢幻中
果戈理第一部小說集《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》是極具浪漫主義色彩的作品，包括8個短篇，以狄康卡近郊一養(yǎng)蜂人在黃昏時給鄉(xiāng)親們講故事的形式，把各篇串聯，描述烏克蘭的社會風俗習尚，表現烏克蘭人民向往自由的民族品格。這些作品往往從渲染超自然意味的現實開場，然后從一些細節(jié)上，突如其來地轉為現實情景，如喜歡用優(yōu)美的語言描寫夜間發(fā)生的種種故事：精靈、妖怪、鬼魂等。作者在人和鬼的不同世界間自由穿梭，虛妄而又真實，顯示出幽默、諷刺的敘述風格和對現實的批判態(tài)度。如歌頌普通農村鐵匠，開一代平民文學之先河的《圣約翰節(jié)前夜》中那個偷摘月亮的小鬼，《魔地》中“受魔法圈定了的地方”等都是通過魔幻手法讓故事在神秘、鬼魅的幻象世界里發(fā)生，以反應作者痛苦疑惑的主觀世界。在充滿感傷的文字中，我們體會到的是，死亡無法避免，一切都是注定的無奈，并使作品充滿鄉(xiāng)土的浪漫氣息。
《索羅欽集市》充滿奇異玄妙色彩和出人意料的情節(jié)，大段的抒情插話或哲理議論穿插其中，在多種敘事手段的襯托下，渾然天成。小說結尾以老婦人的跳舞代替年輕人的婚禮，讀后難免忍俊不禁。讀者盡管會感到某種不協(xié)調，卻能體會到這一結局的多義性特點。果戈里式“含淚的笑”，遠不只是含淚的悲痛，還蘊涵著憤怒和反抗。果戈里善于把悲痛和郁悶化為幽默或調侃，由此形成融現實主義、現代主義為一體的諷刺作品。如果說《索羅欽集市》是一幅烏克蘭人民生活的世俗風情畫，那么《五月之夜》便是一首熱情的青春贊歌：
“慢點，這是什么？月色，
不要走，不要走……多么幽靜?。?/p>
通向河下的一溜斜坡多么深呀！
你感覺得出，這很深，很暗，朦朦朧朧……
月光下，陰影里總是朦朦朧朧，
可那兒有一條閃亮的光帶……這是德聶伯河么？”
生動的色彩頃刻間讓你猶如親臨其境?！段逶轮埂分欣L畫般的語句，在妖精和美人魚的閃現中，充滿了果戈里對烏克蘭山川秀色的熱愛，無怪乎西方有人稱他為“現代派的語言畫家”。
果戈里的第二部故事集《米爾格羅德》以《舊式地主》開篇，刻畫一對地主夫婦吃了睡，睡了吃的寄生生活；末篇的《伊凡·伊凡諾維奇和伊凡·尼基福羅維奇吵架的故事》描寫比鄰而居的兩個地主打一輩子官司，只是為一句罵人話的趣事。它們都是無情批判宗法制社會、犀利揭示農奴制地主寄生性、殘酷性的佳作，它們標志著作家創(chuàng)作從浪漫主義到批判現實主義的轉折。
《維》源自民間流傳的迷信故事，流露出神秘主義和宿命論的觀點：“老頭魔鬼”的眉毛和眼皮長垂到地，要是揭開它們，目光會把看到的一切頃刻摧毀。作者的玄想就像夢中囈語那樣，時時在故事情節(jié)中出現。А.科斯齊奧萊克教授指出，《維》最近已被確認為俄羅斯文學史上最具代表的虛構幻想類杰作。納博科夫評價這部作品很到位：“充滿夢占吉兇的況味，現實性存在于析夢的規(guī)律中，與人們習以為常的通常邏輯不太一樣”。《可怕的復仇》中的巫師，《塔拉斯·布爾巴》中兩個兒子的死，和布爾巴的被打死，這一切都和中篇《維》的死亡基調一脈相承。
不違背內在邏輯的怪誕
