他，就是生前被尊為“人民藝術(shù)家”的湖南湘潭人齊白石。
1864年1月1日齊白石出生在湖南湘潭白石鋪杏子塢星斗塘，1957年9月16日逝世于首都北京。在近一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云激蕩和歲月滄桑里，他實(shí)現(xiàn)了從農(nóng)民到手工業(yè)者、從藝術(shù)匠師到文化人的身份轉(zhuǎn)變，最終成為了一代繪畫大師，演繹了人生傳奇。直到今天，人們還將他視為最早“北漂”的楷范，也是奔逐在路上的年輕藝術(shù)家勵(lì)志的永恒經(jīng)典。他一生經(jīng)歷了清末、民國(guó)、中華人民共和國(guó)的三個(gè)時(shí)期。由于特別的人生個(gè)性與性格，他一直與時(shí)代保持著一種若即若離的狀態(tài)，進(jìn)而全身心地沉浸在他自己營(yíng)造的精神世界里。從“甑屋”“借山吟館”“八硯樓頭”到后來(lái)的“鐵柵屋”，他一生“筆如農(nóng)器忙”，是“生活的經(jīng)營(yíng)”，也是“精神世界”的安放。或許他一生并沒(méi)有刻意地想創(chuàng)造什么，只是沿著自己的意愿和習(xí)慣做喜歡做的事情，從“粗木作”到“雕花匠”，之后又轉(zhuǎn)借“鬻畫為生”。從他早期的生活軌跡來(lái)看，“生計(jì)”是他從未改易的宗旨。乃至于后來(lái)享有大名之際，他也從不忌諱這一點(diǎn)，“賣畫，不論交情”，這是老人一生所恪守的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)之道。當(dāng)然，從某種意義上來(lái)說(shuō)，也成就了他真實(shí)、率性、不纏繞、不矯飾的人生個(gè)性，這也映現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中。應(yīng)該說(shuō)，這正是齊白石之于時(shí)代的意義之所在。人們一直在說(shuō)，齊白石是以“農(nóng)民的視野”去畫畫、去搞創(chuàng)作，這話不假，但是，這個(gè)“農(nóng)民”不是“保守”“短見(jiàn)”“不開(kāi)化”的代名詞，相反他是“質(zhì)樸”“清新”“不套路”的“在場(chǎng)者”。
十九世紀(jì)末的中國(guó)，正處在一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型、思潮激蕩的歷史時(shí)刻，正可謂是“舊時(shí)代尚未走遠(yuǎn)”但“新世紀(jì)已經(jīng)來(lái)臨”的關(guān)口。就書(shū)畫藝術(shù)而言，舊時(shí)代的文化傳統(tǒng)作為一種文人生活的“場(chǎng)態(tài)”仍然彌漫朝野，尤其是齊白石長(zhǎng)期生活的湖南和北京，更是百年中國(guó)歷史矛盾與文化原鄉(xiāng)的生長(zhǎng)之地。在此，文人集團(tuán)已然形成了自己特有的一種“清流時(shí)尚”，并主宰和影響著此際的文壇與“藝術(shù)圈”。也就是在這樣一個(gè)特殊的文化際遇中，作為“一介布衣”的齊白石，在友人和時(shí)代的召喚下，在“五出五歸”的徘徊和決心里，最終走出了偏遠(yuǎn)的“星斗塘”，從而邁向了一個(gè)更加寬廣的藝術(shù)舞臺(tái)。其實(shí)，齊白石的這次出走是一次“從河流到大?！钡摹褒堥T一躍”，當(dāng)然，也更是他走出“小我”而奔向“大我”的一次心靈放逐和精神歷險(xiǎn)。在這個(gè)特別的際遇里，齊白石以他獨(dú)有的人生智慧和勤勉，伴隨因緣的展開(kāi)，完成了一個(gè)由“農(nóng)民、手工業(yè)者”向“大師”的華麗“蛻變”。當(dāng)然，這個(gè)“蛻變”不是一蹴而就的，他歷經(jīng)近百年的人生風(fēng)雨和矢志不渝的卓絕堅(jiān)持，在“一輩經(jīng)營(yíng)苦畫中”的勞作里，才贏得了“海國(guó)都知老畫家”的人生榮譽(yù)。
