 | 編號：B83·2141020·1113 |
| 作者：【法】安托瓦納·貢巴尼翁 著 | |
| 出版：商務(wù)印書館 | |
| 版本：2013年12月第1版 | |
| 定價：20.00元亞馬遜17.20元 | |
| ISBN：9787100095518 | |
| 頁數(shù)：172頁 |
這盞黑暗的明燈，是當(dāng)今哲學(xué)詭辯派的創(chuàng)造，一項沒有自然或神性許可的專利，這盞現(xiàn)代明燈將黑暗投向所有知識之物；自由消失了，懲罰不見了。誰要想在歷史中看得清楚，首先必須熄滅這盞陰險的明燈。
——波德萊爾
可是，在熄滅之前，這盞“陰險的明燈”卻亮了起來，波德萊爾站在巴黎的街頭也是看見它在黑暗中點亮了一個時代，但是這帶有對學(xué)院派質(zhì)疑的明燈是不是會照亮現(xiàn)代美學(xué)的探索之路？文學(xué)上的波德萊爾和福樓拜、繪畫上的庫爾貝和馬奈，以及緊隨其后的印象派、象征派、塞尚和馬拉美，以及立體派、超現(xiàn)實主義者，他們是不是都在書寫著那一部叫做“現(xiàn)代的傳統(tǒng)”的巨著？是不是統(tǒng)一用“The Modern Tradition”來背叛傳統(tǒng)？答案似乎是肯定的，但是一切以新作為價值標(biāo)準(zhǔn)的亮起的明燈，卻自身陷在傳統(tǒng)的黑暗中，它無力擺脫的是種種悖論，就像一種譜系的遺傳學(xué)歷史主義一樣，將現(xiàn)代傳統(tǒng)帶向了一個“被人欺騙”的情境當(dāng)中。而波德萊爾想要避開的無非就是這樣一盞黑暗的明燈，它的光只為自己前行而照亮黑暗，而在四周，黑暗仍然投向所有自由之物，當(dāng)自由消失，當(dāng)背叛不見，在歷史的長河中，那些星星點點的微弱的燈光帶來的只是“巨大的荒謬”，是“推至恐怖的荒誕”。
這便是安托瓦納·貢巴尼翁所建立的現(xiàn)代性的悖論的歷史邏輯，當(dāng)現(xiàn)代性與傳統(tǒng)決裂的時候，看上去它就是在拒斥著傳統(tǒng)，就是在孕育著新的開端，但是每一代與過去的決裂本身卻構(gòu)成了傳統(tǒng)，也就是現(xiàn)代傳統(tǒng)，“現(xiàn)代的傳統(tǒng)就是掉轉(zhuǎn)頭來否定自身的一種傳統(tǒng)”，而這也將自身帶入了審美現(xiàn)代性的矛盾呢命運，即關(guān)于自身的矛盾，“它在肯定藝術(shù)的同時又在對其加以否定，同時宣告了藝術(shù)的生命和死亡，崇高與墮落。”對傳統(tǒng)的否定，并不是不留尾巴的完全斷裂，它所否定的基礎(chǔ)是傳統(tǒng)，而在自身的不斷更新中有必然來反對新建立起來的傳統(tǒng)，也就是傳統(tǒng)是現(xiàn)代的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是更新的傳統(tǒng)，在非線性歷史發(fā)展的脈絡(luò)中，這必然成為邏輯上的疑難與困境。安托瓦納·貢巴尼翁用“現(xiàn)代傳統(tǒng)”來表達這樣的困境，而正是由“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”構(gòu)筑的這一個詞語包含著現(xiàn)代性的悖論，它是矛盾的組合，它是荒誕的詞源，帕斯卡爾稱之為“不可理喻的怪物”，在波德萊爾那里叫昨“自我毀滅的怪物”，它是“傷口和刀”、“耳光和臉”、“四肢和車輪”、“囚犯和劊子手”。所以在波德萊爾呼喚的“新之誕生”，龐德疾呼的“make itnew！”的現(xiàn)代口號中，一種“新的迷信”也隨之產(chǎn)生，而在這預(yù)言和實踐，豐富和簡約的新時代，現(xiàn)代性的悖論就可以提出如下質(zhì)疑：“就現(xiàn)代崇拜緊緊包圍著新，迫使其疲于更新，在這種情況下，新的真正價值還能剩下幾許呢？無非是向現(xiàn)代性發(fā)難并冠之以墮落之名的尼采所說的‘永恒輪回’，這也就是說本是同一輪回，卻自以為是更新——豈不是時髦或媚俗？”
