作者︱陳文斌
摘 要
真實與虛構(gòu)的關系是文學理論的一個基本問題，對這兩個概念的界定也處于爭議之中。本文認為，作者與文本的合謀制造了真實性，但虛構(gòu)性無法徹底消除，不僅文本會暴露敘述痕跡，接收者也有對虛構(gòu)性的獲意傾向。真實是非標出的，以真實性為意義活動的底線，虛構(gòu)向真實靠攏從而鞏固了表意秩序。同時，虛構(gòu)又滿足了虛假僭越真實的意義渴求。
關 鍵 詞
非虛構(gòu)小說; 符號敘述學; 敘述; 真實; 虛構(gòu)
0引言
虛構(gòu)與真實的關系問題既是文學研究的基本問題，也是頗具爭議的現(xiàn)實問題，對于這一問題的探討已然貫穿于整個文學理論史。就概念本身而言，真實一詞與現(xiàn)實、事實、紀實等諸多概念在某些方面相趨近，而虛構(gòu)則被置于對立面，這樣的二元對立模式似乎具有某種先驗的確定性。二十世紀中期開始，兩者的對立被逐漸消弭，元小說的大量嘗試將虛構(gòu)與真實的絕對界限打破，“元小說既揭示小說文本和現(xiàn)實的虛構(gòu)性，又揭示虛構(gòu)的真實性，展示了現(xiàn)實和虛構(gòu)融合的狀況”［1］。二元對立的消弭建立在兩者互滲的邏輯前提上。
二元對立的消弭使得人們開始重新反思真實與虛構(gòu)的關系。既然絕對的對立不再存在，虛構(gòu)與真實的邊界也就不可能被固化，非虛構(gòu)小說這一帶有矛盾意味的概念也就獲得了存在和發(fā)展的空間。“非虛構(gòu)”指向了真實，而“小說”又必然是虛構(gòu)的，兩者的結(jié)合呈現(xiàn)出互滲的傾向。虛構(gòu)敘述逼向真實感，真實性又拒斥著被虛構(gòu)所同化，雖有互滲，但二元對立模式仍在固守著各自的邊界。
對立和互滲的共同作用之所以看似矛盾，是因為對這種關系的認知建立在靜態(tài)觀上。一旦將文學文本的發(fā)送與接收置于動態(tài)鏈上考察，對立與互滲的矛盾就能夠得到有效解釋。伊格爾頓指出:“在‘事實’和‘虛構(gòu)’之間的區(qū)分是行不通的?！保?］(P.15)這是因為互滲的存在干擾著兩者絕對界限的劃清。另外，達維德·方丹認為:“虛構(gòu)的邊界隨著歷史的發(fā)展是動態(tài)的，不斷變化著的”［3］(P.63)。也就是說，從歷時性來看，某一時代的虛構(gòu)在另一時代可能被認為是真實，反之亦然。比如各個民族在古代皆有神話傳說，“今人認定的虛構(gòu)，在人類童年階段則為紀實，他們當時即如是思維與言說，他們把想象的形象與事物作為實有?！保?］虛構(gòu)的邊界雖然會有歷時性的變化，但從共時性來看，主語仍能叫“虛構(gòu)”是因為虛構(gòu)本身必然有界限，一旦界限全無，虛構(gòu)這一概念本身也就沒有立錐之地了。
文學文本的構(gòu)建需要作者，文學文本的闡釋又需要讀者，既然文本無法孤立和靜止，將真實與虛構(gòu)問題的討論放在符號表意過程中，將能夠考察真實與虛構(gòu)如何一方面保留各自邊界，另一方面又在彼此互滲，“非虛構(gòu)文學”的存在也就成為了這一意義運作的衍生品?！鞍l(fā)送者(意圖意義)———符號信息(文本意義)———接收者(解釋意義)”［5］(P.50)，借助于符號過程中的三種不同意義，將非虛構(gòu)小說作為考察對象。本文重在厘清非虛構(gòu)小說的表意策略，并從中繼續(xù)“真實與虛構(gòu)”關系問題的探討，為兩者關系的解讀提供一個符號敘述學視角。
1召喚真實: 作者與文本的合謀
