鄴城地處晉冀魯豫四省交界處，扼華北平原南北交通之要道。東漢以降，歷為三國故地，六朝古都。北朝晚期又為中原北方地區(qū)的佛教文化中心。自20世紀50年代以來，鄴城遺址及京畿范圍內(nèi)曾陸續(xù)出土了一些佛教石造像[1]，其中1997年在成安南街寺院遺址的發(fā)現(xiàn)較為重要，這里出土的造像以東魏北齊背屏式白石像為主，另有少量北魏的青石像及唐代紅砂巖造像，總數(shù)量當在數(shù)百件以上[2]。2012年1月，中國社會科學(xué)院考古研究所與河北省文物研究所聯(lián)合組建的鄴城考古隊在臨漳縣習文鄉(xiāng)北吳莊北地發(fā)掘出一處佛教造像埋藏坑，出土各類造像2895件（塊），引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。經(jīng)初步整理和統(tǒng)計，這批造像的年代絕大多數(shù)為東魏北齊時期，個別為北魏晚期和隋唐。除河北地區(qū)常見的中小型白石背屏式造像外，還有部分體型在1.2米以上的大中型單體圓雕像。此次發(fā)現(xiàn)造像數(shù)量眾多，造型精美，題材豐富。部分造像表面還保留著絢麗的貼金彩繪。最重要的是有題記的造像約230件，多數(shù)有明確紀年和造像名稱，為研究鄴城地區(qū)北朝佛教造像的分期，以及題材和樣式的演變提供了可靠的標尺[3]。
一 鄴城地區(qū)北朝造像的階段劃分
根據(jù)2012年發(fā)現(xiàn)的埋藏坑，結(jié)合鄴城遺址及其周邊地區(qū)歷年陸續(xù)出土的造像，可以將鄴城地區(qū)北朝石造像分為四個發(fā)展階段。
第一階段：北魏中后期。
造像數(shù)量不多，均為青石質(zhì)，尖楣形背屏，方形底座。主尊以釋迦像為主，其余題材還有彌勒、無量壽、脅侍菩薩、飛天及供養(yǎng)人等。除單身像外，組合常見一佛二菩薩三身像。代表造像為成安出土的北魏太和六年（公元482年）造釋迦像（圖一）及北吳莊出土的太和十九年（公元495年）劉伯陽造釋迦像（圖二）。普遍特征是主尊結(jié)跚趺坐，面部橢圓，雙目微睜略下視，波狀發(fā)髻，半球形肉髻，縱向橢圓形蓮瓣頭光。體型健碩，身穿袒右式袈裟，偏衫搭敷右臂，內(nèi)著僧祗支，袈裟邊緣常作較繁雜的雕飾，雙手作禪定印或施無畏印。脅侍菩薩發(fā)髻寬大，雙目微睜，頸懸較寬的項飾，身著長裙，衣紋疏朗有致。背屏邊緣和背面陰刻或浮雕禪定坐佛，身著通肩袈裟，胸前衣紋呈“U”字形，身后刻橢圓形的頭光和背光。背屏背面及底座上常刻供養(yǎng)人像，頭戴冠或梳寬圓髻，身著交領(lǐng)窄袖長袍，手持長莖蓮蕾或托物持瓶，單膝跪作供養(yǎng)狀。本段造像特征與同時期的云岡石窟造像一致[4]。時代約當于公元5世紀末北魏孝文帝遷都洛陽前后。
第二階段：北魏后期至東魏前期。