果戈里的第三部是《彼得堡故事集》，它描寫的范圍、諷刺的矛頭由地主階級轉向城市官僚。它由《涅瓦大街》、《肖像》和《狂人日記》三個中篇和以后發(fā)表的《鼻子》、《外套》等故事組成。其中的《外套》寫九等文官阿卡基·阿卡基耶維奇入不敷出的艱辛生活。他穿的外套襤褸不堪：“呢子磨得透亮，里子早已開線”，他兢兢業(yè)業(yè)、省吃儉用，當眼睜睜看著攢錢買來的新外套，被人搶走時，再也無法承受，郁郁而終。這些地位卑下的小人物在反動官僚制度的沉重壓力下，麻木到沒有思想、沒有欲求，只知道照章辦事，惟命是從，成了永遠被人嘲笑的對象。果戈理以敏銳的眼光，透過世人看得見的笑，看出了他們看不見，也理解不了的淚。在作品結尾處，阿卡基一病不起，死后似乎變成了深夜游魂，繼續(xù)尋找外套。有意思的是，這個幽靈突然“變得魁梧起來，蓬亂的大胡子實在嚇人……”。小人物終于強大起來，正是作者沖破傳統(tǒng)現實主義束縛，超現實、象征性表現自己想為小人物伸冤報仇的明證。
按東正教的說法，臨死前，人如沒有接受牧師祈禱，死后會化作幽靈到處飄蕩。書中盡管未明確幽靈到底是不是阿卡基·阿卡基耶維奇本人，但它指歸包括作者自己在內的俄羅斯小公務員全體，毋庸置疑。В.亞羅茨卡婭指出，《外套》并非簡單地憐憫受壓迫者或詛咒壓迫者，而是在暗示：如果人性中還有什么可剩下的話，那就是愛和同情?！缎は瘛分v述一位才氣橫溢畫家在金錢腐蝕下的墮落，小說后半部分充滿抽象的議論和評述，旨在宣揚宗教贖罪的可行性。
我們從果戈里創(chuàng)作的短篇小說《鼻子》中，更能找到明顯符合西方現代主義文學特征的諸多成分。作品借一個鼻子丟失的怪誕故事，諷刺官場小吏柯瓦遼夫投機鉆營、諂上驕下的丑行劣跡：“一輛馬車在門口停下，車門打開了，從里面彎著腰跳出一位穿制服的紳士來，一直跑上臺階進了屋。柯瓦遼夫既害怕又驚奇地發(fā)現，那正是他自己的鼻子”。小說沒有單純地再現客觀現實,而是注重表現人物的主觀精神和內在激情,表現透過表象所見的事物本質。
當今文壇將寫成《變形記》的德國作家卡夫卡視為現代主義文學的鼻祖，該書的主人公全身變異，成了一只甲蟲后，才真正感到了自身的徹底解脫，甚至死也死得痛快。離奇的故事，入木三分地表現了現代人的荒誕以及失落后的孤獨，而果戈里的《鼻子》也有著異曲同工之妙。作者不僅依從主流觀念標準描述現實，還通過鼻子的變異，把描摩純客觀世界轉向對主觀情感世界的大膽宣泄。鼻子的扭曲變形和《變形記》中的全身變形一樣，是一種離奇怪誕的表現手法，是一種創(chuàng)造“陌生化”的技巧。在現代藝術創(chuàng)作中，它能營造一種間離效果，以此揭示人與人之間表面融洽，內心陌生的精神實質。這種怪誕手法，違背客觀事物的表面真實，卻不違背客觀事物的內在邏輯。
現代派手法和救贖情懷
果戈里的喜劇《欽差大臣》嘲諷舊俄官場，描繪偏僻城鎮(zhèn)發(fā)生的一則趣聞：當市長和所有官僚、仕紳聽到京城即將派欽差大臣前來巡視的消息后，無不心慌意亂、驚惶失措。這群貪瀆濫權的渾人把無意間投宿當地的離職小官誤當成欽差大臣，百般加以逢迎，極盡阿諛、賄賂之能事，期望這位朝廷命官日后能多加眷顧、提攜。假欽差于是順水推舟，索性玩起騙色、騙財的鬼把戲。正當雙方各自沉溺于奇異美夢之際，傳來真欽差駕臨的音信……全劇戛然而止。作者將俄國官僚社會的丑惡和不公集合至一處，進行淋漓盡致地嘲笑、諷刺。赫爾岑贊譽它是迄今為止“最完備的俄國官吏病理解剖學教程”。1836年4月，《鐵差大臣》在彼得堡首演，獲得驚人成功，震撼了整個俄羅斯，被視為果戈里批判現實主義的最高成就。然而作者本人并不滿意：尖銳的社會諷刺劇演成了滑稽戲，讓他失望。
前蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基把《欽差大臣》奉為現實主義戲劇的樣板。在斯坦尼斯拉夫斯基體系的代表作《演員創(chuàng)造角色》中，果戈里的《欽差大臣》和契訶夫的《海鷗》被并列作為演員創(chuàng)造角色僅有的兩部經典性個案教材。
斯坦尼斯拉夫斯基在導演該劇時，注重于突出在市長家里發(fā)生的一切，渲染在這座住宅里所彌漫著的、令人窒息的精神情緒；所預示著的突如其來結果的事實上。今天當我們面對現代社會遠沒清除的荒淫腐化、投機鉆營等惡習，再來細看這部作品時，我們應該透過給人以智慧，給人以幽默的獨到作品，剖析其怪誕的魔幻魅力，揭示隱藏期間的現代派手法端倪。
我們仔細分析《欽差大臣》，會發(fā)現該劇其實也為德國戲劇大師布萊希特的“陌生化效果”提供了最早的依據，如劇中人物穿插有大量的“旁白”、“解說”……演員在臺上既可以忘我投身于角色，又可跳出角色，面向觀眾講述自己的內心看法，這些技巧，正是布萊希特演劇體系不可或缺的基本元素。
事實上，果戈理本人確實在文本中留下了多條啟發(fā)式的闡釋，以便未來的導演能從不同視角處理演出，以免他們只是局限于現實主義、自然主義，諸如鬧劇類的手段方法。20世紀初，德國戲劇天王M.萊因哈特采用俄羅斯風格的象征手法架構該劇，大獲成功。這位新派德國導演把重點放在“寓言式人物”的心理刻畫上，集中自己鐘愛的一切現代派技巧予以表現：馬戲團式的圓形舞臺、露天搬換布景、5000人同時觀看、角色從觀眾席上場……
20世紀之交，英國先鋒派戲劇大師G.克雷則用神秘劇風格排練該劇。市長以及身后跟著的女兒、夫人全都身著白色裹尸布上場……詭秘的扮相，栩栩如生地體現了作者在文本中的提示：他們全都是“胡作非為的沖動”。果戈里說：“我們的沖動，在這座城市里，就象那些腐敗的官員一樣胡作非為，而市長正是骯臟靈魂的本身”。這是一出沒有正面人物的喜劇。作為一種戲諷，貫穿于全劇的高尚人物僅僅是“笑”，是作者對現實的否定態(tài)度。作者指出：“笑聲明快的力量會帶給人們靈魂以安寧”。
注重心理因素的現實主義大師果戈里，和兩位重視外部表現形式的象征主義者G.克雷和M.萊因哈特能在此不謀而合、相互交融,不得不讓我們注意到《欽差大臣》賦予了角色諸多的表現內容。他們完全可以在以鮮明、跳躍、濃縮見長的現代派表現形式中，得到同樣精彩的體現。讀者在劇本中，讀到的也并非唯一單純，而是多元指向的現代主義風格描述。
《死魂靈》創(chuàng)作歷時7年，是作家達到批判現實主義文學頂峰的標志。赫爾岑形容道，“《死魂靈》震撼了整個俄國”。它被公認為果戈里“自然學派”的奠基力作，引起了進步力量和反動勢力的激烈交鋒?！端阑觎`》主要寫六等文官乞乞科來到某省城，先后來到5個地主莊園，施展各種手段，廉價購得上千個“死魂靈”（戶口尚未被注銷的死農奴名單），然后再到救濟局去以高價作抵押，謀取暴利的故事。乞乞科夫眼看發(fā)財在望，不料被深怕吃虧的地主揭發(fā)，落荒而逃。作者以開闊的歷史視野，展現了19世紀3、40年代俄國城鄉(xiāng)社會的風俗畫卷，揭露了官場的昏庸腐朽和地主的愚昧落后、奸詐貪婪。
小說塑造了5個個性鮮明的地主形象。潑留希金是其中最丑陋的一個，也是西方文學史上著名的吝嗇鬼、守財奴典型。他盡管擁有“像蒼蠅一樣多”的上千農奴、大片莊園，自己卻生活得像個乞丐：整天穿著骯臟的睡衣，脖子上掛著“像襪子又像腰帶，反正不是圍巾”的東西。病態(tài)的貪婪使?jié)娏粝＝饐适Я巳诵?，成了財富的奴隸。
