馬拉美被譽(yù)為西方現(xiàn)代“詩歌之王”

上一篇文章《西方現(xiàn)代詩歌的反常性芻議，兼談其對(duì)當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的啟示》發(fā)表后，引來眾多詩友的爭(zhēng)鳴。

有的說，現(xiàn)在寫詩的多過讀詩的，“無門檻寫作”讓詩歌創(chuàng)作質(zhì)量大幅下滑；有的說，欣賞與愛好詩的人本來不多，我們不該再潑涼水；有的認(rèn)為，中國(guó)人寫詩還是要向傳統(tǒng)文化吸取營(yíng)養(yǎng)，外國(guó)的不一定適合我們；還有的則認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)有沒有希望，與我們接受西方文化，向西方經(jīng)典學(xué)習(xí)的程度是同步的……不一而足。

竊以為，大家說的都有道理。任何事物都有其繁榮與衰敗，而所有可以爭(zhēng)鳴、愿意接收批判之事物，總是在走向繁榮的路上，而一旦缺少這種反思，則不可避免地會(huì)走向衰敗。

正是籍著這樣一種想法，我寫下拙文?！獙懺谇懊妗?/p>

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近來，網(wǎng)絡(luò)上對(duì)余秀華詩歌創(chuàng)作的關(guān)注又活躍起來。這是好事。

余秀華照例忙于出席各種詩會(huì)、簽售會(huì)，照例寫著自己的詩，照例說大眾不懂她的詩，“腦癱怎么了，腦癱也能寫詩”。另一方面，照例有不少人批評(píng)她不會(huì)寫詩，呼吁人們“放過”余秀華，讓她回歸到自己原本的生活之中。

對(duì)此我認(rèn)為，在中國(guó)當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作環(huán)境里，余秀華無疑是一個(gè)獨(dú)特的存在。單就詩歌本身的表現(xiàn)力而言，她至少超越了一大半的所謂“白話詩人”。

但我為何還要批判她的詩歌創(chuàng)作？是基于這樣一種認(rèn)知：余秀華的詩固然有其獨(dú)特之魅力，但她絕不能充當(dāng)中國(guó)當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的旗手，更無法代表詩歌創(chuàng)作的最高層次和成就。

為何這么說？在我看來，余秀華詩歌創(chuàng)作具有以下的局限性——

1、余秀華的詩歌是一種自由表達(dá)，卻缺乏必要的創(chuàng)作技巧。

應(yīng)該說，余秀華是一位勤勉的詩人，也是一位有靈性的詩人。從2009年開始寫詩，2014年首次發(fā)表詩歌，短短幾年間，她創(chuàng)作出了驚人的2000多首詩歌，出版有《月光落在左手上》、《搖搖晃晃的人間》、《我們愛過又忘記》等多部詩集。

這樣的高產(chǎn)詩人，在中國(guó)當(dāng)下的詩歌界應(yīng)該是少見的。

但是，在我讀了她的兩部詩集《月光落在左手上》和《搖搖晃晃的人間》之后，第一個(gè)感覺就是，這些詩歌的表達(dá)技巧是很自由、散漫的，幾乎是沒有技巧的。比如——

不用唏噓，花還在開。黃鸝還在枝頭

春節(jié)時(shí)候三哥回來，問何時(shí)楊樹萌芽

一歲一枯榮，不用急

羊群經(jīng)過早晨，灰塵落在中午。一顆心沒有脫離身體

必有大幅（節(jié)選自余秀華詩歌《風(fēng)吹虛村》）

余秀華在這首詩中寫了花、黃鸝、楊樹、三哥、羊群、灰塵、心、風(fēng)等物，看似匯聚了各種物象來烘托主題“風(fēng)吹虛村”，但實(shí)際上這些物象的選擇和排列是雜亂的、無意識(shí)的。