與傳統(tǒng)決裂可能是時髦，追求更新也意味著媚俗，那盞燈照亮黑暗，卻又把自己推向了新的黑暗，所以現(xiàn)代歷史一方面希冀通過批判性的發(fā)展解決悖論或消解悖論，另一方面卻在以“含有傳統(tǒng)和決裂、演變和革命、模仿和創(chuàng)新之意的概念為基礎(chǔ)來書寫自身”，也就是說這樣的批判和書寫就是帶著歷史譜系的目的論，它的最終指向依舊是一個消失了自由、被黑暗統(tǒng)治的知識世界，也就是說，被決裂的傳統(tǒng)依然被視作現(xiàn)代性的頂點。基于此，在遺傳歷史主義基礎(chǔ)之上，安托瓦納·貢巴尼翁探討現(xiàn)代性的五個悖論：新之迷信、未來教、理論癖、對大眾文化的呼喚和否定的激情。這些悖論將現(xiàn)代傳統(tǒng)“由一條死胡同的走向另一條死胡同，不斷背叛自身，背叛真正的現(xiàn)代性”，從1863年馬奈的《草地上的午餐》和《奧林匹亞》的問世，到1913年布拉克和畢加索的拼貼畫，有阿波利奈爾的圖形詩、杜尚的現(xiàn)成物、康定斯基的早期抽象畫和普魯斯特的《追憶似水年華》的誕生，再到1924年《超現(xiàn)實主義一號宣言》確定，以及從冷戰(zhàn)時期到1968年的抽線表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)的崛起，20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，安托瓦納·貢巴尼翁為五個悖論劃定了歷史的軸線，在這依舊是歷史譜系學(xué)的分析中，是否能夠找到解決現(xiàn)代性悖論的方法，能否熄滅那盞黑暗中陰險的明燈。
現(xiàn)代性的最明確標(biāo)簽就是新，但是如何是真正的新，如何是于古代和古典決裂的新？波德萊爾說：“到陌生之底去尋求新！”蘭波說“……陌生之發(fā)明要求新的形式?！边@是兩種不同的新，蘭波呼喚的是革新，而波德萊爾似乎更多是一種絕望的新，它是“巴黎的憂郁”，它依舊是“惡之花”，新實際上是明日的災(zāi)難與禍患，所以在波德萊爾的現(xiàn)代性里，無法否定的是對于現(xiàn)代性對立面的否定，也就是在現(xiàn)代性中抵制現(xiàn)代性，但是在現(xiàn)代性藝術(shù)撲面而來的時候，這種新卻變成了一種挑釁，在古老與現(xiàn)代、古典與浪漫、傳統(tǒng)與獨創(chuàng)、常規(guī)與新穎、模仿與創(chuàng)新、演變與革命、頹廢與進步等成對的詞語中尋找自身對于傳統(tǒng)的否定方法，但實際上，安托瓦納·貢巴尼翁對于波德萊爾的解讀就像波德萊爾內(nèi)心的情緒一樣，是憂郁的，對于現(xiàn)代性的新，他表達的是某種擔(dān)憂：“我們要避免把新之特有的模棱兩可性歸結(jié)為現(xiàn)代的基本價值。對于那些受過嚴(yán)格的科學(xué)和數(shù)理邏輯訓(xùn)練的人來說，要放棄幾何思維是不容易的，但是象征形式的世界并不遵循同樣的邏輯，它所要求的，確切地說是敏銳的思想?！币簿褪钦f，現(xiàn)代性的新是不是像嚴(yán)格的科學(xué)和數(shù)理邏輯一樣，具有理性的推理意義，是不是像幾何思維一樣能夠找到自身和傳統(tǒng)明確的邊界？