造像數(shù)量逐漸增多，質(zhì)料多為青石，東魏開始出現(xiàn)較多白石像。代表造像如北魏正（始）二年（公元505年）三褲法榮造像（圖三）、北魏永平三年（公元510年）張 □造觀世音像（圖四），及成安出土東魏興和二年（公元540年）張達磨造釋迦像等（圖五）。背屏尖楣形，邊緣常飾火焰紋。方形或四足式底座，正面或雕雙獅香爐，或雕供養(yǎng)人。雙獅多面向前方，鬃毛蓬張。造像組合仍以一佛二菩薩為主，主尊題材除釋迦外，還有彌勒、藥師、觀世音像等，背屏背面常浮雕或墨繪太子樹下思惟像。主尊以坐佛為主，也有少量立佛，身材瘦削，面容清秀，波狀發(fā)髻，肉髻較細高，后雕圓形蓮瓣頭光，直鼻細目，長頸削肩，頭微前伸，頷首下視。身穿褒衣博帶式袈裟，內(nèi)著僧祗支，胸腹間束結(jié)，結(jié)帶下垂，右襟斜搭左腕。衣紋厚重，斷面呈扁平階梯狀，袈裟前裾搭敷座下，衣褶繁密層疊，兩側(cè)外揚。單體的觀音造像，如東魏天平四年（公元537 年）智徽造觀世音像（圖六），及組合像中的脅侍菩薩均頭戴較高的三葉形冠飾，面容瘦削，披帛較寬，纏肩繞臂，在腹前交叉或穿環(huán)后懸垂。下身著長裙，衣紋較密，發(fā)辮、縉帶、披帛及衣裙下擺外撇。供養(yǎng)人則常頭戴高冠，身著寬袖長袍。這一階段的較晚時期，即東魏元象、興和年間出現(xiàn)一些新的變化，主要表現(xiàn)在造像的面部漸圓、衣裾外撇幅度減小以及佛的肉髻由細高向扁圓漸變等。本階段造像特征與6世紀初龍門石窟 造像相近，反映的是北魏孝文帝遷都洛陽， 全面實行漢化政策后，摹仿南朝造像出現(xiàn)的新樣式句。這種樣式的佛教造像及組合在中原北方地區(qū)普遍存在，時代約為公元6世紀 初至6世紀中葉之前，即北魏孝明帝景明初年至東魏孝靜帝元象、興和年間。
第三階段：東魏后期至北齊前期。
造像數(shù)量大增，以白石為主。代表造像有東魏武定二年（公元544年）和妣沙李迴香造太子思惟像（圖七）、武定四年（公元 546年）孫景薨造彌勒像（圖八）、武定五年（公元547年）僧略造釋迦像（圖九）、 北齊天保元年（公元550年）長孫氏造阿彌陀像[6]（圖一O ）、天保十年（公元559年） □枝本造觀音像等（圖一一）。背屏仍為尖楣形.邊緣常雕飾火焰紋或纏枝忍冬圖案，較大者在背屏中上部高浮雕出飛天、舍利塔或坐佛，個別淺浮雕出菩提樹冠及龍。背面常淺雕、陰刻或墨繪太子樹下思惟場景。方座正面多為雙獅香爐，較晚階段出現(xiàn)力士，雙獅仍以夸張的面部表情和蓬松的鬃毛為主要特征，部分底座側(cè)面和背面雕出成組的神王像。造像組合以一佛二菩薩或一菩薩二弟 子為主，偶見五身或七身像，題材有釋迦、交腳彌勒、阿彌陀等，觀音和思惟太子像常見。與前一階段相比，佛像面部較圓，波狀發(fā)髻，肉髻扁圓，頸略短，頭部平抬。袈裟仍以褒衣博帶式為主，胸腹間束結(jié)者減少，衣紋仍較厚重，衣褶繁密，雙袖及兩側(cè)衣裾下擺下垂。天保年間個別佛像身著通肩袈裟，佛衣貼體，衣紋簡潔，雙線勾勒，已初顯北齊新樣式的基本特征。菩薩面部圓潤，頭戴矮三葉冠，寶縉垂至肩肘部，頸懸桃形飾，手握蓮蕾及桃形香囊，披帛多在腹部交叉或穿環(huán)，另有一類披帛繞臂垂下，上身半裸，下身著裙，衣紋較簡潔，兩側(cè)的披帛和裙裾均貼體下飄，底部略外撇。弟子神情肅穆，身著交領(lǐng)或?qū)箝L袍，雙手在胸前合十。