追溯“非虛構(gòu)”概念的緣起，1965年，杜魯門·卡波特出版《在冷血中》(In Cold Blood)，聲稱此書是“非虛構(gòu)小說”，是他所首創(chuàng)的“新的藝術形式”［6］。但這一稱謂并沒有得到認可。作者雖然本著客觀的態(tài)度去記錄，但一旦落實到文本，事實本身就化作了文字符號。按照符號學的解釋，“意義不在場才需要符號”［5］(P．46)，符號可以再現(xiàn)真實事件，但不等于真實本身。
我們對“真實”的理解實際上存在著偏差，這種偏差主要存在于兩個方面。首先，符號不等于對象，作為被記錄的對象，事件已經(jīng)發(fā)生。作者訴諸文字，只能是一種符號再現(xiàn)，用文字記錄的事件不是事件本身。其次，“是否‘有關真實’與是否有‘真實根據(jù)’是兩個完全不同的概念?！保?］也就是說，非虛構(gòu)文學可以不斷展示證據(jù)表明有“真實根據(jù)”，這是加強真實感的手段。但虛構(gòu)文學也可以“有關真實”，畢竟任何想象都需要現(xiàn)實依托。虛構(gòu)世界和真實世界之間總是存在著“疏離”與“對應”，非虛構(gòu)與虛構(gòu)都與真實相關。
對于嫦娥奔月的傳說，古人會信以為真，今人雖然知道是虛構(gòu)，但故事本身也需要符合邏輯，而邏輯則是通過文本發(fā)送者的敘述來搭建。憑空的虛構(gòu)不可能，虛構(gòu)在真實的羈絆下做著各種逃離的嘗試。以下兩點將成為我們討論的基礎:事件真實不等于再現(xiàn)真實;任何虛構(gòu)都“有關真實”，有“真實根據(jù)”不過是加強真實感的一種敘述策略。
非虛構(gòu)小說就是通過作者與文本的合謀去召喚真實，這個被召喚的真實雖然還是再現(xiàn)真實，但是不斷地向著事件本身逼近。雖然從符號學角度討論“真實性”無法討論“客觀真相問題”［8］(P.27)，但基于闡釋社群對于某些常識的認定，可以由此出發(fā)去分析文本敘述如何建構(gòu)真實。不同敘述策略的運用借助于一系列有“真實根據(jù)”的素材，不斷強化“有關真實”的程度，從而讓非虛構(gòu)文學與虛構(gòu)文學相區(qū)別。這一合謀主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
其一，作者與敘述者的合一。從敘述學角度看，“敘述者與受述者直接與敘述行為有關，人物、情節(jié)等等敘述文本中的成分是在他們直接的信息傳遞中產(chǎn)生的”［9］(P．20)，敘述者在文本內(nèi)，而作者在文本外，兩者處于不同的層次。非虛構(gòu)文學的敘述者直接表露自己的身份，與現(xiàn)實中的人相等同，這樣就增強了敘述者的可靠性。例如《瞻對》的敘述者就是作者阿來，《中國在梁莊》的敘述者就是作者梁鴻，這樣就造成了文本內(nèi)敘述者與接收者(或讀者)處于同一個時空的感覺，從而打破了文本內(nèi)外相區(qū)隔的印象。即使是代他人發(fā)言，作者也會強調(diào)文本內(nèi)記錄言語出自于他人本身，保證敘述者與現(xiàn)實人物的同一性。
其二，伴隨文本勾連現(xiàn)實。伴隨文本的“主要功能是把文本與廣闊的文化背景聯(lián)系起來?！保?0］接收者必須考慮伴隨文本，因為任何文本都需要在伴隨文本的環(huán)繞下才能表意。副文本完全顯露在文本表層，非虛構(gòu)小說的副文本主要有書籍的標題、題詞、序言等，這些副文本既有作者自己的設定，也有出版機構(gòu)的宣傳考慮。例如阿謝列克耶維奇的《切爾諾貝利的回憶:核災難口述史》，從標題上就宣告了歷史真實性，口述史的說法將自己視為受難者言語的忠實記錄者。
