三、審美批評(píng)的可能和限度
審美批評(píng)是一種著眼于文學(xué)作品的美學(xué)屬性和美感作用的批評(píng)方式，它重視的是文學(xué)作品的審美構(gòu)成、審美特性、審美創(chuàng)造、審美功能的分析和評(píng)價(jià)，重視從美學(xué)的角度對(duì)作品的形式性要素和感受性要素作出分析。審美批評(píng)在不同的時(shí)代、不同的批評(píng)家那里有不同的側(cè)重，但是有些方面則是共同的，比如重視作品的美感效應(yīng)，看重作品的形式要素等等。
歷史上看，審美批評(píng)一向有兩路。一路認(rèn)為，審美在本質(zhì)上人的一種感性活動(dòng)，所以審美批評(píng)的基礎(chǔ)是批評(píng)家個(gè)人性的審美體驗(yàn)，這一派就發(fā)展出了我們平常所謂的印象主義審美批評(píng)派；一路認(rèn)為審美批評(píng)不是感悟批評(píng)，而是對(duì)作品的美學(xué)特征作出技術(shù)性的分析，在美術(shù)方面要分析點(diǎn)、線、面、色的特征，在文學(xué)上面就要分析結(jié)構(gòu)、情節(jié)、敘述、語(yǔ)言等形式特征，這派我們可以稱(chēng)為技術(shù)派。
先講印象派?？偟恼f(shuō)來(lái)中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)多是印象主義的，但是，要談到理論化的、流派化的印象主義批評(píng)我們還是要追溯到西方那里去。印象主義批評(píng)流派在西方的興起是20世紀(jì)30時(shí)代的事情，它其實(shí)是英法唯美主義的延續(xù)和變體。唯美主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)是獨(dú)立的，他們的著名主張是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，反對(duì)藝術(shù)摹仿人生，強(qiáng)調(diào)人生應(yīng)當(dāng)摹仿藝術(shù)，這些都為印象主義批評(píng)所借鑒。印象主義在哲學(xué)上的基礎(chǔ)是相對(duì)主義，相對(duì)主義者一般認(rèn)為宇宙萬(wàn)物都是變化不拘、無(wú)從把捉的，不可能有不變的、客觀的現(xiàn)實(shí)，所謂客觀現(xiàn)實(shí)只是人對(duì)“外部世界”的主觀感覺(jué)而已，人們只能相對(duì)地把握變動(dòng)不拘的世界的某個(gè)瞬間、某個(gè)側(cè)面。從這個(gè)角度他們反對(duì)把人類(lèi)的認(rèn)識(shí)說(shuō)成是客觀性，而主張人類(lèi)的認(rèn)識(shí)是主觀的，衍生到文學(xué)上，他們認(rèn)為詩(shī)歌、小說(shuō)等都是人類(lèi)的主觀感覺(jué)，因而它只是和個(gè)人性的趣味、感覺(jué)有關(guān)，這樣他們就把文學(xué)全盤(pán)地交給了人的感覺(jué)印象。
具體到批評(píng)上來(lái)，印象主義批評(píng)強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：一、“最高之批評(píng)，比創(chuàng)作之藝術(shù)品更有創(chuàng)造性[ 王爾德語(yǔ)，參見(jiàn)梁實(shí)秋：《王爾德的唯美·梁實(shí)秋論文學(xué)》，臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版公司，1981年版。]”。對(duì)于印象主義者來(lái)說(shuō)，批評(píng)就是創(chuàng)作，一個(gè)好的批評(píng)家也可以通過(guò)批評(píng)而成為一個(gè)藝術(shù)家[ 參見(jiàn)溫儒敏：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》，北京大學(xué)出版社，1993年版，第129頁(yè)。]，因此批評(píng)不是為了完成外在的什么任務(wù)，批評(píng)只是批評(píng)家在自我創(chuàng)造力的發(fā)抒中“自我完善（Autotelic）”。二、“我將借著莎士比亞、借著萊辛談?wù)撟约?。[法郎士語(yǔ)，參見(jiàn)衛(wèi)姆塞特等著《西洋文學(xué)批評(píng)史》，志文出版社版，第457頁(yè)。]”