白石老人像
當(dāng)代著名美術(shù)史論家郎紹君曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)齊白石：“他是位有血有肉、有七情六欲、家庭麻煩和偉大追求又杰出的人，不肯或不能面對(duì)他這個(gè)復(fù)雜的人，就無(wú)法理解他的藝術(shù)。”（《齊白石研究》，人民美術(shù)出版社，2014年7月第1版）郎先生在此的論述，其實(shí)恰好也為我們走進(jìn)齊白石的藝術(shù)世界，提供了一個(gè)更加便捷的觀照角度與方法，只有沿著這個(gè)“人”的方向，才可以接近“這個(gè)人”的藝術(shù)，因?yàn)椤八囆g(shù)”是人精神的“外化”與“表征”。
當(dāng)然，在齊白石藝術(shù)的各種門類中，書(shū)法是除畫之外的一個(gè)重要方面，更是他貫穿生命始終（三十歲左右到九十高齡）的一種藝術(shù)式樣。而在筆者看來(lái)，最能體現(xiàn)人格特質(zhì)、最能反映人的精神面目的就是書(shū)法藝術(shù)，這也是我們將齊白石書(shū)法單獨(dú)付梓、且進(jìn)行系統(tǒng)爬梳和研究的初衷所在，亦即劉熙載《書(shū)概》中所謂的“書(shū)，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。在此，我們可以更加真切地了解齊白石，并以此為線索和契機(jī)，抵達(dá)藝術(shù)家紛繁而又豐富的心靈世界，這對(duì)于他另外的藝術(shù)領(lǐng)域也是一種多維的審視和解讀。而且，書(shū)法是打開(kāi)齊白石“藝術(shù)密碼”的鑰匙。這里有他人格的理想、精神的品質(zhì)、生活的情調(diào)、審美的趣味，而這些在他不無(wú)“經(jīng)營(yíng)”的畫中是隱含甚至是藏匿的。
在此，我們分別從淵源與演變、個(gè)性與發(fā)明等幾個(gè)方面走進(jìn)齊白石繽紛的書(shū)法世界。
書(shū)法的淵源與演變
眾所周知，以畫家名世的齊白石，更是一位具有鮮明個(gè)性的書(shū)法家。當(dāng)然，由于特別的人生經(jīng)歷使然，他并沒(méi)有像同時(shí)代文人士大夫那樣，從學(xué)問(wèn)的路徑或是書(shū)齋里走出來(lái)。他的書(shū)法藝術(shù)，是藉畫藝而不斷完善的結(jié)果。用今天的話來(lái)說(shuō)，他的學(xué)書(shū)臨池走的是一條“非專業(yè)”之路，甚至是以地畫荻、描紅仿影，而這些童蒙階段就應(yīng)該完成的課業(yè)卻一直伴隨到了他的青春期。應(yīng)該說(shuō)，齊白石最初的書(shū)法起步是下了笨功夫的。而后，由于題畫的功用，他開(kāi)始陸續(xù)地學(xué)習(xí)何紹基、金農(nóng)、李邕、吳昌碩、鄭燮等人的書(shū)法，直到六十歲后，才逐漸形成了一些自己的風(fēng)格。這一點(diǎn)和他的繪畫一樣，是將大半生的時(shí)光都用在了向前人學(xué)習(xí)上。當(dāng)然，也是邊學(xué)邊用，既經(jīng)營(yíng)又游藝，技道兩進(jìn)，最后是瓜熟蒂落般地進(jìn)入到書(shū)寫的化境——人書(shū)俱老。在此，我們可以沿著他書(shū)法學(xué)習(xí)的淵源所在，逐一加以回溯，以期把握其書(shū)風(fēng)演變的內(nèi)在線索和精神內(nèi)核。
（一）從何紹基登堂入室
對(duì)于自己書(shū)法的起步，齊白石有過(guò)如下的記述：