其三，文本內(nèi)制造“真實根據(jù)”。從體裁上來看，歷史文獻具有真實性，即使《史記》中充斥著大量細節(jié)，其仍能在體裁的壓力下被賦予真實感。非虛構(gòu)小說模仿歷史文獻就是一種出位之思，所謂出位之思，是“任何藝術體裁都可能有的對另一種體裁的仰慕，是在一種體裁內(nèi)模仿另一種體裁效果的努力，是一種風格追求”［5］(P.136)。小說的虛構(gòu)性仰慕歷史的紀實性，不管是引用歷史文獻還是模仿歷史敘述程式，都是為了在文本內(nèi)部制造“真實根據(jù)”，從而為虛構(gòu)文本灌注真實感。例如《瞻對:終于融化的鐵疙瘩———一個兩百年的康巴傳奇》，書中大段大段地引用宮廷奏章、地方志等承載歷史感的材料，在文化傳統(tǒng)的壓力下，歷史文獻被賦予了客觀性，小說對歷史的借用就是汲取其中的客觀和真實，為文本增強可信性。
其四，文本內(nèi)自洽。自洽也就意味著文本能自圓其說，一旦違規(guī)到明顯作假，讀者也就沒有接收的必要了。換言之，“文本內(nèi)真實性，需要文本內(nèi)各元素互相對應相符，而相符的原則與常識相融貫。”［10］非虛構(gòu)小說也需要人物，需要按照時間軸組織情節(jié)，不敢輕易做僭越常識的冒險，因為一旦違背解釋社群的共識就會引發(fā)信任危機。所以在文本內(nèi)部，作者需要恪守規(guī)則，人物的言行具有內(nèi)在根據(jù)，事件的展開遵循著可理解的軌跡，諸如此類，才能在文本內(nèi)自洽，不至于內(nèi)部邏輯的脫節(jié)導致文本虛構(gòu)痕跡的暴露。
非虛構(gòu)小說之所以能夠呈現(xiàn)真實性，是作者的敘述策略在起作用。指導敘述策略最主要的方針就是將文本內(nèi)真實與文本外的社會現(xiàn)實相勾連，從而在文本內(nèi)部召喚真實感。這樣，不僅文本內(nèi)部的意義秩序能夠自洽，同時還能與外界的意義體系相協(xié)調(diào)。
2解讀虛構(gòu): 文本露跡與意義需求
作者通過一系列敘述手段在文本內(nèi)召喚真實，讀者在接收過程中放棄質(zhì)疑，非虛構(gòu)小說的紀實性就得到了實現(xiàn)。在這個表意過程中，發(fā)送者的意圖意義與接收者的解釋意義相協(xié)調(diào)，接收者在解釋過程中就會將文本再現(xiàn)真實等同于事件本身真實。這一類解釋者畢竟還處于文學閱讀階段，沒有上升到更高一級的文學批評階段，一旦接收者認清發(fā)送者意圖與文本改造痕跡的“合謀”，非虛構(gòu)小說的虛構(gòu)性特征就將暴露。
識破文本中的虛構(gòu)存在著兩種可能，第一種可能是文本自身暴露虛構(gòu)性，第二種可能是接收者破除發(fā)送者預設了解釋路徑。第一種可能以第二種可能為前提，因為一旦作者的創(chuàng)作程式與讀者的閱讀模式相契合，即使虛構(gòu)性暴露，接收者也會主動為暴露痕跡辯護，從而捍衛(wèi)自己所認可的真實。也就是說，“表意模式與閱讀釋義模式相一致，那么，作品就是自然的”。這里的自然，即真實感。“自然化既是作者與讀者的精神默契，又是讀者甘心情愿上當受騙，認同作者的價值標準，放棄批評距離和審美距離?！保?1］