飛天多為梳髻或戴冠的菩薩裝伎樂，少數(shù)為童子相。思惟太子作為主尊出現(xiàn)較多，著菩薩裝，頭戴矮冠，面部較圓，頸懸桃形飾，右手托頰，半跡趺坐于束腰座上，背景常有山林圖案，部分造像已出現(xiàn)以浮雕菩提樹為背景、局部透雕的作法。本階段造像樣式主體延續(xù)前一階段的風格，與山東、河南、山西等地出土的同期造像特征相同或近似，時代相當于公元6世紀中葉，即東魏孝靜帝武定初年至北齊文宣帝天保年間。
第四階段：北齊中后期。
造像數(shù)量最多，絕大多數(shù)為白石。代表造像有北吳莊出土的北齊河清二年（公元 562年）僧覺曇華造像（圖一二）、一佛二弟子二螺髻二菩薩造像（圖一三至圖一五） 及早年在鄴城遺址出土的2件一鋪七身像等 （圖一六；圖一七）。典型特征是背屏呈半圓形，由兩株相互纏繞的菩提樹構(gòu)成，層疊的樹冠形成鋸齒狀或扉棱狀邊緣，樹干分叉處鏤孔透雕，一些較大的造像常有兩至三層透雕，造型極為精致。背屏中上部飛天手捧帶狀矮珞遮護主尊，頂部多雕舍利塔或坐佛，菩提樹底部或舍利塔兩側(cè)常雕體型矯健、弓身揚肢的龍。方形底座正面雕雙獅香爐，雙獅面目溫順，頸部少見雕刻或墨繪鬃毛者。外側(cè)常見力士像，頭梳髻或戴冠，臉略上昂，裸上身，下身著禪裙，一手置胸前，一手置胯部，腰略側(cè)扭：其余三面常開小龕雕造出形態(tài)各異、舒腿坐姿的神王像造像組合形式多樣，以高約0.5米的中型像五身和七身組合為主，身著僧袍、雙手合十的大螺髻像常見于一鋪七身組合中，以菩薩為主尊的中小型像則多為三身或五身組合。造像題材有釋迦、彌勒、阿彌陀、藥師、釋迦多寶、盧舍那、觀世音和思惟太子等，雙觀音和雙思惟像亦常見。這一階段造像樣式與前期相比變化顯著，主要表現(xiàn)為佛像面部圓潤，目下視.肉髻扁平，有些與發(fā)髻融為一體。身著輕薄貼體的袒右式袈裟，肌體凸現(xiàn)，衣紋簡潔.細部特征常以彩繪和貼金表現(xiàn)，下裾簡雕幾道衣褶.搭于束腰蓮座之上。菩薩頭戴矮三葉冠，寶縉垂至肘部，面部圓潤，頸部常懸桃形飾，裸上身，一手在胸前持蓮蕾，一手在腹下握桃形香囊，披帛繞臂沿體側(cè)自然下垂，下身著貼體薄軟長裙，細部彩繪，鮮見雕琢衣痕，跣足立連于梗蓮臺上。
這一時期還有大量高約0.2 ~ 0.3 米的小型背屏造像,如2012JYNHI: 1968 （圖一八）和2012JYNH1 : 508（圖一九）。它們的基本樣式與較大的透雕背屏像一致，多是觀世音為主尊的三身像組合，半圓形的背屏也是層疊纏繞的雙菩提樹，只是造型簡單，雕刻較粗，樹冠多為減地淺刻，少見鏤孔透雕者，底座圖案常簡單雕刻或以墨線勾繪，題記字體亦略顯草率，錯字及減筆字常見。從題記內(nèi)容和雕刻技法等分析，這類作品多為級別較低的民間造像。
另外，這一階段岀現(xiàn)一定數(shù)量形體較大的單體圓雕造像，如立佛（圖二O）和菩薩像（圖二一）。佛像均為螺髻，肉髻扁平，面部圓潤，身著簡潔的袒右疊褶袈裟或彩繪的貼體福W 袈裟。菩薩身材修長，頭戴高冠，面容豐腴，上身半裸，下著貼體長裙，裙腰向外翻卷，上有穗狀腰珞、寶珠等組成的繁雜串飾，或斜披或在腹前交叉繞于身后，披帛繞臂斜挽于膝下。這種以透雕雙樹為背屏，北齊新樣式佛像為主尊，襯托以龍塔矮珞裝飾的“龍樹背龕式”造像在天保末年以后廣泛流行，是鄴城地區(qū)北齊中后期佛教造像的典型樣式。