批評(píng)沒(méi)有什么標(biāo)準(zhǔn)可言，唯一的標(biāo)準(zhǔn)是批評(píng)家的個(gè)人感悟，因此批評(píng)不需要什么美的定義和概念作為支撐，而只需要批評(píng)家對(duì)美的敏銳和悟性，他們強(qiáng)調(diào)以個(gè)人的感覺(jué)和印象來(lái)取締外在的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)的目的并不是為了解釋和說(shuō)明作品，而是為了讓作品來(lái)說(shuō)明自己，借批評(píng)這種形式，他們希望吐出自己“內(nèi)心的詩(shī)”[ 圣·佩夫語(yǔ)，參見(jiàn)衛(wèi)姆塞特等著《西洋文學(xué)批評(píng)史》，志文出版社版，第475頁(yè)。]，表達(dá)自己對(duì)外在世界的感覺(jué)和印象，讓心靈對(duì)印象的捕捉與凝定中獲得奇特的的享受。中國(guó)現(xiàn)代印象主義批評(píng)家李健吾也說(shuō)：“批評(píng)的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價(jià)值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價(jià)值就得綜合。一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識(shí)。他的野心在擴(kuò)大他的人格，增深他的認(rèn)識(shí)，提高他的鑒賞，完成他的理論?！比?、好的批評(píng)是“印象的印象（雷梅托語(yǔ)）”，是“靈魂在杰作之間的奇遇（法郎士）”。好的批評(píng)不是以理性為主的，雷梅托要求批評(píng)家“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺(jué)。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變作自己的。”法郎士也說(shuō)“批評(píng)只要敘述”批評(píng)家的“靈魂在杰作之間的奇遇”就可以了，批評(píng)并不需要抽象分析，理性判斷，而是感性的，印象的。
從上面的分析我們可以引申出印象主義批評(píng)在方法上的特征。一、注重對(duì)作品的審美印象，二、讓印象條理化，三、注重“自我”的獨(dú)特創(chuàng)造。印象主義批評(píng)反對(duì)批評(píng)家從政治的、道德的、社會(huì)的、思想的角度對(duì)文學(xué)作品作理性的分析，而是極力強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的感受特征。
中國(guó)現(xiàn)代印象主義批評(píng)家李健吾就強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)家必須忠于自己的印象，他認(rèn)為，批評(píng)家首要的是集中力量去獲得自己的第一印象，當(dāng)獲得第一印象之后，家要堅(jiān)持自己的第一印象，中第一印象，他又稱(chēng)為“獨(dú)有印象”，即是純屬自己體驗(yàn)的、不受外在原則侵?jǐn)_的。他認(rèn)為，這種印象不光是批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)，也是批評(píng)的終點(diǎn)[ 《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，寧夏人民出版社1983年版，第42頁(yè)。]。他這樣描述批評(píng)時(shí)批評(píng)家的思維狀態(tài)：一本書(shū)擺在批評(píng)家的面前，批評(píng)家必須整個(gè)投入，凡是書(shū)本以外的條件，他盡可是置諸不問(wèn)，他大可不必著急去分析清理，他所全神貫注的是“書(shū)里涵有的一切，是書(shū)里孕育這一切的心靈，是這心靈傳達(dá)這一切的表現(xiàn)”，批評(píng)家要盡量體驗(yàn)作品的藝術(shù)世界以及支持這藝術(shù)世界的精神和經(jīng)驗(yàn)。批評(píng)家當(dāng)然不是完全被動(dòng)，他的體驗(yàn)可能與作品和作者的經(jīng)驗(yàn)相合無(wú)間，這時(shí)批評(píng)家就“快樂(lè)”；如果與作品或作者的經(jīng)驗(yàn)有所參差，他便“痛苦”。這就形成兩種“體驗(yàn)”結(jié)果，“快樂(lè)他分析自己的感受，更因自己的感受，體會(huì)到書(shū)的成就，于是他不由自己地贊美起來(lái)。痛苦，他分析自己的感受，更因?yàn)樽约旱母惺荏w會(huì)到書(shū)的窳敗，于是他不得不加以褒貶。[ 《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，寧夏人民出版社1983年版，第40頁(yè)。]”當(dāng)然，零碎的完全處于感悟階段的印象是很難作為批評(píng)傳達(dá)給讀者的，所以李健吾也強(qiáng)調(diào)批評(píng)家在表達(dá)最后的成果時(shí)必須將印象條理化。