沙特爾大教堂的那副大玻璃上的彩繪似乎正是揭示了這樣一種難以擺脫的北侖性，福音主義者棲身在預(yù)言家的肩上，這是新約和舊約的聯(lián)姻象征，看起來是現(xiàn)代和古代之間的某種關(guān)系，但是這種關(guān)系是顛覆的，是模棱兩可的，因為“侏儒比巨人矮小，但棲于巨人肩頭，他們比巨人看得更遠?！彼栽跁r間的線性觀念中，所有累積的東西都呈現(xiàn)出一種因果式的發(fā)展邏輯，也就是說，時間被肯定的意義就在于它的不可逆轉(zhuǎn)性，它必將指定一個無限的未來，這是從文藝復(fù)興以來西方科學(xué)進步基礎(chǔ)上建立的模式，是對權(quán)威的否定，是理性的勝利。但是在藝術(shù)范疇之內(nèi)，連續(xù)的、不可逆轉(zhuǎn)的、無限的現(xiàn)代時間觀卻注定是一種假設(shè)，新的美并不都是一種進步，一種勝利，還是沿用波德萊爾的觀點：“因為美始終都是令人驚異的，但若認(rèn)為凡令人驚異的就是美，那就不免荒誕了。”所以在時間內(nèi)部，“古典主義與浪漫主義，古代與現(xiàn)代之間的對立不再是兩個現(xiàn)在，兩個現(xiàn)在時刻之間的對立，不再是昨日與今日，今日與明日之間的對立?！彼鼈兛赡芡瑫r在場，而現(xiàn)代性也區(qū)分了不同的時間，區(qū)分了不同的在場，德拉克洛瓦和康斯坦丁·居伊是波德萊爾認(rèn)為體現(xiàn)現(xiàn)代性的兩個藝術(shù)家，在他們身上，波德萊爾看到了瞬間與整體、運動與形式、現(xiàn)代性與記憶的理想結(jié)合，而現(xiàn)代性也就有了一種波德萊爾式的定義：“與永恒或無時間性相對立的，是受時間束縛而又吞噬著自身的現(xiàn)代性永恒且不可抵擋的運動，是不斷更新、否定昨日之新的新的廢棄?！彼皇枪糯皇枪诺?，也不是浪漫主義，是不斷更新中的不斷否定，是新的廢棄。而在安托瓦納·貢巴尼翁那里，“任何真正的現(xiàn)代性也都是對現(xiàn)代性的抵抗，總之是對現(xiàn)代化的抵抗?！狈峭晟啤⒘闼?、無意義和自主、自反性成為現(xiàn)代性的主要特征，而在此基礎(chǔ)上，時間突破了線性的肯定觀，而成為一種“作為現(xiàn)時的、沒有過去也沒有將來的現(xiàn)時的意識”。波德萊爾的詩歌中的婦人、姑娘、紈绔子弟、帝國社會都是一種現(xiàn)代性的象征，“他贊頌的現(xiàn)代現(xiàn)實的繪畫，而不是現(xiàn)代繪畫的現(xiàn)實?！倍隈R奈的《草地上的午餐》和《奧林匹亞》中，專注的并非是主題的真實，而是繪畫的真實，某個妓女或?qū)δ硞€畫室模特的頌揚實際上使傳統(tǒng)與當(dāng)下性、精英文化與粗俗相參照，相混合，“展示了現(xiàn)代性論戰(zhàn)性的、無視傳統(tǒng)觀念的必然性。”
這是對新的威望的重新評估，但是這種走向現(xiàn)時性的永恒時間卻在莫里斯·布朗肖1959年的《未來之書》里被宣判為一種死亡：“文學(xué)走向其自身，走向其本質(zhì)，那就是消亡?！弊畛醯默F(xiàn)代派也在尋找新，但是對于他們來說，并不是在投身未來、自身消亡的法則中去尋找新，而是作為現(xiàn)時的現(xiàn)時中去尋找新，這像極了波德萊爾時代的藝術(shù)觀，但是他們同樣遇到的悖論是：“對未來的信任必定要求進步主義的藝術(shù)接受時刻消亡、很快頹廢的命運。”在朝向未來主義的先鋒派那里，“悖論則在于它的歷史意識”——“兩個矛盾的基本點構(gòu)成了先鋒：解構(gòu)與構(gòu)建、否定與肯定、虛無主義與未來主義?！彼韵蠕h的未來性取代了現(xiàn)時性，而這種取代使它的悖論顯得更為活躍：“它將自我滿足與自我肯定的抱負變成一種必然的自我解構(gòu)與自我否定?！