二 北齊“鄴城模式”的確立
公元6世紀之前.中原北方地區(qū)的佛教造像先后經(jīng)歷了“涼州模式”和“云岡模式”兩大發(fā)展階段[7]，鄴城地區(qū)第一階段造像具有明顯的云岡同時期造像風格5世紀末北魏孝文帝改制之后，摹仿南朝造像風格的“褒衣博帶”、“秀骨清像”式造型影響深遠。6世紀中期前后，中原北方地區(qū)的東魏和北齊初年造像以及同時期的西魏北周造像，總體都是北魏后期造像風格的傳承和嫗變，這在鄴城地區(qū)第二、三階段造像中有充分的反映。6世紀中葉以后，以“龍樹背龕式”造型為典型特征的北齊鄴城新式造像與北魏后期造像風格發(fā)生了質(zhì)的變化，這是否代表著一種新的造像模式的出現(xiàn)值得探討。
佛教造像模式是在一定歷史條件下由諸多相互聯(lián)系、相互作用的要素構(gòu)成的特定系統(tǒng)，其確立首先要考慮所在地域的政治經(jīng)濟地位導(dǎo)致物力財力的集聚程度，其次是佛教思想的發(fā)展和經(jīng)典傳譯情況，第三是與周邊地區(qū)的交通和文化交流關(guān)系[8]。此外，造像的主體樣式還應(yīng)具備本土的原創(chuàng)性和一定范圍內(nèi)的影響力。所謂原創(chuàng)，是指融合本土和外來文化因素及技術(shù)傳統(tǒng)形成一種全新造像體系，內(nèi)容和形式應(yīng)具有鮮明的時代特征和獨樹一幟的藝術(shù)風格。原創(chuàng)性和影響力在造像模式概念的運用中相輔相成，不可或缺。以龍門石窟為代表的北魏晚期造像樣式在中原北方地區(qū)流布甚廣，但終不為學(xué)界公認為一種模式，主要原因就是缺乏原創(chuàng)性。而影響力實際反映的是模式概念中的共同利用性和重復(fù)利用性，忽視影響力則容易以偏概全，片面夸大了某些地方因素和特例，導(dǎo)致模式概念的濫用。
鄴城遺址位于今河北省臨漳縣西南，自古以來即為戰(zhàn)略要地公元3世紀后曹魏定都于此，創(chuàng)建鄴北城，興修水利，廣開漕運，使之成為北方地區(qū)重要的政治中心和農(nóng)耕經(jīng)濟區(qū)，歷經(jīng)十六國后趙、前燕、前秦諸國經(jīng)營，戰(zhàn)略地位彰顯，傳統(tǒng)經(jīng)濟和手工業(yè)也相當發(fā)達[9]。北魏時期，孝文帝曾在鄴城修建宮殿，并一度考慮遷都于此[10]。公元534年，北魏分裂，東魏遷都鄴城，史稱“詔下三日，車駕便發(fā)。戶四十萬，狼狽就道[11]。上起宮廷官署機構(gòu)，下至商賈百工技巧均在遷移之屬，故都洛陽數(shù)十年積累的財富和人力物力一夜之間咸集鄴下。隨之在 此增修南城，大興宮室，疏通河道，廣納諸州漕運，至北齊初年，國力強盛，鄴城的政治地位和經(jīng)濟實力達到空前的高度。