現(xiàn)在我們?cè)僦v講審美批評(píng)上的技術(shù)分析派。
這一派強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)不應(yīng)當(dāng)從內(nèi)容方面出發(fā)，而應(yīng)當(dāng)從審美形式行因素出發(fā)，與印象主義相反的是他們反對(duì)批評(píng)以批評(píng)家的主觀感覺(jué)為基礎(chǔ)，而強(qiáng)調(diào)批評(píng)必須以文本為基礎(chǔ)。
俄國(guó)的形式主義批評(píng)。其理論代表人物是什克洛夫斯基以及羅曼·亞各布遜，形式主義批評(píng)把文學(xué)作品的本質(zhì)歸結(jié)為“純形式”――“一種動(dòng)力學(xué)的形式”，他們注重從文學(xué)作品的語(yǔ)言來(lái)研究文學(xué)的藝術(shù)性，集中研究作品自身的文字、構(gòu)成、意象，在作品各要素之間的矛盾沖突及其調(diào)和中，分析文學(xué)作品的構(gòu)造。
在俄國(guó)形式主義批評(píng)的基礎(chǔ)上20世紀(jì)西方又發(fā)展出了新批評(píng)派。新批評(píng)主要把精力集中在對(duì)單個(gè)作品的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、技巧手法的研究上，因此又稱(chēng)為文本批評(píng)，但是新批評(píng)并不是純粹的形式主義者。英國(guó)當(dāng)代文論家特里·伊格爾頓就說(shuō)“新批評(píng)還出是純正的形式主義，阿是拙劣的摻進(jìn)了民眾經(jīng)驗(yàn)主義――認(rèn)為詩(shī)的本身多少‘包含’著現(xiàn)實(shí)。[ 特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，第59頁(yè)。]”這話什么意思呢？新批評(píng)派的代表人物理查茲的觀點(diǎn)可以作為佐證，理查茲認(rèn)為現(xiàn)代科學(xué)語(yǔ)言是真知識(shí)的典范，但在情感上它卻又有不足。它無(wú)法滿(mǎn)足人民大眾要求對(duì)“什么？”和“為什么？”這樣的問(wèn)題提供答案的愿望，而僅僅是滿(mǎn)足于回答“怎樣？”這一問(wèn)題。他認(rèn)為詩(shī)歌是一種情緒性語(yǔ)言，而不是“指代性”語(yǔ)言，是一種看上去是在解釋世界，實(shí)際上是在以令人滿(mǎn)意的方式將我們對(duì)世界的感情組織起來(lái)的“似是而非的表述”。最有效的詩(shī)歌是以最小量的沖突或挫折組織起最大量的沖動(dòng)的詩(shī)歌，沒(méi)有這種精神治療，人類(lèi)社會(huì)的價(jià)值準(zhǔn)則就有可能崩潰。從這點(diǎn)上看，顯然新批評(píng)在注重形式的時(shí)候承認(rèn)了文學(xué)作品的內(nèi)容。但是，新批評(píng)反對(duì)把中內(nèi)容歸結(jié)為作者或者讀者，他們認(rèn)為作者的寫(xiě)作意圖即使能夠在作品中再現(xiàn)出來(lái)對(duì)于作品的閱讀來(lái)說(shuō)一額上毫無(wú)意義的，同樣，特定讀者的情感反應(yīng)（印象主義平批評(píng)重視這一點(diǎn)）也不應(yīng)該與文學(xué)作品的的意義混為一談：文學(xué)作品的意義家是文學(xué)作品的意義，既與作者的意圖無(wú)關(guān)，也與讀者的主觀感覺(jué)無(wú)關(guān)，意義是公開(kāi)的，客觀的，寫(xiě)在作品自身的語(yǔ)言中的，因而文學(xué)批評(píng)不能向主觀主義、印象主義投降，而應(yīng)當(dāng)技術(shù)化。正是從這個(gè)方面出發(fā)，特里·伊格爾頓對(duì)新批評(píng)派這樣評(píng)斷：
“在文學(xué)批評(píng)在北美竭力爭(zhēng)取‘職業(yè)化’，竭力爭(zhēng)取北承認(rèn)為一種值得敬重的學(xué)科的那些年代，‘新批評(píng)’得到了進(jìn)一步的發(fā)展；在這樣一個(gè)以硬科學(xué)作為檢驗(yàn)知識(shí)的主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)里，它的一整套批評(píng)方法度是以硬科學(xué)之道還治硬科學(xué)其身?！屡u(píng)’運(yùn)動(dòng)的初衷是對(duì)一個(gè)技術(shù)占統(tǒng)治的社會(huì)提供人道主義的補(bǔ)充或替代，但它現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)，它本身也正以它自己的方法再次制造一個(gè)這樣的社會(huì)。”[ 特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，第62頁(yè)。]