鄙踔吝@樣的自我否定和自我解構(gòu)變成了對于形式的極端表現(xiàn)，而在另一個意義上，先鋒還變成了對于政治革命的否定和解構(gòu)，這是區(qū)別于美學(xué)的先鋒，是“圣西蒙主義者或傅立葉主義者意義上的先鋒”，也就是說它的目的是利用藝術(shù)改造世界，于與純粹改造藝術(shù)的先鋒相比，政治家的先鋒更表現(xiàn)為對現(xiàn)時的否定，而指向未來主義，這種歷史意識的一個最大的后果是“它有組織地導(dǎo)致了對現(xiàn)代性的無知”。而安托瓦納·貢巴尼翁在這現(xiàn)代性的第二個悖論中，把塞尚當(dāng)成是解決這一悖論的一個標(biāo)本，他和波德萊爾一樣，對于現(xiàn)代性的理解并不是簡單的遺傳學(xué)歷史主義，而是“不斷更新、否定昨日之新的新的廢棄”，他將實體的面的變化取代了印象派的光的變化，冷暖色調(diào)的隆突代替了明暗對比的傳統(tǒng)隆突，種種努力就在于將現(xiàn)代性和傳統(tǒng)加以綜合，“重新獲得繪畫雕塑的統(tǒng)一”，而這一計劃“與繪畫平面化的敘述是格格不入的”。
而新之盛名和未來主義的激情出現(xiàn)之后，安托瓦納·貢巴尼翁又指向了第三個現(xiàn)代性的悖論，那就是理論的恐怖主義。這也是在現(xiàn)代傳統(tǒng)之上產(chǎn)生的矛盾特征，不管是波德萊爾還是塞尚，早起的現(xiàn)代派都是不知不覺中成為現(xiàn)代派，而他們并不是革命者，當(dāng)然也不認(rèn)為自己的理論家。而在抽象藝術(shù)和超現(xiàn)實主義的發(fā)展中，理論和現(xiàn)實交相發(fā)展，特別是對于現(xiàn)代性和先鋒的理論探討，走向了關(guān)于時間的理論構(gòu)建：“一個是作為現(xiàn)時的現(xiàn)時的感覺，一個是作為對未來的貢獻的現(xiàn)時的感覺；一個是不斷的或連續(xù)的時間性，另一個是遺傳學(xué)的或辯證的時間性?！崩碚摰臉?gòu)建其實走向的是一種恐怖主義：把現(xiàn)代性與先鋒被歸結(jié)為唯—的特征，并將兩者混同于一個運動。而在另外的理論構(gòu)建中，也有不同的極端主義：“一個是將整個現(xiàn)代藝術(shù)歸入新與新的加速的范疇，將兩者完全混為一談的歷史悲觀主義，一個是把必然的先鋒與模棱兩可的現(xiàn)代主義對立起采的比格爾的樂觀主義”。實際上，所謂的理論恐怖主義就是要“驅(qū)除這兩者的悖論”?，F(xiàn)代派沒有理論，先鋒派試圖借助于理論來保證自已的未來，所以“理論與宣言并無助于區(qū)分媚俗藝術(shù)和事后將被證明是歷史性的必然的新”。其實，這依然是一個現(xiàn)代與傳統(tǒng)，新與舊的矛盾和悖論。立體主義、抽象藝術(shù)，在這些現(xiàn)代派的藝術(shù)世界里，誰以某種理論為自己的繪畫辯護？誰用理論讓大眾接受自己的繪畫？抽象藝術(shù)的三位創(chuàng)始人就是用自己的筆“自我解釋”，康定斯基從那幅被掛倒的畫中看到了妨礙我們繪畫的“物體”，所以他的自我解釋便是：“什么東西應(yīng)該取代物體？”而蒙德里安為什么在停止繪畫后又開始了風(fēng)景和靜物的抽象畫，馬列維奇則從1915年的《白底黑方塊》開始至1918年的《白底白方塊》，“似乎很快就觸及了繪畫的界限，拒絕任何意義?！笨刀ㄋ够奈`論哲學(xué)，蒙德里安的傳教士身份，以及馬列維奇的虛無主義，并不是用理論的革新來表達抽象，而布勒東的《超現(xiàn)實主義宣言》“過于匆忙而又好論戰(zhàn)”，所以在理論恐怖主義里，“唯靈論、通神學(xué)和虛無主義是為新的直覺實踐作經(jīng)驗性的辯護的舊學(xué)說，而超現(xiàn)實主義是一種先驗的意識形態(tài)，是一種綱領(lǐng)，與其說可有助于提出美學(xué)問題，不如說是為了遮蔽美學(xué)問題?！?/p>