這首詩歌乍一看有些意境，但當(dāng)你仔細(xì)研讀、品味時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者的思想是混亂的，表達(dá)是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，從而?dǎo)致詩歌的思想性和審美大打折扣。

2、在幻想力層面，余秀華的詩歌創(chuàng)作屬于“窄幅顫動(dòng)”，沒有提升與躍遷的空間。

我在通讀了余秀華的兩部詩集之后，第二個(gè)感覺就是這些詩歌都“似曾相識(shí)”，“千詩一面”。什么意思呢？正因?yàn)槠浔磉_(dá)的散亂，導(dǎo)致不同詩歌中，相似的意象和物象經(jīng)常出現(xiàn)，比如風(fēng)、黃、村莊、黃昏、虛脫、夜、雨等，這些詞匯在不同的詩歌中多次出現(xiàn)，且代表的意象相同或相近，沒有更為廣闊的視野和更富創(chuàng)造性的想象。

當(dāng)然在這方面，不少人是有不同看法的。一位詩友就曾跟我說，余秀華的詩歌清新可讀、容易理解，“我讀了十來篇，感覺自己就也可以寫詩了”。對(duì)此我想說的是，這恰恰是余秀華詩歌創(chuàng)作的局限性。

詩歌是最高級(jí)的文學(xué)體裁，作為詩歌愛好者，平時(shí)寫一寫自己的隨感，姑且把它稱之為詩歌，并無可厚非，當(dāng)你成為一名專業(yè)作家，還常年游弋在這個(gè)創(chuàng)作層次，就有些說不過去了。

3、余秀華詩歌個(gè)人化的感悟超出了對(duì)普遍人性、理想與社會(huì)的關(guān)注。

這也是以食指為首的一部分詩人，批評(píng)余秀華最主要的原因。縱觀余秀華的詩歌，從《穿越大半個(gè)中國(guó)來睡你》到《蕩漾》、《風(fēng)吹》，總是在自言自語般的夢(mèng)囈，沉浸在自我的感受、悲傷與疼痛之中，卻很少去關(guān)照大眾，去探究心靈上的自由與解放。這樣的詩讀多了，人們自然會(huì)對(duì)詩人產(chǎn)生一種“”自怨自艾”的念頭。

誠如北島所說，余秀華的一些詩句非常感人，但作為一個(gè)詩人，這還不夠，她還需要更多更認(rèn)真地閱讀，去尋求一些新的營(yíng)養(yǎng)和幫助。

《惡之花》插圖

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北島作為中國(guó)上世紀(jì)80年代朦朧詩的代表詩人和先鋒詩人，又常年在國(guó)外從事教學(xué)、創(chuàng)作，我覺得他對(duì)余秀華的評(píng)價(jià)是很中肯的。

這樣的評(píng)價(jià)對(duì)余秀華詩歌創(chuàng)作也是大有裨益的。

為什么這樣說呢？作為詩壇前輩，北島實(shí)際上給了余秀華提升詩歌的一個(gè)途徑：更多更認(rèn)真地閱讀，去尋求一些新的營(yíng)養(yǎng)和幫助。

我認(rèn)為，在吸取中國(guó)古典文化的基礎(chǔ)上，中國(guó)當(dāng)代詩人最需要學(xué)習(xí)和借鑒的，恰恰是西方現(xiàn)代詩歌的理論和創(chuàng)作實(shí)踐。

在上一篇文章中，我跟大家介紹了西方現(xiàn)代詩歌的反常性，這里我將為大家繼續(xù)介紹西方現(xiàn)代詩歌的去個(gè)人化。竊以為，這恰恰正是余秀華詩歌中真正缺乏的東西。

和反常性一樣，去個(gè)人化是西方現(xiàn)代詩歌的標(biāo)簽，每一位現(xiàn)代性的詩人，都在努力淡化個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，從而追求超個(gè)人化的東西，但實(shí)際上這種追逐，最終成就了詩人的個(gè)人化風(fēng)格。