結(jié)構(gòu)主義批評(píng)。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為任何一個(gè)體系的構(gòu)成單元只有在它們之間的相互關(guān)系上才有意義。在結(jié)構(gòu)主義者看來(lái)，文學(xué)作品的意義不能在文學(xué)作品中的各種孤立要素中去找，而應(yīng)當(dāng)在構(gòu)成了文學(xué)作品的各種要素之間的關(guān)系中找，意義來(lái)自于這種“關(guān)系”，而不是要素本身，意義不是實(shí)質(zhì)性的而是關(guān)系性的，所以“你不必到詩(shī)的外部去找意義，而只要在詩(shī)的各個(gè)要素之間找，因?yàn)樗鼈儠?huì)互相解釋、相互界定?！碧乩铩ひ粮駹栴D對(duì)此有一個(gè)例釋。他舉這這樣一個(gè)故事為例：一個(gè)小孩與父親吵架后出走，在烈日下穿過(guò)一座樹(shù)林，跌落在一個(gè)深坑里。父親出來(lái)找他的兒子，向深坑里張望，但因?yàn)楣饩€很暗，看不到兒子。此時(shí)太陽(yáng)剛好升到他們的頭頂，照亮了坑的深處，使父親救出了孩子。在歡樂(lè)中他們言歸于好，一同回家?！敝袊?guó)故事可以用各種方法來(lái)解釋?zhuān)穹治雠u(píng)家或許會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)俄狄普斯情結(jié)的暗示，并證明孩子掉進(jìn)坑里是因他與父親反目阿無(wú)意識(shí)地希望給予自己的一種懲罰；許還是一種與象征性的閹割形式或象征性的對(duì)母腹的求助。人道主義批評(píng)家也許會(huì)認(rèn)為它形象地描寫(xiě)了隱匿在人際關(guān)系中的各種矛盾沖突；還有的批評(píng)家或許會(huì)認(rèn)為他是一場(chǎng)擴(kuò)展了的、相當(dāng)無(wú)聊的“兒子和太陽(yáng)”的諧音（son/sun）的文字游戲。而結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家則可能這樣圖解這個(gè)故事：
“第一個(gè)解釋意義的單位，‘兒子與父親爭(zhēng)吵’，可以改寫(xiě)為‘低對(duì)高的反叛’，孩子穿過(guò)樹(shù)林這段路程是沿著一條平行的軸線運(yùn)動(dòng)，與垂直的軸線‘低與高’形成對(duì)照，可用‘中’來(lái)表示?！暨M(jìn)深坑’掉進(jìn)低于地面的一個(gè)地方，又可用‘低’來(lái)表示，阿太陽(yáng)的高度則是‘高’。陽(yáng)光照進(jìn)深坑，是太陽(yáng)俯就于‘低’，這就把故事的第一個(gè)指示單元‘低反對(duì)高‘的意思顛倒過(guò)來(lái)了。父親之間重歸于好，回復(fù)了‘低’與‘高’之間的平衡。一同回家的路程表示‘中’，標(biāo)志著取得了一種適宜的中間狀態(tài)。”[ 特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，第114頁(yè)。]
結(jié)構(gòu)主義的分析實(shí)際上是把故事的實(shí)際內(nèi)容排斥在外，而全神貫注于形式。比如在上述故事中，故事中的要素，如“父親”和“兒子”本身是不重要的，重要的是他們之間的關(guān)系，只要關(guān)系不變，取代“父親和兒子”的可以是“深坑與太陽(yáng)”、“母親與女兒”、“飛鳥(niǎo)和田鼠”等等，對(duì)于結(jié)構(gòu)主義者來(lái)說(shuō)這些故事都是一樣的。