因此，要識破文本中的虛構(gòu)性，讀者需要與作品保持距離，從而擱置發(fā)送者意圖意義的直接灌輸。反之，真實性的構(gòu)建需要拉進發(fā)送者與文本的距離，發(fā)送者處于文本之外，但通過作者與敘述者合一、利用伴隨文本勾連現(xiàn)實、在文本內(nèi)制造“真實根據(jù)”、文本內(nèi)自洽等一系列手段，文本內(nèi)真實就能夠向現(xiàn)實世界靠攏。同樣處于文本之外的讀者，因為與作者的精神默契，所以也就認同了文本內(nèi)建構(gòu)的真實。
虛構(gòu)性的解讀則需要接受者拉開與文本的距離，從而以審視的眼光看待作者與文本的合謀。從階段劃分上看，作者制造文本處于第一階段，讀者解讀制造過程處于第二階段，后者的解釋是前者操作的元語言。一旦用元語言去審視，非虛構(gòu)小說就會在以下兩個方面暴露虛構(gòu)性。
其一，敘述者侵入人物。這主要表現(xiàn)為敘述者代人物發(fā)言、揣測人物心理、模擬人物視角等。人物是敘述者在文本內(nèi)的創(chuàng)造，雖然敘述者與作者的合一拉近了敘述者與讀者的距離，但人物作為被創(chuàng)造者與讀者的距離仍然存在。例如《瞻對》中的這段敘述:“(貢布郎加)說畢，便只身進了帳篷，還未坐定，見帳篷周圍有人影晃動，知道對方設了埋伏，便出其不意，一手將藏官赤滿脖子捏住……”［12］(P．154)人物心理、視角、動作的細節(jié)化呈現(xiàn)帶有明顯的虛構(gòu)痕跡，暴露了真實與虛構(gòu)的邊界。這說明，“任何明顯的越界行為都會喚醒讀者對邊界的意識，實際上，讀者此時就已經(jīng)站在現(xiàn)實世界來感知和察覺邊界的存在了”［13］(P．52)。讀者因為作者敘述痕跡的暴露而明確意識到虛構(gòu)的存在。
消除這種暴露痕跡的方式就是拉進讀者與人物的距離，這一策略與作者拉進和讀者距離的策略相同。阿列克謝耶維奇在《嬉皮娃娃兵》中特意開列了所有人物的姓名，這樣，占據(jù)全文主體的人物及其語言變成了實證性記錄。但這一做法并不能完全消抹掉虛構(gòu)痕跡。首先，人物語言過長，除非是警察局錄音筆錄，不然無法做到一字不落;其次，不同人物的語言最終匯成了總體風格，這個風格本身暴露了敘述者的統(tǒng)籌行為;最后，敘述者完全隱沒等同于敘述者時刻在場，阿列克謝耶維奇刻意隱沒自己的評論，營造真實記錄的局面，但所有的內(nèi)容都需要敘述者，不同人物不可能書寫自己的言語，刻意的隱沒改變不了時刻在場的敘述者窘境。
其二，接收者主動尋求虛構(gòu)意義。讀者存在的意義世界是最真實的世界，視覺所見，聽覺所聞，觸覺所感，主體得以直面現(xiàn)實，可以說真實感充斥了意義世界。但也正是這類真實的泛濫反而導致接受者因過于熟悉而喪失敏銳感知。這里所謂的真實感并不是立足于真假道德標準，而是指接收者與符號信息之間的無區(qū)隔。有意思的是，人類不滿足于自己直面的現(xiàn)實，而不斷地去虛構(gòu)，去建構(gòu)區(qū)隔。神話傳說，傳奇事跡，都與現(xiàn)實生活保持了距離，這一距離的實現(xiàn)需要人類在敘述過程中融入想象，“現(xiàn)實柵欄被虛構(gòu)拆毀，而想象的野馬被圈入形式的柵欄，結(jié)果，文本的真實性中包含著想象的色彩，而想象反過來也包含著真實的成分”［14］(P.16)?，F(xiàn)實與想象的互滲需要虛構(gòu)文本來實現(xiàn)。