但是不管是現(xiàn)代派還是先鋒派，不管是抽象畫還是超現(xiàn)實主義，這些現(xiàn)代性藝術(shù)都在一種精英藝術(shù)的道路上行走，他們所具有的是一種歷史線性發(fā)展中的悖論：“自19世紀(jì)中期以來的現(xiàn)代傳統(tǒng)，尤其是20世初的先鋒派，反對藝術(shù)對現(xiàn)代生活的排斥，反對藝術(shù)的宗教，并將藝術(shù)的宗教稱為資產(chǎn)階級的，因為它將天才神圣化，崇拜唯一、自主和永恒的物體生產(chǎn)中的獨特性，這一傳統(tǒng)遠遠沒有參與大眾文化和流行藝術(shù)，而是將自己孤立在英語中所說的一個“connais-seurship'’的天地中，也就是孤立在一個精英主義的范圍內(nèi)，局限于博物館和大學(xué)，以及批評界和畫廊中，而且恐怕會越來越孤立?！彼?0世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)的出現(xiàn)，把精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)的區(qū)分消除了，實際上把藝術(shù)推向了必死的邏輯中，因為在波普藝術(shù)里，藝術(shù)品等同于消費品。在波普藝術(shù)之前，當(dāng)藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)向紐約，實際上催生的是另一種精英繪畫，波洛克用顏料滴濺出波浪狀線條的巨幅畫，把繪畫推向了一種新界限，但是這種“all-over”的畫追求在大畫面上實施自動性繪畫，和超現(xiàn)實主義的拼接有著相同的意義，“波洛克體現(xiàn)了歐洲現(xiàn)代性的一個極限，拒絕將繪畫的習(xí)規(guī)藏在所畫的物體之后?！睂嶋H上這種繪畫造就了現(xiàn)代藝術(shù)的一個寓言：“藝術(shù)家長時間地在創(chuàng)作一部神秘作品，等作品最終亮相，在那亂涂的畫面中，人們只勉強在亂糟糟的線條中認(rèn)出一只腳?！倍蟛ㄆ账囆g(shù)的出現(xiàn)，則把藝術(shù)導(dǎo)向了一個消費社會貶值的關(guān)鍵階段，它消解的藝術(shù)本身，1953年的羅伯特·勞申伯格德·庫寧的作品擦去，將之命名為《被擦去的德·庫寧的畫》，再署上自己的名字，拿去展覽。這幅耗費了勞申伯格一個月的時間和四十塊橡皮的繪畫，一方面挑釁了觀眾的感受，也強迫觀眾接受藝術(shù)的反面——“亦即將藝術(shù)化簡為制度與市場”。而在這種創(chuàng)新和異化的悖論面前，安托瓦納·貢巴尼翁無疑又尋找一個突破點，那就是杜尚，這個自稱為“反藝術(shù)家”的藝術(shù)家消除的是藝術(shù)和非藝術(shù)的對立，他甚至把藝術(shù)家等同于手工匠，將手工匠等同為生產(chǎn)者，從而把再生產(chǎn)的機器及其威力引入到了藝術(shù)范疇。他創(chuàng)作的是“機械復(fù)制時代的藝術(shù)品”，而這種復(fù)制喚醒的是被技術(shù)統(tǒng)治的世界，喚醒的藝術(shù)的本體，“杜尚針對的不是傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)在媚俗中的普及和墮落?！?/p>