現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)始人是索緒爾，索緒爾在1916年完成了他的劃時(shí)代的巨著《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，在這本書(shū)中，他把語(yǔ)言看成是符號(hào)的體系，每符號(hào)都是由“能指”和“所指”組成的，如c-a-t這三個(gè)黑色記號(hào)就是“能指”，而它在人們頭腦中喚起的“貓”這個(gè)動(dòng)物的意象則是“所指”，索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言的“能指和所指之間的關(guān)系是任意的”，因此語(yǔ)義不是固定的存在于符號(hào)中的，而是功能性的，就此，索緒爾不關(guān)心語(yǔ)言的所指，而關(guān)心語(yǔ)言的能指，致力于研究“符號(hào)的客觀結(jié)構(gòu)”，觀察這種客觀結(jié)構(gòu)使話語(yǔ)得以形成的規(guī)律，他說(shuō)，為了有效地研究語(yǔ)言符號(hào)所指的對(duì)象，即符號(hào)實(shí)際表示的事務(wù)，就不得不暫時(shí)把它置于“括弧”之中。索緒爾強(qiáng)調(diào)符號(hào)和它所指的對(duì)象、詞和物之間的無(wú)端隨意的關(guān)系，它有助于把文本和它周?chē)沫h(huán)境分離開(kāi)來(lái)，使它成為一個(gè)自主的客體，這就為純粹的對(duì)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義的分析打開(kāi)了大門(mén)。
后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)又比結(jié)構(gòu)主義批評(píng)更進(jìn)一步。索緒爾只是認(rèn)為能指和所指之間的關(guān)系是任意的，但是這種關(guān)系一旦被人們賦予了，它又是確定的，如上文提到的c-a-t這三個(gè)黑色記號(hào)和它在人們頭腦中喚起的“貓”之間的關(guān)系，而后結(jié)構(gòu)主義者則認(rèn)為這種關(guān)系不僅是任意的，還是不確定的，能指永遠(yuǎn)找不到那個(gè)最初的、確定的所指，能指符號(hào)的意義處于不斷的分延、散播之中：符號(hào)之所以是符號(hào)就是因?yàn)槲覀冊(cè)谠S多不同的場(chǎng)合反復(fù)的碰到它，盡管它必須在各種場(chǎng)合下保持它自身的某種一致性，以便讓人們認(rèn)出它，但是因?yàn)閳?chǎng)合總是在變，它絕對(duì)不可能總是同一個(gè)符號(hào)，永遠(yuǎn)無(wú)法和自身完全一致起來(lái)?！柏垺笨梢员硎疽恢挥衅っ乃淖阖埧苿?dòng)物，也可以表示一個(gè)陰險(xiǎn)毒辣的人，一根打了結(jié)的鞭子，一個(gè)美人，一個(gè)調(diào)制解調(diào)器，等等，就此，語(yǔ)言被看成是一種無(wú)法把捉的東西。在此基礎(chǔ)上發(fā)過(guò)哲學(xué)家德里達(dá)把任何一種依賴(lài)于終極基礎(chǔ)、最高原則和等級(jí)主義的思想體系稱(chēng)為“形而上學(xué)”，這種形而上學(xué)總是試圖在自我與非我、中心與邊緣、理性與癲狂、表面與實(shí)質(zhì)、真實(shí)與虛假、感覺(jué)與非感覺(jué)等二元對(duì)立中確立明確的分界線，結(jié)構(gòu)主義的優(yōu)點(diǎn)正是揭示這種二元對(duì)立并展示二元對(duì)立的雙方面是如何互相包含、過(guò)渡、和解的（如高與低、明與暗、大自然與文明，等等），而后結(jié)構(gòu)主義卻不愿意停留于此，它試圖表明：這些對(duì)立事務(wù)為了保持自己的地位，有時(shí)是如何相互轉(zhuǎn)化和毀滅自己的，或者他們是如何把某些會(huì)給它們帶來(lái)極大麻煩的細(xì)枝末節(jié)驅(qū)逐到文本的邊緣地帶。德里達(dá)在對(duì)文本進(jìn)行解釋的時(shí)候常常這樣做：抓住作品中某個(gè)明顯無(wú)關(guān)宏旨的東西――一個(gè)注解、一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的次要術(shù)語(yǔ)或形象、一個(gè)隨便寫(xiě)出的隱喻――精心地加以琢磨，以致它大有可能成為使文本的整體性受到瓦解的對(duì)立物，進(jìn)而展示文本是如何實(shí)際上和支配自己的邏輯體系相抵牾的。
以上，我們大致分析了西方技術(shù)主義批評(píng)的各個(gè)流派。從上述分析我們會(huì)看到技術(shù)主義的分析實(shí)際上和閱讀中的感性經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越遠(yuǎn)離了，所以相對(duì)于比較傳統(tǒng)的印象主義的審美批評(píng)，這種技術(shù)主義的美學(xué)評(píng)論，也可以被定義為“反美學(xué)批評(píng)”――它恰恰是美學(xué)性感受成為不可能。 ——葛紅兵《文學(xué)概論通用教程》
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