乞乞科夫這一新興資產者的典型，具有俄國資本主義原始積累時期的鮮明特征，客觀上揭示了俄國農奴制的腐朽和反動，起到了喚醒人民推翻舊世界的積極作用，具有重要的社會意義。然而，我們不要忽視，在許多章節(jié)中，小說描繪了夢想中的世界改造方案:不必用暴力摧毀國家機器,只需完善人們的內心世界，理性修補社會環(huán)境即可。果戈里寄希望于地主的變好，在《死魂靈》第二部中表現得更加明顯。
В.亞羅茨卡婭認為，果戈理在《死魂靈》第二部遺稿中，塑造了理想地主的正面形象——柯斯坦羅格洛，借以表明通過凈化道德，抵制非正義行為，解決社會不公問題的設想，美化了當時的俄國政治制度。他原準備通過“第二部”再次宣告自己長期精神探索的結果，呼吁人們通過信仰上帝來達到靈魂的圣潔。果戈里試圖袒露心聲，最終目的是想達到自己認識自己，他人了解自己的目的，誰知事與愿違，效果適得其反。
Н.達里教授披露：《死魂靈》的發(fā)表引發(fā)了革命民主派同斯拉夫派，在反對還是維護農奴制問題上的激烈爭論。果戈里本想回避矛盾，嚴酷的現實卻使他陷入新的精神危機中，最后導致萌生放棄寫作，去當修士的打算。1845年他在牧師的引導下，燒毀了企圖著力描寫正面形象的《死魂靈》第二部手稿。別林斯基試圖深入分析，解開相關迷團，遺憾的是批評家把果戈理看成了單一的批判現實主義作家，為讀者揭開了完全不同的果戈里面紗。
各不相同的理解
別林斯基是俄國現實主義美學和文藝批評的奠基人，他曾明確提出革命民主派的戰(zhàn)斗綱領，提出文學的人民性原則,預言通過暴力革命可以實現社會主義的宏偉藍圖。他針對果戈里晚年所寫《與友人書簡選》的立場，發(fā)表了著名的《給果戈里的一封信》，宣判了它竭力為農奴制辯護的“罪行”，并斥之為“有毒的書”。這封信得到了列寧的充分贊賞。前蘇聯主流意識形態(tài)在承認果戈理出色繼承現實主義傳統(tǒng)、促進文學同解放運動緊密結合的同時，無情指責他1843年以后，陷入擁護農奴主體制,宣揚基督順從精神，背離批判現實主義的不忠行為。直到1981年蘇聯出版的《俄國文學史》才有所改變：承認果戈理的主流思想始終是反對專制制度、追求社會進步。
Н.達里教授指出，別林斯基在《給果戈里的一封信》中以政治判定代替美學分析，不止一次提到果戈里在心理上出了問題。為此,莫斯科語言大學心理語言學教授И.布亞諾夫建議，不妨索性從心理語言學角度去考察該類型的作家。他回應道：“不少俄羅斯文學家、藝術家，如普希金、果戈里、屠格涅夫、布寧等，盡管他們的個性各各不同，但有一點很相似，多數都很多慮、神經質，對世界的看法總是心存憂郁。從心理語言學角度分析，關鍵在果戈里究竟想表達什么？我們從他熱衷于描寫的許多老式地主形象中，可見到一張張臨死前飽含悲傷的臉面，這正恰如其分表達了作者對俄羅斯社會風雨飄渺狀態(tài)的切膚焦慮。
果戈理與生俱來的憂郁氣質，長年累月折磨著他身體的、精神的疾病，使他仿佛長期生活在半真半幻的環(huán)境中。他對現實生活并不敏感，敏感的是自己的內心。果戈理的創(chuàng)作遵循現實，更遵循他的內心規(guī)則。Н.達里教授認為，別林斯基和果戈里對世界的看法迥然不同，前者是為民主、自由而戰(zhàn)的斗士；后者是充滿內心矛盾、講心理話的文人。從心理語言學角度看，他們對藝術文本的理解各不相同。