我起初寫字，學(xué)的是館閣體，到了韶塘胡家以后，看了沁園、少蕃兩位老師寫的都是道光年間我們湖南道州何紹基一體的字，我也跟著他們學(xué)了。又因詩(shī)友們有幾位會(huì)寫鐘鼎篆隸兼會(huì)刻章的，我想學(xué)刻印章，必須先會(huì)寫字，因之我在閑暇時(shí)候也常常寫些鐘鼎篆隸了。
從這段文字來(lái)看，我們至少獲得如下的三個(gè)信息：一是他初寫字是從館閣體開(kāi)始的；二是受沁園、少蕃影響也學(xué)習(xí)何紹基的字；三是為了刻印章，也兼寫一些鐘鼎篆隸。
若我們?cè)偻白匪荩褪菗?jù)張次溪筆錄的《白石老人傳》中所記載的，在他八歲時(shí)于其外祖父家的“描紅”。雖說(shuō)這是識(shí)字與“發(fā)蒙”，但應(yīng)該看作是齊白石書(shū)法學(xué)習(xí)的發(fā)端。至于學(xué)“館閣體”，這是那個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣使然?？瓶紩x階，這是所有士子的夢(mèng)想和必由之路，而寫好“館閣體”也正是“畫眉深淺”“投石問(wèn)路”的絕佳契機(jī)。于此，我們可以理解“館閣體”能在社會(huì)上大興其道的歷史原因了。
楷書(shū)題記
當(dāng)然，齊白石此時(shí)的選擇并非是有意的，只是受到那個(gè)時(shí)代世風(fēng)的影響。但這“世風(fēng)”恰恰是以幾百年、世不二出的大家何紹基為師從對(duì)象的，所以，這“風(fēng)”之所至處，便有了更多的受其“恩惠”者。這“恩惠”是文化之于書(shū)法的浸染，是打通諸體的觀念，是對(duì)帖學(xué)獨(dú)大流弊的一種消解，是對(duì)雄強(qiáng)、直率、生辣等美的多元化開(kāi)拓，這是何紹基之于中國(guó)書(shū)法史的貢獻(xiàn)。準(zhǔn)確地說(shuō)，他是清末民初乃至于后來(lái)書(shū)法的源頭活水，而年輕的齊白石也和他的同時(shí)代人一樣，是在這“源頭活水”中所激蕩出的一股時(shí)尚清流。
齊白石一生的書(shū)法實(shí)踐，正是在這樣的一個(gè)因緣際會(huì)的契機(jī)里上路的。在他漫長(zhǎng)的一生中，他轉(zhuǎn)益多師，無(wú)論今古，一如他的繪畫、吟詠、篆刻一樣，質(zhì)樸也靈性、恣肆又含融，而他對(duì)何紹基的學(xué)習(xí)也是如此。從早年的形肖，到后來(lái)的神似，一步一個(gè)腳印、擲地有聲地奮然前行。就目前存下來(lái)的齊白石書(shū)跡而言，尚未見(jiàn)到“館閣體”風(fēng)格的作品，或許這一階段應(yīng)該是更早一些。但學(xué)習(xí)何紹基風(fēng)格的作品卻很多，除了題畫書(shū)法之外，尚有大約書(shū)寫于1902年左右的行書(shū)“松陰半榻有山意，梅影一窗移月來(lái)”對(duì)聯(lián)，以及落有“仙譜九弟”上款的匾額書(shū)法“補(bǔ)讀山房”，這是典型的何氏風(fēng)尚。在此，齊白石亦步亦趨地追尋何氏書(shū)法的風(fēng)格祈向，雖小有倉(cāng)促、偃蹇之態(tài)，但整體仍不失莊嚴(yán)，其用筆的提按、字法的安排，足見(jiàn)年輕齊白石的聰明與慧心。
何紹基作為一位有清以來(lái)最為杰出的書(shū)法家、學(xué)者，其對(duì)后世以及湖湘文化都產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。尤其是他陶融篆隸、涵泳碑版而入行草的風(fēng)格，啟迪了一代又一代的書(shū)家學(xué)人，并蔚成了清末民初古雅、整飭的一種亦舊亦新的書(shū)法風(fēng)尚。甚至也包括曾國(guó)藩、左宗棠、王闿運(yùn)，乃至稍晚些的譚延闿、曾熙、李瑞清等，在他們的書(shū)法中，無(wú)不或隱或顯、或多或少地受到過(guò)何氏的影響。而回過(guò)頭來(lái)，我們可以說(shuō)，年輕的齊白石也是幸運(yùn)的，他書(shū)法的學(xué)習(xí)，也正是從這樣一位繼往開(kāi)來(lái)的大師前緣起的。