可以說，人類自身對于虛構(gòu)有著強烈的獲意傾向。趙毅衡先生提出的雙區(qū)隔理論，厘清了虛構(gòu)與紀實的區(qū)別，“一度再現(xiàn)區(qū)隔是‘透明’的，其中的符號文本是‘紀實的’，直接指向‘經(jīng)驗事實’”［15］(P.75)。也就是說符號再現(xiàn)是紀實的，非虛構(gòu)小說借助于一系列手段直指經(jīng)驗事實，就是為了突出其紀實本質(zhì)。另外，“虛構(gòu)敘述必須在符號再現(xiàn)的基礎上再設置第二層區(qū)隔。也就是說，它是‘再現(xiàn)中的進一步再現(xiàn)’”［15］(P.76)。在二度區(qū)隔中，文本不再指稱經(jīng)驗事實。任何非虛構(gòu)小說都是再現(xiàn)經(jīng)驗事實，但其魅力并非客觀再現(xiàn)。強調(diào)客觀再現(xiàn)的有法庭記錄、安保攝像頭錄像等，這些文本無法引發(fā)大眾興趣，除非文本內(nèi)容符合接收者的特定需求。
非虛構(gòu)小說的魅力在于虛構(gòu)性的滲入，從而制造了真實與虛構(gòu)互滲的意義世界。“從真實故事到虛構(gòu)故事，從一種虛構(gòu)到另一種虛構(gòu)，這種相互之間不斷交融與借鑒是普遍意義之魂?！保?6］(P.161)與虛構(gòu)小說用虛構(gòu)滲入真實不同，非虛構(gòu)小說用真實填充虛構(gòu)，包裹虛構(gòu)，從而建構(gòu)別具特色的文本。
真實與虛構(gòu)的交融能夠豐富意義世界，不僅如此，讀者在閱讀虛構(gòu)文本過程中可以展開與作者的對話，亦可以在過去與現(xiàn)在以至于未來之間展開對話。單個主體面對的是整個意義世界，這個孤立感需要對話來解決。絕對的真實是單向度的，即我親身經(jīng)歷某事才能感受事件本身的真實感，這也就意味著，接收者與文本是單向度聯(lián)系的。虛構(gòu)暴露了發(fā)送者，展開了“發(fā)送者———文本———接受者”三者交流的多向度可能。換言之，我面對的事件或者對象存在一個刻意的發(fā)送者，我意識到他的存在，意識到文本不再是簡單的呈現(xiàn)，而是一系列操作的結(jié)果。
非虛構(gòu)小說是紀實的，但不等同于絕對真實，接收者習慣于直面現(xiàn)實，因而對于區(qū)隔現(xiàn)實有著內(nèi)在的意義需求。區(qū)隔出來的虛構(gòu)世界可以阻絕現(xiàn)實，為讀者提供想象馳騁和情感寄托之所。例如金庸的武俠小說，一套江湖規(guī)矩取代了現(xiàn)實生活中的法律法規(guī)。這一敘述程式成熟之后一旦僵化，將無法保持自己的生命力，“用真實包裹虛構(gòu)”補充了“用虛構(gòu)幻化真實”，小說家們講故事的策略進行了調(diào)整，最終的目的就是要保證接收者對于文本的興趣。概言之，虛構(gòu)的存在建立在人們對虛構(gòu)性的渴求上。
3對立與互滲
本文討論的真實與虛構(gòu)并非動詞，而是一種客觀存在，這兩個概念憑借著自身的邊界獲得了存在的地位。但通過分析可以發(fā)現(xiàn)，事實一旦被符號再現(xiàn)就不再有原初真實，非虛構(gòu)文本經(jīng)過主體改造必然要帶上虛構(gòu)痕跡，這個痕跡只能淡化而不能完全抹除。只要接收者對文本保持審美距離，發(fā)送者與文本的合謀就被置于審視的層次。同時，絕對的虛構(gòu)也不可能存在，敘述文本總是與現(xiàn)實社會文化相勾連，獲意本身需要以某種真實性作為基礎。也就是說，“任何接收者，不可能接受一個對他來說不包含真實性的符號文本，這是意義活動的底線?！保?0］