果戈里受家庭出身、個人經歷和所受教育影響，既接受資產階級啟蒙思想，又篤信宗教；既崇尚愛國主義和人道主義，又留戀地主生活，不反對農奴制……彼此對立、矛盾的形形色色觀念在他腦海中緊相纏繞，影響著他的全部生活和創(chuàng)作，苦不堪言，導致了他一定程度上的精神危機?！杜c友人書簡選》是以懺悔形式袒露自己社會觀、宗教觀、創(chuàng)作觀的一種解脫方法，也包括將自己心中的魔鬼——“惡”的一面公諸于世。他對社會制度除了持無情批判態(tài)度外，對由社會原因造成的人性惡，始終懷有深深的救贖情結。果戈理無情剖析自己，坦率說出一切，是作家心靈的釋然：“我最近所有的著作都是我自己的心史……”。
作品營造非理性的宗教語境，與批判現實主義風格所崇尚的真實環(huán)境有所不同。在“獨尊現實主義”思想影響下，別林斯基的批評過于看重所謂“現實主義創(chuàng)作規(guī)律”。別林斯基在評論果戈里作品時，以革命民主主義為圭臬，把作家視為以抒情和抨擊著稱的革命者。在既定情勢下作出這樣的選擇，觀點顯然稍欠公允、缺少理性。要知道，果戈里把藝術只看成是促進現實生活矛盾化解的工具，而非極端化地要去推翻什么，離別林斯基的革命要求相差甚遠。我們后人如果仍然把別林斯基在特定歷史條件下的有限接受，看成真理，那就屬于管見所及了。反之，別爾嘉耶夫對果戈里的看法在一定程度上卻很客觀：“他不是現實主義者，也不是諷刺作家，他是幻想家。他描繪的不是現實的人們，而是原始的惡的靈魂，首先是俄羅斯人具有的虛偽靈魂。”
宗教信仰決定了果戈理的思考方式。在所有作品中他對基督精神始終保持著高度肯定，如他所說：“只要表現出對人們心靈的清晰認識，從世俗之人的懺悔到隱士和修士的懺悔，都使我很感興趣，并在這條道上我不知不覺地轉向了基督，因為我看到，在基督身上有一把解開人類心靈之秘的鑰匙，了解心靈的人中，沒有誰能上升到他所處的認識高度”。這種宗教情結使別林斯基感到困惑、反感。他在《給果戈里的一封信》中批評道：“您只是憂郁，而不明朗，您既不懂靈魂，也不懂當代基督教的形式，在您書中不是真實的基督學說，而是病態(tài)的死神、魔鬼和地獄”。
我們應該運用宗教哲學、宗教信仰等理論來關注作品文本本身的內涵，分析它的藝術結構和語言表達，讓文學研究真正回歸到對其自身的分析上。我們發(fā)現,這部在俄國思想界和文學界激起過軒然大波的奇書，其實是果戈理創(chuàng)作過程的必然,是果戈理透過宗教道德棱鏡看生活的范本，也是了解果戈理思想與創(chuàng)作、認識俄羅斯思想史不可或缺的重要資料。
綜上所述，果戈里的不少作品盡管沒有像現代派作品所慣用的手法那樣，打亂故事順序，破壞組建部分，卻同樣卓有成效地對敘事世界進行了陌生化處理。眾所周知，果戈理對人物內心世界的刻畫，往往重于對外部生活的描摹，喜歡用凹、凸面鏡看世界，擅長在作品中通過畸變與擴展，打破敘事鏈的呆板銜接，使日常生活事件變得離奇古怪，讓讀者從異常世界中獲得魔力，將人們的注意力吸引到人物內在的心理變態(tài)上。這些怪誕筆法都一一應對了五彩斑斕的表現主義創(chuàng)作因素：變形、夸張、荒誕以及濃濃的悲劇色彩。我們完全同意高爾基在《俄國文學史》中所提，果戈理是現實主義在俄國文學發(fā)展中的一座豐碑。與此同時，我們不能忽略他作品中的多元表現手法，應該給果戈里一個公正、全面的正確評價：果戈理除了是批判現實主義大師外，還是在扎實現實主義背景下衍生出的現代主義文學里程碑式的領軍者。這正是俄羅斯文藝評論界當今想要證實的主要論點。