行草手札（之一）
（二）金農(nóng)的啟示
齊白石在書(shū)法的學(xué)習(xí)過(guò)程中，除何紹基之外，還有幾位需要提及。其中重要的一位便是清代著名的詩(shī)人書(shū)畫家——金農(nóng)。
據(jù)胡佩衡、婁師白等人記述，齊白石自己說(shuō)過(guò)：“我早年學(xué)何紹基，后來(lái)又學(xué)金冬心，最后我學(xué)李北海，以寫李北?！对器獗废碌墓Ψ蜃畲?。”
目前無(wú)確切資料證明齊白石學(xué)金農(nóng)在何時(shí)，但他在其《自述》中說(shuō)，1906年在廣州欽州曾臨過(guò)郭葆生所藏金農(nóng)真跡。樊樊山在《借山吟館詩(shī)草序》中也稱：“瀕生書(shū)畫皆力追冬心?！贝送猓€有與他畢生相善的胡佩衡也曾回憶說(shuō)：“五十歲后……畫梅學(xué)金冬心的水墨技法?！本C合以上言論，再結(jié)合存世的此時(shí)書(shū)跡，所論大抵如此。圖例中關(guān)于他墨鉤“二金蝶堂印譜”的楷書(shū)手札，便是典型的金農(nóng)風(fēng)格。其實(shí)，在他五十歲到六十歲的期間里，舉凡以楷書(shū)作書(shū)札、或作題畫，皆會(huì)呈現(xiàn)出金農(nóng)的風(fēng)格式樣，這是一種習(xí)慣，還是一種刻意的字法經(jīng)營(yíng)，我們已無(wú)從得知。但齊白石畫中的墨梅是出于金農(nóng)的“法脈”，關(guān)于這一點(diǎn)確是不爭(zhēng)的事實(shí)?；蛟S是愛(ài)屋及烏，從“墨梅”兼及“書(shū)跡”亦未可知。
這里倒是有一條內(nèi)在的線索，可以讓我們對(duì)于齊白石向金農(nóng)的師法產(chǎn)生聯(lián)想。這位比齊白石整整早出生了一百年的詩(shī)人、書(shū)畫家，一生如漂萍，身世逢搖落，其遠(yuǎn)離俗務(wù)、寄身江湖的優(yōu)游生涯，也正是年輕齊白石的志向所在。金農(nóng)后半生好壯游，足跡遍布天下，在《冬心先生集》自序中有“遍走齊、魯、燕、趙、秦、晉、楚、粵之邦”之句，在《冬心先生畫竹題記》中也有如下的記載：
冬心先生出游四十年，老且倦矣。四十年之中，渡揚(yáng)子、過(guò)淮陰、歷齊、魯、燕、趙而觀帝京。自帝京赴嵩、洛，之晉，之秦，之粵，之閩，之彭蠡，遵鄂渚，泛衡湘、漓江間。
而齊白石也有先后的“五出五歸”，金農(nóng)自稱“予平昔無(wú)他嗜好，惟與硯為侶”，自號(hào)百二硯田富翁。齊白石因遠(yuǎn)游歸來(lái)得硯八塊，故將居宅取名“八硯樓”。這其中他們之間是否有內(nèi)在的情感邏輯，在此我們倒不得而知，但就以上而言齊白石的心路歷程確實(shí)有金農(nóng)的影子在其中。日本學(xué)者青木正兒在《金冬心的藝術(shù)》中評(píng)價(jià)金農(nóng)時(shí)曾說(shuō)：“應(yīng)該說(shuō)，他奇特的藝術(shù)是從他奇特的一生中發(fā)展而來(lái)的”。這句話用在齊白石的身上，也是同樣貼切的。
總之，齊白石從金農(nóng)處學(xué)到的不僅僅是風(fēng)格獨(dú)特的“金家樣”書(shū)法，更是學(xué)到了一種冷逸、孤傲，甚至是不媚俗的氣格高標(biāo)。盡管在齊白石后來(lái)的書(shū)寫中，已漸至脫化掉了這種金農(nóng)的風(fēng)格元素，但那種內(nèi)在的心靈格調(diào)和特立獨(dú)群的精神氣度，卻始終如影隨形，貫穿在他一生的書(shū)寫中，并也決定了齊白石書(shū)法藝術(shù)的審美品質(zhì)和高度。
行書(shū)信札?