也正是基于對真實性的認可，趙毅衡先生認為，“在虛構(gòu)敘述與實在敘述的對立中，虛構(gòu)敘述是標出項”［15］(P.87)。也即異項，從這一論斷出發(fā)，真實性是人類認知的基礎，真實性保證了交流雙方的意義流通，這一結(jié)論沒有問題，但將虛構(gòu)標出卻值得進一步探討。
首先，按照符號學的標出性理論，標出項和非標出項中間還有中項，“中項的特點是無法自我界定，必須依靠非標出項來表達自身”［5］(P.283)。趙毅衡先生以善惡為例，闡明善是非標出項，惡或者不善為標出項，天下是中項。這個案例同時也說明了中項偏邊的規(guī)律，中項認同善，以惡為恥則社會趨于穩(wěn)定。符號標出性理論具有極強的文化闡釋效力，在真實與虛構(gòu)的關系問題上，真實為非標出項沒有問題，但虛構(gòu)是標出項的說法值得商榷。
按照中項偏邊的原理，即“中項與正項聯(lián)合起來，標出異項，排除異項。”真實聯(lián)合什么排斥虛構(gòu)就成為緊接著需要反思的問題。再者，就現(xiàn)實情況而言，虛構(gòu)并沒有受到真實的排斥，人類敘述在一開始就帶有虛構(gòu)成分，甚至虛構(gòu)性奠定了小說文本的魅力基礎。虛構(gòu)沒有被排斥，非虛構(gòu)小說的崛起則是小說文本不斷靠攏真實的意義實踐，因此，真實是非標出的，虛構(gòu)也沒有被標出。
其次，既然確定了虛構(gòu)并非異項，隨之而來的兩個問題是，到底什么是與真實相對的異項?以及虛構(gòu)的實際定位在哪?在文章最初的討論中我們可以發(fā)現(xiàn)，真實與虛構(gòu)總是作為對立二項而存在，以至于虛構(gòu)總是被置于真實的對立面。不論是伊瑟爾提出的三元合一觀，還是虛構(gòu)泛化論，都試圖擺脫這種二元觀。真實與虛構(gòu)是能夠互滲的，這樣的關系是正項和中項的關系，虛構(gòu)小說無法完全擺脫真實，甚至可以說虛構(gòu)小說仍舊要以真實性為基礎。非虛構(gòu)小說召喚真實感更是為了趨近真實，這就是中項向正項靠攏。因此，虛構(gòu)是中項，而被置于真實對立面的應該是虛假。
真假才是相對立的，文學虛構(gòu)處于真與假的中間地帶，“(文學話語)生產(chǎn)著一個話語世界并吸引讀者參與其中，因而與日常的現(xiàn)實存在分處于兩個不同的世界，即虛構(gòu)的話語世界與現(xiàn)實世界，它既不真也不假”［13］(P.48)。文學虛構(gòu)話語同時夾雜著真實與謊言，由此來看，虛構(gòu)是中項，它與真實聯(lián)合起來排斥虛假。
最后，藝術虛構(gòu)作為中項能夠更合理地解釋中項偏邊問題。中項“對跟隨正項排斥異項，有一種愧疚，這表現(xiàn)在一系列的社會符號行為上”［5］(P.293)。虛假雖然受到排斥，但是人類自身又有著說謊的沖動。為了調(diào)和這種矛盾，虛構(gòu)必須存在。例如，“文學把語言正常的指稱性轉(zhuǎn)移或者懸擱起來，或重新轉(zhuǎn)向”［17］(P.30)，從而指向虛構(gòu)世界，文學文本滿足了虛假僭越真實的意義需求。
從表意原則上來看，說謊比誠信更容易。誠信以真實為原則，絕對的誠信非普羅大眾所能達到，例如春秋時期的“尾生抱柱”之所以流傳是因為這是個稀缺的個案。任何人的符號表意都是夾雜著謊言的，但是為了捍衛(wèi)表意秩序，中項必須認同真實，一旦整個表意過程都是虛假，發(fā)送者和接受者就無法獲意，整個意義世界也將停轉(zhuǎn)。
