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按舊曲 ??度新歌：再談王鐸的臨古

文 / 薛龍春

在討論文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，王鐸曾談到他對(duì)于“奇”的理解：“奇者，只是發(fā)透本題而已。如發(fā)古冢，古器之未經(jīng)聞見(jiàn)者，奇奇怪怪，駭人耳目，奇矣。不知此器原是此冢中原有的，他人掘之二三尺六七尺，便歇了手。今日才發(fā)透把出與人看耳。非別處另尋奇也。”白謙慎先生在《傅山的世界》中，將這段話理解為對(duì)書(shū)家自我的反復(fù)發(fā)掘，而在理解王鐸的臨帖活動(dòng)時(shí)，我們不妨將“古器”置換為“古帖”，和古器一樣，古帖的意蘊(yùn)、古帖原有的“奇怪”——不同尋常的特質(zhì)——絕非短時(shí)間內(nèi)所可體會(huì)、驗(yàn)證的。

王鐸花費(fèi)一生的時(shí)間對(duì)宋以前的古帖進(jìn)行大規(guī)模的臨摹，其目的除了厘清源流，更是為了發(fā)透本題。他的書(shū)作所展現(xiàn)的趣味并非好奇之士的冥心玄想或是向壁虛造，而是深入發(fā)掘的結(jié)果，所謂“學(xué)之久，當(dāng)有悠然會(huì)心處”。與那些“掘之二三尺六七尺，便歇了手”的淺嘗輒止相比，王鐸以他的實(shí)證——這迥于董其昌常常不耐完整的臨摹——挑戰(zhàn)今人，同時(shí)也挑戰(zhàn)古人。古帖范本猶如一個(gè)又一個(gè)的模特，畫(huà)家的目標(biāo)也許不是惟妙惟肖，但是沒(méi)有了模特，畫(huà)家便失去了可以發(fā)掘的對(duì)象。這也可以從一個(gè)角度解釋?zhuān)瑸槭裁丛谕蹊I的立軸臨摹中，草書(shū)作品比比皆是，但立軸創(chuàng)作卻多為行書(shū)或是行草相雜的作品，嚴(yán)格意義上的立軸草書(shū)創(chuàng)作至今只發(fā)現(xiàn)一件：即1641年為張宏道所書(shū)《游房山山寺詩(shī)》（山西省博物館藏）。而在王鐸的高卷形式的創(chuàng)作中，草書(shū)卻占了相當(dāng)?shù)谋壤?/p>

在王鐸最早的立軸草書(shū)中，他似乎并沒(méi)有找到表現(xiàn)視覺(jué)性的關(guān)竅。如1624年所作《臨王羲之不審復(fù)何似、增慨帖》，通篇基本是圓弧下行的程式化用筆動(dòng)作，顯得單調(diào)而缺乏支撐力。但至遲在天、崇之交，王鐸發(fā)現(xiàn)了方圓、聚散對(duì)連綿之勢(shì)的調(diào)節(jié)功能，以及給人意外刺激的突兀變動(dòng)在篇章?tīng)I(yíng)構(gòu)中的視覺(jué)性作用。當(dāng)王鐸決定臨摹某一法帖時(shí)，范本原有的組織關(guān)系會(huì)向他提供可選擇的解決方案，他不必有草法、草字搭配等種種麻煩。而創(chuàng)作卻不一樣，尤其是王鐸的詩(shī)文用字時(shí)涉生僻，在三行縱向以整體性為基本特征的作品中，處理好單行十余草字的行氣及行與行之間的關(guān)系并不是一件容易的事。而卷的樣式在視覺(jué)上與軸的根本差異在于，它沒(méi)有整體性要求，行氣一般只需要貫穿二到六個(gè)字，王鐸有足夠的辦法——諸如天頭地角的不平齊、行與行之間體量與走勢(shì)的對(duì)比，數(shù)行以外的呼應(yīng)，字的大小濃枯，長(zhǎng)線條的分布與穿插等——來(lái)處理篇章的節(jié)奏、變動(dòng)與協(xié)調(diào)感。

王鐸之挑戰(zhàn)古人，并不像董其昌那樣不斷將吳門(mén)派與趙孟頫作為假想敵，也不像董其昌那樣動(dòng)輒發(fā)出將自己置諸唐人之中的豪言。除了深入，他的另一重要手段是博學(xué)基礎(chǔ)上的綜合，最終實(shí)現(xiàn)自我風(fēng)格上的“創(chuàng)”。這一綜合能力也常常被他用來(lái)討論古代書(shū)家的創(chuàng)造性，如他在跋唐人沈傳師《柳州羅池廟碑》時(shí)說(shuō)：“沈書(shū)寡覿，本虞永興、歐陽(yáng)率更，合為一家。”（三井文庫(kù)藏）沈的個(gè)人風(fēng)格并非來(lái)自單一的某家，而是綜合了初唐的虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)與晚唐的柳公權(quán)。米芾的《天馬賦》之所以矯矯沉雄，正因?yàn)樗兓谕醌I(xiàn)之、柳公權(quán)和虞世南，在雜糅諸家的形式特征時(shí)，米芾有能力“自為伸縮”，使之形成一個(gè)和諧的新的面貌。