（三）以李邕來(lái)定格局
就齊白石一生的書(shū)法實(shí)踐而言，應(yīng)該說(shuō)確實(shí)沒(méi)有一個(gè)系統(tǒng)的脈絡(luò)可以梳理，況且他的書(shū)法也一直是畫的依托。如果說(shuō)畫是他的“職業(yè)”的話，那么他的書(shū)法就是“票友”。因此，他的書(shū)法學(xué)習(xí)應(yīng)該完全是憑興趣和一時(shí)一地的因緣展開(kāi)，而逐漸形成了他自己的風(fēng)格。至于他以書(shū)法稱著于世，這應(yīng)該是后來(lái)的事情，因“畫名”而重其“書(shū)”，這的確是事實(shí)。
隨著齊白石畫名不斷地為人所知，尤其是在他定居北平之后，善于經(jīng)營(yíng)生活的他也更加注意自己畫的“經(jīng)營(yíng)”，特別是出于賈售的需要，在題材、章法、筆墨等方面都發(fā)生了些變化。在此新變的基礎(chǔ)上，畫面上的題字當(dāng)然也要有所調(diào)合，以便趨于和諧與統(tǒng)一。許多學(xué)者也都發(fā)現(xiàn)，早期齊白石繪畫的題字多半以何紹基、金農(nóng)甚至趙之謙的風(fēng)格而為之，但大都與畫風(fēng)相隔閡，這也是他此際作品的基本特征。而恰恰是在他繪畫中大寫意特征漸至鮮明的時(shí)段，李邕風(fēng)格的題字更多的出現(xiàn)在他的畫作中，而且愈發(fā)得貼切與得體，乃至于形成了他一生以行草書(shū)題畫的基本格調(diào)，當(dāng)然，也確定了他書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格面貌的基本格局。對(duì)李邕書(shū)法風(fēng)格的借鑒與學(xué)習(xí)，是齊白石書(shū)法的一個(gè)重大轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，也是他從“泥古”走向“創(chuàng)造”的一個(gè)重要的契機(jī)。在此，他似乎找到了源于“二王”的帖學(xué)傳統(tǒng)與“法脈”，而且在李邕以行書(shū)入碑的引領(lǐng)下，走上了真正碑、帖融合的新路徑。對(duì)于李邕，書(shū)法史上對(duì)其一直是贊嘆有加，其最大的貢獻(xiàn)便是以一種“新變”來(lái)傳承王羲之書(shū)法的道統(tǒng)，開(kāi)啟了中國(guó)書(shū)法史“帖學(xué)”狂飆突進(jìn)的一個(gè)新時(shí)代。其實(shí)，這也正是董其昌所謂“右軍如龍，北海如象”的真實(shí)意圖。
在此我們看到，齊白石在對(duì)李邕的師法和追尋中，從形而上的“象”出發(fā)，進(jìn)入到“意趣”的把握和“個(gè)性氣質(zhì)”的闡揚(yáng)。也是李邕的書(shū)法，啟示了他沿著心靈的方向，自在揮灑，乃至后來(lái)的老筆紛披。于此，我們不難發(fā)現(xiàn)，齊白石一生行書(shū)的風(fēng)貌最終定格在李邕的面目里。當(dāng)然，隨著他氣質(zhì)的變化、年齒的日增，更多的還有氣象的生發(fā)，以及最后的人書(shū)俱老和天然的因素，它們?nèi)趨R在一起，才形成了齊白石書(shū)法藝術(shù)的精神格調(diào)與風(fēng)格特征。
行書(shū)信札
（四）鄭燮與吳昌碩的影響
由于特別的人生際遇和稟性使然，齊白石對(duì)于藝術(shù)的傳統(tǒng)有他自己的理解。郎紹君在《齊白石研究》中曾說(shuō)道：