看上去，這是一個(gè)悖論。實(shí)則不然。

去個(gè)人化與個(gè)人風(fēng)格并不矛盾。要理解這一點(diǎn)，我們首先要弄明白西方現(xiàn)代詩歌去個(gè)人化的內(nèi)涵。去個(gè)人化是指詩歌的創(chuàng)作不再與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間取得統(tǒng)一，詩歌所表達(dá)的情感也不再是詩人自己的情感。

如何理解呢？大體上來說，現(xiàn)代詩歌的去個(gè)人化表現(xiàn)在如下三個(gè)方面——

首先，詩歌創(chuàng)作的主體不再是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是心靈的運(yùn)動(dòng)。

西方現(xiàn)代詩歌的去個(gè)人化是從波德萊爾開始的。他于1857年出版的詩集《惡之花》，雖然記下了一位孤獨(dú)、寡歡的人的痛苦，但卻不再是自白式的抒情詩，也不是私人狀態(tài)的日記。這和此前的文學(xué)大師雨果截然相反，為了打上個(gè)人烙印，雨果甚至在每首詩后面注明了創(chuàng)作日期，而波德萊爾為了去除這種個(gè)人印記，他沒有為任何一首詩記下創(chuàng)作日期。

為了去掉個(gè)人情感因素對(duì)詩歌創(chuàng)作的影響，波德萊爾借鑒了前輩愛倫·坡的見解，提出“心靈的感受能力對(duì)于詩歌工作來說是不利的”。他要求詩人為了一種目光敏銳的幻想而拋棄所有個(gè)人的感傷情調(diào)。他在一封給友人的信中談到：“我詩作中有意為之的非個(gè)人化”，指的是他的詩作能表達(dá)出人類所有可能的意識(shí)狀態(tài)，尤其是偏于極端的狀態(tài)（這與現(xiàn)代詩歌的反常性相呼應(yīng)）。

波德萊爾的這種去個(gè)人化創(chuàng)作思路，被后來的艾略特和其他詩人解釋為詩歌創(chuàng)作的精確性和有效性的前提條件。也正是在這一思路的指引下，艾略特寫出了《荒原》和《四個(gè)四重奏》等這種映射人類集體命運(yùn)的重大題材詩作。

為了便于讀者諸君理解這種去個(gè)人化對(duì)詩歌創(chuàng)作的意義，我暫舉艾略特《四個(gè)四重奏》中第一首詩《燒毀的諾頓》片段加以說明——

這樣我們走動(dòng)著，還有他們，一本正經(jīng)的模樣，

沿那條空曠的小巷，進(jìn)入一圈圈的灌木叢，

俯視那干涸的池塘。

池干了，干得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)，邊緣棕黃，

但在陽光下，池里似乎充滿了水，

荷花靜靜地、靜靜地升起，

在陽光的中心，水面閃閃發(fā)亮，

他們?cè)谖覀兩砗?，也映在池水中?/p>

接著一朵云飄過，池空了。

走吧，那只鳥說，綠葉叢中滿是兒童，

緊張地隱藏著，抑制住笑聲。

走吧走吧走吧，鳥說：人類

不能忍受太多的真實(shí)。（裘小龍譯）

談及艾略特，我們一般會(huì)想到《荒原》，但真正為他贏得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的，卻是《四個(gè)四重奏》。瑞典文學(xué)院的頒獎(jiǎng)詞稱，感謝其對(duì)現(xiàn)代詩之先鋒性的卓越貢獻(xiàn)。單看這個(gè)詩的片段，我們能很清晰地捕捉到詩人心靈的運(yùn)動(dòng)：池塘在陽光映照中的幻象，當(dāng)云朵飄過，幻象消失了，緊接著就是詩人假借鳥的話語，深刻揭露現(xiàn)代人內(nèi)心的荒謬性，以及對(duì)時(shí)間無法把控的幻滅感。