既然符號再現(xiàn)不等于原初真實，那當符號充斥整個意義世界時，被再現(xiàn)的對象也就不在場，虛構(gòu)性充斥了當代文化。電影、電視、廣告等制造了真實的幻象，傳統(tǒng)的小說更是以虛構(gòu)為立身之基，當代文化中的符號泛濫排擠著真實空間，人類對于真實性的渴求再度上升。非虛構(gòu)小說的發(fā)展以及興起，源于大眾同時渴求真實性與虛構(gòu)性。
4結(jié)語
非虛構(gòu)小說的興起并非孤立，各種文化體裁都有著靠攏真實的實踐。電影敘述的長鏡頭讓接收者保持凝視的持續(xù)性，以消弭電影畫面片段剪輯所帶來的割裂感。紀錄片仍舊是經(jīng)過人為處理的，旁白的加入實際上是對文本的強制闡釋，但制作者的離場假象保證了真實性的籠罩。大量真人秀節(jié)目的興起，讓演員展現(xiàn)自己，日?；恼Z言和行為讓演員看起來是表露了真我。廣告制造出越出虛構(gòu)框架的假象，以消除受眾對于廣告欺騙性的刻板印象。諸如此類，其實每一種表意體裁都在制造真實感，刻意追求真實就需要盡量抹除虛構(gòu)痕跡，但無論如何抹除，都無法徹底杜絕虛構(gòu)。真實與虛假之間留有一大塊區(qū)域，虛構(gòu)在這里安身立命。在整個意義世界的表意規(guī)則下，虛構(gòu)向真實靠攏，以獲取自己存在的合理性，虛假作為真實的對立項被刻意標出，扣上非道德的帽子被批判和打壓。這樣，中項認同正項，虛構(gòu)靠攏真實，意義世界立足于此得以正常運轉(zhuǎn)。
參考文獻：
[1]王輕鴻．西方文論關鍵詞虛構(gòu)［J］．外國文學，2013(3)．
[2]［英］特里·伊格爾頓．當代西方文學理論［M］．王逢振譯．北京:中國社會科學出版社，1988．
[3]［法］達維德·方丹．詩學———文學形式通論［M］．陳靜譯．天津:天津人民出版社，2003．
[4]劉俐俐．文學研究如何面對廣義敘述學出現(xiàn)的機遇和挑戰(zhàn)［J］．符號與傳媒，2015(2)．
[5]趙毅衡．符號學［M］．南京:南京大學出版社，2012．
[6]董鼎山．所謂“非虛構(gòu)小說”［J］．讀書，1980(4)．
[7]趙毅衡．論虛構(gòu)敘述的“雙區(qū)隔”原則［J］．外國文學研究，2014(2)．
[8]趙毅衡．誠信與謊言之外:符號表意的接受原則［J］．文藝研究，2010(1)．
[9]趙毅衡．當說者被說的時候———比較敘述學導論［M］．成都:四川文藝出版社，2013．
[10]趙毅衡．文本內(nèi)真實:一個符號表意原則［J］．江海學刊，2015(6)．
[11]趙毅衡．論小說的“自然化”［J］．上海文學，1991(1)．
[12]阿來．瞻對:終于融化的鐵疙瘩———一個兩百多年的康巴傳奇［M］．成都:四川文藝出版社，2014．
[13]馬大康．現(xiàn)代、后現(xiàn)代視域中的文學虛構(gòu)研究［M］．北京:中國社會科學出版社，2014．
[14]［德］沃爾夫?qū)ひ辽獱枺摌?gòu)與想象———文學人類學疆界［M］．陳定家，汪正龍譯．長春:吉林大學出版社，2011．
[15]趙毅衡．廣義敘述學［M］．成都:四川大學出版社，2013．
[16]［法］熱拉爾·熱奈特．轉(zhuǎn)喻:從修辭格到虛構(gòu)［M］．吳康茹譯．桂林:漓江出版社，2013．
[17]［美］希利斯·米勒．文學死了嗎［M］．秦立彥譯．桂林:廣西師范大學出版社，2007．
本文刊載于《西南民族大學學報》（人文社科版)2017年09期
編輯︱李佳效
視覺︱歐陽言多
如果這篇論文給你帶來了一點啟發(fā)
聯(lián)系客服