和黃賓虹、陳師曾等同時(shí)代的人比，齊白石所熟悉、臨摹、見(jiàn)到的古代名跡，要少得多。他臨的八大、石濤、徐渭的作品，有多少是真跡，實(shí)在很難說(shuō)。居北京四十年，本可看故宮及私人藏品，但齊白石和收藏家（如張伯駒、徐宗浩）交往太少。他所見(jiàn)的，多是琉璃廠古董商所收之明清繪畫，且真?zhèn)位祀s，宋元名家杰作已不易在廠肆得見(jiàn)。齊白石本人也不大收購(gòu)藏品。他一再說(shuō)“畫家不要以能誦古人姓名多為學(xué)識(shí)，不要以善道今人短處為己長(zhǎng)”。
郎先生為我們勾勒出了一個(gè)活脫脫的、具有鮮明人生個(gè)性和藝術(shù)趣味的老人形象。他不拘于舊說(shuō)，拒絕模式與偶像，凡事都以自己的眼和心去判斷、去取舍，他在藝術(shù)上的取法也更多的是遵循這樣的原則。
例如他在書(shū)法學(xué)習(xí)中對(duì)于鄭燮的借鑒便是其中最鮮明的例子。
在藝術(shù)史上，鄭燮（號(hào)板橋）的確是個(gè)傳奇。他特別的身世與藝術(shù)相映照，并以畫竹和“六分半書(shū)”稱名于后世，直到今天，他的詩(shī)、書(shū)、畫，連同軼事與傳聞，都是公共視野中的熱門話題。但是，若站在傳統(tǒng)審美的平臺(tái)上去審視，鄭燮的“怪”確實(shí)顯得與時(shí)代格格不入。從他的時(shí)代開(kāi)始，對(duì)他的批評(píng)與詬病便不絕于耳。楊守敬在其《學(xué)書(shū)邇言》中說(shuō)：“板橋行楷，冬心分隸，皆不受前人束縛，自辟蹊徑。然為后學(xué)師范，或墮魔道?！备猩跽呷缤鯘搫傇凇肚迦藭?shū)評(píng)》中評(píng)價(jià)鄭燮作：“蓋畫家之雄才而書(shū)家之外道也。”
以上雖言辭過(guò)于犀利，但大抵合乎實(shí)情。但恰恰是這樣的“魔道”與“外道”的標(biāo)表，在齊白石的視野中卻是仍有可學(xué)之處。他自己也多次說(shuō)過(guò)：“書(shū)法得力于李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發(fā)神讖碑》?！彼幌裼行?shū)家，對(duì)自己的師從諱莫如深，這也正是他為人為藝所流露出的真情實(shí)意所在。至于他是如何借鑒鄭燮的書(shū)法，包括具體的年代，這大都無(wú)可稽考，但據(jù)其書(shū)跡尚隱約可察的倒是如《題畫梅壽林畏廬先生詩(shī)》，這是典型的鄭氏風(fēng)貌。此外，還有一個(gè)細(xì)節(jié)就是，齊白石凡寫“得”字，大都是將篆法草化，即把右偏旁上邊的“貝”字寫出，且將末筆繞回，再書(shū)下面的“寸”旁。而這個(gè)字如此的寫法，便是來(lái)自于“六分半書(shū)”的“發(fā)明者”鄭燮的戛戛獨(dú)造。此雖一字之肖，但卻如一斑可窺其全豹。細(xì)觀齊白石行書(shū)結(jié)字的纏繞與部分偏旁的舒展處，皆可見(jiàn)到板橋的遺風(fēng)。但不能不承認(rèn)，齊白石的確有過(guò)人的本領(lǐng)，只有在他老邁高超的筆下，才能將如此的“腐朽”化作“有趣”的神奇。對(duì)于這一點(diǎn)，我們說(shuō)他的妙法鄭燮，此一例也。至于齊白石的書(shū)法受到吳昌碩的影響，更多的還是從其存世的書(shū)跡中得到些消息。如行書(shū)《致賓臣將軍札》就與吳昌碩十分相似。另外，最有名的就是所謂齊白石繪畫的“衰年變法”，指的就是放棄八大冷逸一路，而轉(zhuǎn)向吳昌碩學(xué)習(xí)。據(jù)胡佩衡在《齊白石畫法與欣賞》中回憶：