王鐸 《臨〈淳化閣帖〉卷》（可滑動(dòng)圖片）

在談到將古代札帖拓展而為大草時(shí)，王鐸也自稱(chēng)：“用張芝、柳、虞草法，拓而為大?！薄拔嵊貌?、柳公權(quán)、虞世南數(shù)家大草法合為一體?！薄拔釋W(xué)獻(xiàn)之、伯英、誠(chéng)懸?！北M管我們今天很難分析王鐸的草書(shū)大卷中哪些成分來(lái)自于張芝、王獻(xiàn)之、虞世南或是柳公權(quán)，但《閣帖》所收張、王草書(shū)以“一筆書(shū)”聞名，而王獻(xiàn)之、虞世南、柳公權(quán)的作品多“非行非草、亦行亦草”，體現(xiàn)在王鐸的書(shū)作中，便是連綿多，整體感強(qiáng)，而行與草的字體變換，則強(qiáng)化了作品的疏密、聚散、駐行的節(jié)奏。

此外，王鐸在一些作品中還自述用“褚河南《枯樹(shù)》《皇帝冊(cè)》二帖”，用“《圣教》《興?！贰斗蜃颖贰薄坝敏酥?、獻(xiàn)之、薛紹彭、褚遂良、阮研數(shù)家筆意”“用《圣教序》《興福寺》《金剛寺》三題”“仿魏晉唐諸家作正書(shū)”，等等。這些都說(shuō)明，王鐸在創(chuàng)作某件作品時(shí)，常常有意識(shí)地將形式上有關(guān)聯(lián)的諸種（或諸家）法帖進(jìn)行綜合，進(jìn)而弱化一些特征并強(qiáng)化另一些特征——這就是前面提到的“自為伸縮”，久而久之，這些特征便成了王鐸個(gè)人面貌的組成部分。

臨摹積極地影響了王鐸的創(chuàng)作活動(dòng)，并且再次反饋到他的臨摹活動(dòng)中，在這個(gè)意義上，王鐸不再?gòu)?qiáng)調(diào)臨摹的“似”，而要求“不離古、不泥古”，不離規(guī)矩亦不為規(guī)矩所束縛。我們總能在王鐸的作品中看到古人的影子，但又到處看到王鐸的個(gè)人特色。當(dāng)我們開(kāi)始無(wú)法分析一件作品中何為古法（乃至何家、何帖）、何為王鐸時(shí)，王鐸已經(jīng)成功綜合了他從大量古代經(jīng)典中淘洗而來(lái)的規(guī)矩、法度、技法、形式乃至趣味。

同樣，在一件《花卉卷》的題跋中，王鐸自稱(chēng)這件作品將“唐五代宋元諸家”糅為一體。（香港藝術(shù)館藏）1647年，一位名叫趙澄的畫(huà)家來(lái)到北京，獲得王鐸的禮遇，在為他的畫(huà)冊(cè)所作序言中，王鐸指出趙最大的貢獻(xiàn)，正在于將李唐、范寬、董源、吳鎮(zhèn)諸家，“合為一腕，蠕蠕生色”。

正因?yàn)檫@種強(qiáng)大的綜合能力，王鐸的作品顯得淵源豐博，卻沒(méi)有炒雜燴式的拼湊感。關(guān)于這種綜合能力，我們還可以從王鐸的繪畫(huà)討論中獲得進(jìn)一步的理解。王鐸自稱(chēng)少年時(shí)學(xué)王維，出仕之后則多學(xué)范寬與關(guān)仝，終于“镕成一家”。在一件山水扇的題跋中，他又宣稱(chēng)此作“仿董源、關(guān)仝、黃公望、吳鎮(zhèn)，合為一腕”，故沒(méi)有近畫(huà)單薄嫩弱的習(xí)氣。（故宮博物院藏）在歌詠三弟王鑨所藏古代繪畫(huà)的詩(shī)作中，王鐸再一次自信地表示：“我今作畫(huà)非墨紙，諸家變化生異壘。萬(wàn)國(guó)山形有奧靈，時(shí)人目瞇輕臧否，吾子陶能識(shí)吾不使荊、關(guān)、董、范死。”意謂他的山水綜合了五代以來(lái)的大家荊浩、關(guān)仝、董源與范寬，他們因?yàn)橥蹊I的畫(huà)作而獲得新生。

錢(qián)謙益在為王鐸所作墓志銘中，描述他入清后的生活時(shí)說(shuō)：“既入北廷，頹然自放。粉黛橫陳，二八遞代，按舊曲，度新歌，宵旦不分，悲歡間作?！闭f(shuō)的是王鐸沉溺聲色，以排遣內(nèi)心的痛苦，消釋身為貳臣的恥辱感。按諸王鐸的行跡心態(tài)，情況并不完全如此，這其中或有同為貳臣的回互之意，但“按舊曲，度新歌”移來(lái)形容王鐸的書(shū)法臨摹活動(dòng)，卻是再恰當(dāng)不過(guò)。