鄴下佛學(xué)始興于十六國后趙時期，北魏統(tǒng)一中原北方地區(qū)后，皇室也曾多次在鄴興建寺院[12]。東魏遷都時，洛陽僧眾也在隨遷之列，《洛陽伽藍記》載“暨永熙多難，皇輿遷鄴，諸寺僧尼亦與時徙”[13]。北魏末年活躍于洛陽譯場的天竺人菩提流支、勒那摩提、佛陀扇多、瞿曇般若流支等隨之東遷，而游學(xué)于洛陽的中土名僧如慧光、僧稠、僧范、道憑、法上等也先后應(yīng)詔赴鄴。鄴下佛教于北齊達到頂峰，史稱“屬高齊之盛佛教中興。都下大寺略計四千，見住僧尼僅將八萬，講席相距二百有余，在眾常聽出過一萬，故宇內(nèi)英杰咸歸厥邦”[14]。鄴下佛教全盛之時，碩德云聚，義學(xué)星羅。譯經(jīng)注疏頗為發(fā)達，東魏北齊時期在鄴城譯經(jīng)的域外人士共計6位，均來自印度，翻譯佛經(jīng)40部163卷。小乘之毗曇、成實，大乘之地論、華嚴、維摩、法華、凈土、涅槃以及禪、律等佛學(xué)思想在此融匯，對隋唐以后的華嚴、法華、法相、凈土、禪、律諸宗及三階教的建立產(chǎn)生了直接而深遠的影響[15]，鄴城地區(qū)北齊以來造像題材和組合的多樣化當為這一時期譯學(xué)繁榮的體現(xiàn)。近年發(fā)掘的規(guī)模宏大的趙彭城東魏北齊皇家寺院及鄴城周邊星羅棋布的石窟寺和蔚為大觀的刻經(jīng)遺跡，都是鄴城作為北朝晚期中原北方地區(qū)佛教文化中心的反映[16]。
東魏北齊時期，中原北方地區(qū)政治上雖處于分裂狀態(tài)，但與印度、中亞等地的經(jīng)濟文化交流并未中斷，且呈現(xiàn)出多途徑的趨勢。針對這一階段北齊新樣式佛像的源流和傳播路線，學(xué)術(shù)界進行了廣泛討論，目前普遍承認其來自4 ~ 5世紀中印度笈多王朝時期盛行的秣菟羅造像藝術(shù)，南朝在此傳播過程中起了至關(guān)重要的中介作用[17]。羅世平先生詳細論述了新樣式率先從南海諸國傳入齊梁之際的建康，然后影響到北方地區(qū)[18]。宿白先生在分析了南朝梁武帝奉請?zhí)祗梅鹣窈螅M一步強調(diào)了傳統(tǒng)北傳路線中蔥嶺東西諸胡和天竺僧人的影響[19]，所論翔實，茲不贅述。略作補充的是文獻記載北齊“后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓儛，以事胡天。鄴中遂多淫祀，茲風至今不絕”[20]。而鄴城近郊歷年陸續(xù)出土了多件具有襖教因素的石棺[21]，這也可作為此時北傳路線通暢的旁證。東晉法顯赍經(jīng)像從獅子國（斯里蘭卡）搭乘大型商船經(jīng)南海歸來，登陸青州長廣郡[22]，亦可證明此時由印度至中國的海上航線已相當成熟。
高齊建國之初，一反北魏孝文帝以來的漢化政策，政治取向表現(xiàn)出強烈的鮮卑化和西胡化趨勢，傳統(tǒng)的漢式袈裟樣式遭到顛覆[23]，而新的樣式正處在孕育之中。在此期間發(fā)生了佛教史上意義深遠的兩件事，其一為北天竺高僧那連提黎耶舍天保七年（公元 556年）入華[24]。