陳師曾最崇拜吳昌碩，曾得吳昌碩的親傳，當(dāng)時(shí)吳昌碩的大寫意畫派很受社會(huì)的歡迎，而白石老人學(xué)八大山人所創(chuàng)造的簡(jiǎn)筆大寫意畫，一般人卻不怎么喜歡，因?yàn)榘舜蟮漠嬰m然超脫古拙，并無(wú)昌碩作品的豐富艷麗有金石趣味。在這種情況下，白石老人就聽(tīng)信了師曾的勸告，改學(xué)吳昌碩。
這確實(shí)是齊白石“變法”、轉(zhuǎn)學(xué)吳氏繪畫風(fēng)格的第一手材料。在此，我們也要說(shuō)，在傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫的視野里，書(shū)與畫是難以“涇渭分明”的。尤其是在那些大家的筆下，它們已渾然一體，不可抽拔、分野。特別像吳昌碩這樣的畫家，他更是以金石、書(shū)法入畫，所謂的“老缶畫氣不畫形”，正是注重一“寫”字。因此，可以說(shuō)吳昌碩的繪畫中書(shū)法是其極為重要的一部分。
那么，齊白石學(xué)習(xí)吳昌碩，就絕不僅僅是所謂的畫面構(gòu)圖、用色這樣簡(jiǎn)單的效法，而應(yīng)該是包括書(shū)法“用筆”在內(nèi)的精神意趣的一種全面的體會(huì)。這或許是吳昌碩對(duì)于齊白石真正的影響之所在。
（五）北碑及其篆隸的取法
齊白石的書(shū)法師承，除了前面所說(shuō)的何紹基、金農(nóng)、李邕、鄭燮、吳昌碩之外，還有具體的向北碑、鐘鼎、篆隸學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。出帖入碑，博采眾長(zhǎng)，這正是他一生恪守的書(shū)法觀。據(jù)他自己在《白石老人自傳》中記載：
以前我寫字，是學(xué)何子貞的，在北京遇到了李筠庵，跟他學(xué)魏碑，他叫我臨《爨龍顏碑》，我一直寫到現(xiàn)在。人家說(shuō)我出了兩次遠(yuǎn)門，作畫寫字刻印章，都變了樣啦，這確是我改變作風(fēng)的一個(gè)大樞紐。
眾所周知，北碑在有清一朝的大興有其復(fù)雜的文化背景。這里有時(shí)代的因緣際會(huì)，有文化的時(shí)空碰撞，當(dāng)然，也更少不了代表人物的隆重推出。先是有阮元到包世臣的理論準(zhǔn)備，之后更有趙之謙、張?jiān)ａ?、沈曾植等一代名家的風(fēng)靡景從，也有像理論與實(shí)踐并重的康有為，尤其是在他“尊碑”思想的高調(diào)鼓吹中，碑學(xué)確實(shí)影響和改變了清末民初書(shū)法史的走向。而它的啟示意義在于，書(shū)法不僅僅要“傳承有序”，同時(shí)也更要“創(chuàng)造發(fā)明”。以“用筆”的拓展為契機(jī)，進(jìn)而深入到對(duì)“自然”的重新發(fā)現(xiàn)，乃至于最終回到心靈與生命的內(nèi)省。
應(yīng)“李筠庵”的這個(gè)緣，齊白石從《爨龍顏碑》開(kāi)始進(jìn)入北碑的學(xué)習(xí)。盡管在這之前，他的師法對(duì)象何紹基也是“碑學(xué)”的倡導(dǎo)者，但他對(duì)于碑的實(shí)踐，仍在帖學(xué)的范疇之內(nèi)，更多的是精神氣質(zhì)層面的變化，在用筆上仍是“帖法”。所以說(shuō)，齊白石這次直接取法北碑中的“異類”，正如他自己說(shuō)的一樣，是“一個(gè)大樞紐”。此碑由于阮元的首肯和推舉，在晚清的書(shū)壇引起了巨大的反響。還有就是康有為在《廣藝舟雙楫》中將之列為“神品第一”，并言其“若軒轅古圣，端冕垂裳”，這些都是此碑能夠被人廣泛接受的客觀因素。