如果我們拿這個(gè)片段，和余秀華的詩歌做比較，相信讀者諸君就能很清晰的感知，詩歌是一種非常嚴(yán)謹(jǐn)和講究技巧的文學(xué)體裁，它的內(nèi)核一定是詩人心靈運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)化再現(xiàn)，而不是簡(jiǎn)單拼湊一堆意象就可以的。

影片《午夜巴黎》劇照

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其次，現(xiàn)代詩歌的去個(gè)人化還表現(xiàn)在詩人更多在意末世論調(diào)，即將個(gè)人的體驗(yàn)放在更加宏觀和深邃的對(duì)于世界的思考中，從而淡化了個(gè)人之體驗(yàn)。

去個(gè)人化還體現(xiàn)在現(xiàn)代性詩人們的末世論。按照他們的理論，自己的時(shí)代通常被看做末世。當(dāng)然，這是一種藝術(shù)范疇的認(rèn)知，并非指現(xiàn)實(shí)世界到了末世，而是指一種文化氛圍和認(rèn)識(shí)，即“在文化的夕陽余暉中獲取的色彩之美”。

看過影片《午夜巴黎》的人應(yīng)該對(duì)此并不陌生。

在影片中，來自21世紀(jì)的主人公是個(gè)作家。在他眼中，1920-1940年代才是藝術(shù)創(chuàng)作的黃金年代，因?yàn)槟菚r(shí)候有海明威、達(dá)利、畢加索，有斯坦因、菲茨杰拉德等。然而，1920年代的人卻認(rèn)為，擁有高更、德加、塞尚和梵高的1890年代才是藝術(shù)的黃金時(shí)代。高更等人則認(rèn)為，擁有莎士比亞、但丁、米開朗基羅、拉斐爾的文藝復(fù)興時(shí)期才是真正的黃金年代……

在中國(guó)也是如此。文學(xué)上一次次的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，比如陳子昂反對(duì)齊梁文風(fēng)，在復(fù)古大旗下?lián)纹稹芭d寄”和“風(fēng)骨”兩塊牌子，追求壯美；再比如韓愈反對(duì)中唐時(shí)期的所謂新樂府運(yùn)動(dòng)，而通過復(fù)古來倡導(dǎo)一種壯美的風(fēng)格。再比如在明末的陳子龍、清末的魏源、龔自珍等人，都先后提出過宗唐還是宗宋的問題，這實(shí)際上也是一種文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)。

這就形成了一種奇特的現(xiàn)象，即人類文明和科技是向前、向上發(fā)展的，而在藝術(shù)家們看來，藝術(shù)和精神卻是在后退、下降的。就連孔子不也感嘆過世風(fēng)日下而向往周禮嗎？

如何看待這一現(xiàn)象？我認(rèn)為，從本質(zhì)上說，現(xiàn)實(shí)世界包括構(gòu)造、科技、工具等都是顯性的，可以用數(shù)據(jù)來衡量的，那么它必然是一種循序漸進(jìn)的向上發(fā)展的過程；而人類的精神世界，或者說心靈則不同。在人類的內(nèi)心，或多或少都存在有一種返古的意識(shí)，這是人的進(jìn)化歷程所決定的。而隨著科技的發(fā)展，人類的能力越來越強(qiáng)大，必然造成與自然的距離越來越遠(yuǎn)。那么映射在人類心靈中，就是信仰、幸福感等指標(biāo)的迭代和更替，且這種迭代并非循序漸進(jìn)，而是斷崖式的躍遷，這也可以解釋為何在藝術(shù)領(lǐng)域，時(shí)代與時(shí)代之間的分野會(huì)如此清晰，并且往往我們可以認(rèn)為，是某一個(gè)人或某一個(gè)群體，引領(lǐng)了這種躍遷。