在墮落中拯救傳統(tǒng)，在給杜尚涂上了人文主義的色彩，但是后現(xiàn)代主義氣勢洶洶而來的時候，這樣的人本關(guān)懷已經(jīng)顯得無力，“后現(xiàn)代是否比現(xiàn)代更現(xiàn)代？后現(xiàn)代是不是反現(xiàn)代或先現(xiàn)代？是不是現(xiàn)代的極端，是極端現(xiàn)代、元現(xiàn)代，或只是對長篇連載小說和驚險小說的回歸？”其實，意義的不確定性、對敘事的質(zhì)疑、背景反面的展露、作者的出爾反爾、讀者的質(zhì)詢和閱讀的整體化，這些后現(xiàn)代主義的特點并不具有對現(xiàn)代性的質(zhì)疑和反對，實際上它就是福萊小說《饒舌者》中的那個饒舌者，他談起自己經(jīng)歷的幾次饒舌的危機，但很快又收回自己的話，譴責(zé)自己的敘述是個謊言，是真正的謊言，“他把讀者當(dāng)作了攻擊對象，而說到底，什么也沒有留下?！彼鼪]有過去，沒有現(xiàn)在，也沒有未來，它不是主體，也不是客體，“由于缺乏未來主義信仰，過去也就喪失了其歷史性，被化簡為一種形式的目錄?！彼恰癆nything goes”，而這種““什么都行”的方法論正是“作為意識形態(tài)終結(jié)之意識形態(tài)”，是否定之否定的重新肯定，是消解精英實現(xiàn)大眾化的另一種精英：“有一種非批判性的后現(xiàn)代主義：這就是無休止的媚俗。與之相反，批判性的后現(xiàn)代重新發(fā)現(xiàn)了真正的現(xiàn)代性?！痹诜穸税？频脑獨v史的途徑、利奧塔未能擺脫的歷史-遺傳學(xué)模式、哈貝馬斯把后現(xiàn)代主義與新保守主義聯(lián)系在一起的不幸之后，安托瓦納·貢巴尼翁用肯定的方式把后現(xiàn)代主義推向了悖論的反面，借用瓦蒂莫的說法，“后現(xiàn)代的‘后’，實際上是在表明一種離棄，它試圖擺脫現(xiàn)代性的發(fā)展邏輯，尤其是擺脫向新的創(chuàng)立方向發(fā)展的批判性的‘超越’觀念，繼續(xù)進行尼采和海德格爾所致力的與西方思想的批判性關(guān)系的探索。”
瓦蒂莫似乎是后現(xiàn)代的所有闡釋者中賦予了后現(xiàn)代以最高的哲學(xué)價值的一位，其價值在于現(xiàn)代的出路不是通過超越，而是要通過恢復(fù)，通過他所說的“康復(fù)”，就像人們從病中痊愈一樣。而這似乎就是尼采的“永恒輪回”，氣數(shù)已盡的后現(xiàn)代主義“不僅僅是現(xiàn)代性歷史中充滿的種種危機中的再一次危機，不僅僅是現(xiàn)代的種種否定中的最后一次否定，也不僅僅是現(xiàn)代主義反抗自身的最新階段，而是現(xiàn)代史詩的結(jié)局本身”，它的復(fù)活是對哈貝馬斯所說的“現(xiàn)代規(guī)劃”永遠不可能實現(xiàn)這一意識的覺醒。從終點回到起點，也是起點回到起點，拋棄對傳統(tǒng)決裂的形式上的新，拋棄理論恐怖主義的拯救，拋棄走向未來的先鋒派的指向，也拋棄回歸大眾和消費社會的波普藝術(shù)，對于現(xiàn)代性來說，清醒意義上的現(xiàn)代意識正是解決那些悖論的方法，而這也正是波德萊爾早就下了定義：“這一同一性，便是歷史。”安托瓦納·貢巴尼翁說：“一旦從歷史中得到恢復(fù)，我們便回歸了波德萊爾?！爆F(xiàn)代的幻象使人們在現(xiàn)代性對傳統(tǒng)的否定、顛覆、背叛和超越中看見了未來，但實際上，未來只是藝術(shù)的一個賭注而已，在原子彈的災(zāi)難、第三世界的債務(wù)、臭氧層的破壞的現(xiàn)實里，現(xiàn)代只是一個破產(chǎn)的結(jié)局，而那種現(xiàn)代性只是一種欺騙，都是目的論歷史的理論，甚至也只是一種古典主義，而現(xiàn)代性意識的真正覺醒才可以把投射到所有知識中的黑暗去抽，才可以熄滅那盞陰險的明燈，把“自我毀滅的怪物”關(guān)進籠子。
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