齊白石對(duì)于碑學(xué)的吸納，沒(méi)有具體地表現(xiàn)在他的書(shū)法創(chuàng)作中。但確實(shí)涵養(yǎng)了他用筆中的“天趣”與“自然”。此外還有鋪排的筆勢(shì)、厚重的墨趣，不能不說(shuō)是借鑒了不少北碑的方法。能夠比較集中體現(xiàn)《爨龍顏碑》風(fēng)貌的，如他在晚年為榮寶齋所題寫的“發(fā)揚(yáng)民族文化”，就是一個(gè)非常典型的例證。一般說(shuō)來(lái)，齊白石的篆書(shū)得益于秦權(quán)、詔版，但具體還是從《祀三公山碑》《天發(fā)神讖碑》中獲得的最多。《祀三公山碑》是刊刻于東漢元初四年（117）的一方碑刻，俗稱“大三公山碑”，書(shū)體上帶有由篆入隸的風(fēng)尚，也可謂非篆非隸，屬于繆篆的范疇，也有人說(shuō)它是《秦詔版》與《鄐君開(kāi)通褒斜道摩崖》的混血天成?；蛟S正是它個(gè)性化的風(fēng)格特征，才引起了齊白石濃厚的興趣，并使得他晚年的篆書(shū)一直以此為基調(diào)，并在此基礎(chǔ)上加以生發(fā)和創(chuàng)造。另外，《天發(fā)神讖碑》也是齊白石晚期下功夫最深的一個(gè)重要碑刻。此碑又名《天璽紀(jì)功碑》，其建于吳天璽元年（276）。和《祀三公山碑》一樣，非篆非隸，篆書(shū)的筆意重一些，下筆多呈方棱，收筆多作尖狀，字形修長(zhǎng)，字形奇詭，或許正是這樣的風(fēng)格式樣，才正與齊白石的審美品味相吻合，并且在他出神入化的“經(jīng)營(yíng)”里，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的審美趣味來(lái)。
發(fā)揚(yáng)民族文化
就總體而言，齊白石篆書(shū)風(fēng)格的形成是晚于他的行書(shū)的。而且他的篆書(shū)學(xué)習(xí)，并沒(méi)有真正意義上從文字學(xué)、三代吉金，乃至于像《說(shuō)文解字》這樣的小學(xué)經(jīng)典入手，而是一切從題畫、治印的實(shí)用角度出發(fā)，臨時(shí)生發(fā)，為我所用。如他書(shū)于六十一歲（1924年）時(shí)的《篆書(shū)四屏》，便明顯地呈現(xiàn)出參雜各種式樣的一種“混搭”風(fēng)格?？铑}作：“南湖仁弟令以錯(cuò)亂無(wú)度之字書(shū)之，不足為教?！?/strong>其實(shí)，這的確不是他的自謙，應(yīng)該是他的真情道白。此外，還有他的兩首詩(shī)，也能清晰地表達(dá)出他的書(shū)法觀。
篆文許慎說(shuō)后止，典故康熙纂后無(wú)。二者不能增一字，老夫長(zhǎng)笑世人愚。（其一）
縱橫歪倒貴天真，削作平勻稚子能。若聽(tīng)長(zhǎng)安流俗論，漢秦金篆盡旁門。（其二）
從這兩首詩(shī)來(lái)看，正如前面我們已說(shuō)過(guò)那樣，齊白石一直反對(duì)那種學(xué)問(wèn)中的“掉書(shū)袋”，書(shū)畫里的“泥古法”，這與他在繪畫中所秉持的那種“刪去臨摹手一雙”是高度一致的。他像一個(gè)目光如炬的老禪師，總是在人們的執(zhí)著處，當(dāng)頭棒喝，直接拈出。這也是齊白石書(shū)法最為可貴的地方，沒(méi)有緒頭，直指人心。也有人說(shuō)，齊白石更多的是以自己的印文入篆，這也是情理之中的事。書(shū)、印在外為二科，但在心內(nèi)則為一體，融會(huì)貫通，不加纏繞，這是他作為一個(gè)藝術(shù)家過(guò)人的天分。其隸書(shū)傳世不多，更多是受到何紹基的影響，并帶有《郙閣頌》《西狹頌》的影子。
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