那么，在文明向上發(fā)展的過程中，心靈的適應(yīng)體系做不出及時(shí)的反應(yīng)，懷舊、復(fù)古等意識(shí)自然就填補(bǔ)了其中的空當(dāng)。特別是到了現(xiàn)代，物質(zhì)的極大發(fā)展更加凸顯精神領(lǐng)域的緩慢，從相對(duì)層面來說，就表現(xiàn)在人類的心靈受到污染，或者說愈發(fā)地貧瘠。

末世論正是在這樣一種背景下被提出的。末世論的出現(xiàn)，也是現(xiàn)代詩人們拋棄個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的前提條件，在這樣的背景下，詩歌不再是私人的日記，而成為一種對(duì)人類共同命運(yùn)的守望和關(guān)注。

牧神的午后

最后，現(xiàn)代詩人為了不在詩歌中夾雜個(gè)人化的東西，而倡導(dǎo)詞匯魔力，即讓詞匯自發(fā)地引領(lǐng)寫作，而非靠詩人的腦力來組織詞匯。

幾乎所有的傳統(tǒng)作家，都是通過精確的技巧來創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作，在煉字方面更是做到了極致，力爭(zhēng)讓所有的詞匯都沒有“次選項(xiàng)”。這是一種很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，也是一種很個(gè)人化的創(chuàng)作，因?yàn)樗械淖髌范际亲髡吣X力勞動(dòng)的結(jié)晶。

但現(xiàn)代詩人們卻顛覆了這個(gè)創(chuàng)作傳統(tǒng)，他們更多地提倡“語言的魔術(shù)”。

何為“語言的魔術(shù)”？簡(jiǎn)而言之，就是把正常的詞匯、語言打亂，通過一系列晦暗、魔幻般的排列和融合，無論是從音韻力量，還是從詞語脈動(dòng)，還是從意義指代上，都進(jìn)行前所未有的創(chuàng)造，從而幻化出魔術(shù)般的“奇異的詩句”。

在這方面，蘭波和馬拉美是最狂熱的奉行者。

馬拉美對(duì)玄秘文學(xué)有著濃厚的興趣。他有一句名言：“詩人將主動(dòng)權(quán)交付給詞語，詞語因彼此不一致而互相碰撞，并由此而運(yùn)動(dòng)。”遵循這一理念，馬拉美的很多詩歌都是基于詞語自身的脈動(dòng)而寫成的。正因?yàn)槿绱?，詩歌擯棄了個(gè)人的情感色彩，而純粹讓詞匯自發(fā)地引領(lǐng)創(chuàng)作，而非讓心靈來組織詞匯。

蘭波在這方面的探索也很有先鋒性。他提出了“詞語的煉金術(shù)”這個(gè)概念，主張窮盡語言音調(diào)的組合可能性以及詞語意義的聯(lián)想式震蕩，同時(shí)為了突出音調(diào)的和諧性而弱化甚至拋棄了意義的邏輯性，從而使詞匯釋放出了非邏輯的力量，這種力量借助不同尋常的聲音排序，發(fā)揮出一種不同尋常的魔力。

他說：“我計(jì)算每一個(gè)輔音的形式和運(yùn)動(dòng)，幻想借助語言與生俱來的節(jié)奏發(fā)明一種詩歌的原始詞匯，這樣的詞匯或早或晚，可以讓所有的感官領(lǐng)會(huì)?！?/strong>

正是這樣的主張，讓詩歌產(chǎn)生了非個(gè)人化的，甚至是非人性化的藝術(shù)張力，比如：“火焰的草地向上朝著小山的頂峰跳躍”、“群星盛開的甜美”、“散發(fā)香氣的藍(lán)色深淵”、“一種淚之巖漿的制劑”、“我悲傷的心借船尾在垂涎”等。

這些詩句乍看上去毫無意義，且詞語組合搭配混亂，沒有邏輯，但仔細(xì)體會(huì)卻又十分精巧，充分調(diào)動(dòng)了人的多種感官，給人一種夢(mèng)幻般的美感。

蘭波代表作《醉舟》節(jié)選