那連提黎耶舍，隋言尊稱，北天竺烏場國人……以戒初受，須知律相。既滿五夏，發(fā)足游方。所以天梯石臺之跡，龍廟寶塔之方，廣周諸國，并親頂禮，僅無遺逸……循路東指到芮芮國，值突厥亂……遠投齊境。天保七年屆于京鄴，文宣皇帝極見殊術(shù)……安置天平寺中，請為翻經(jīng)……又勅昭玄大統(tǒng)沙門法上等二十余人，監(jiān)掌翻譯未幾授昭玄都，俄轉(zhuǎn)為統(tǒng)……凡前后所譯經(jīng)論，一十五部八十余卷。
其二為北齊昭玄大統(tǒng)法上的僧制改革[25]。
釋法上，姓劉氏，朝歌人也……故魏齊二代，歷為統(tǒng)師。昭玄一曹，純掌僧錄。令史員置，五十許人。所部僧尼，二百余萬。而上綱領(lǐng)，將四十年。道俗歡愉，朝庭胥悅。所以四方諸寺，咸稟成風……自上未任已前，儀服通混。一知綱統(tǒng)，制樣別行。使夫道俗兩異，上有功焉。制寺立凈，亦始于此……初天保之中，國置十統(tǒng)。有司聞奏，事須甄異。文宣乃手注狀云：上法師可為大統(tǒng)，余為通統(tǒng)。
那連提黎耶舍為印度高僧，博學(xué)多識且游歷甚廣，入齊后深受文宣帝高洋敬重，委以昭玄統(tǒng)之重任，在法上主持下于鄴都天平寺譯經(jīng)七部五十一卷[26]，所譯《大集經(jīng)·月藏分》在今安陽靈泉寺大住圣窟壁面有存[27]。法上為魏齊名僧，德高望重，東魏興和三年繼慧光之后出任東魏國僧統(tǒng)，北齊初年改任昭玄大統(tǒng)[28]。法上改制的具體時間文獻無載，根據(jù)《續(xù)高僧傳》的行文及文宣帝高洋手批法上為大統(tǒng)，其事當在天保年間?！皟x服通混”致使道俗不辨應(yīng)該反映的是模仿南朝士大夫的漢式服飾，而“制樣別行”則揭示了新式樣的出現(xiàn)和實行。北齊鄴城“龍樹背龕式”造像正是在此背景下，融合中西文化因素，上承東魏武定年間白石造像的技術(shù)傳統(tǒng)和構(gòu)圖特征，同時接收新一輪傳入的笈多造像樣式創(chuàng)造出的全新模式。鄴城地區(qū)第二、三階段是北魏后期造像樣式的繼承和漸變，第四階段的造像則在內(nèi)容和形式上發(fā)生了質(zhì)變。就目前的出土材料來看，此類造像除在鄴城及其京畿地帶普遍存在，河北曲陽、定州、蠡縣、正定、藁城、南宮及山西太原等也都有發(fā)現(xiàn)[29]。
概括而言，北齊“鄴城模式”造像是在特定歷史背景下萌發(fā)于東魏晚期，北齊初年具雛形，天保末年以后成為鄴城造像的主流，并對周邊地區(qū)產(chǎn)生了一定的影響。6世紀晚期，隨著北齊滅亡、周武帝滅佛及楊堅毀城移民等一系列事件，鄴城佛教遭受了滅頂之災(zāi)，上述新的造像模式也隨之淡出歷史舞臺。
附記：文中鄴城出土佛像的線圖均為鄴城考古隊資料，其他線圖為據(jù)已發(fā)表照片改繪。本文在資料整理和寫作過程中，得到楊泓、李裕群、朱巖石等先生的悉心幫助和指導(dǎo)，繪圖由劉方、王蘋等協(xié)助完成。在此謹致謝忱。
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