如何理解：中國畫的根本——“真”？
一、
中國藝術(shù)歷來重視“真”。莊子認(rèn)為：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”這也成為中國文學(xué)藝術(shù)審美特質(zhì)的源泉之一。這種至真之情的表達(dá)、表現(xiàn)，成為藝術(shù)的本質(zhì)要求。南朝劉勰主張“吐納英華，莫非情性”，“為情者要約而寫真”；明李贄提出了“童心”的文學(xué)觀念，強調(diào)“真心”。中國詩、書、畫一體，一致求“真”。清代張維屏在《松軒隨筆》中品評：“板橋大令有三絕：曰畫、曰詩、曰書；三絕之中有三真：曰真氣、曰真意、曰真趣?！笔廊艘暟鍢驗椤翱窆帧保鋵崱肮帧敝皇潜硐螅罢妗辈攀瞧渌囆g(shù)的靈魂。
在中國畫論中，最早、最深刻地論及“真”者，當(dāng)數(shù)五代荊浩。他在《筆法記》中云：“畫者，畫也，度物象而取其真?！彼匾曃锵蟮墓逃刑攸c，注重將其內(nèi)在本質(zhì)表現(xiàn)出來?！罢妗迸c“似”不同：“似者，得其形，遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛?！保ㄇG浩《筆法記》）“似”與“真”的差別就在于是否觸碰到了描繪對象的內(nèi)在之質(zhì)。“氣”在中國的傳統(tǒng)哲學(xué)中被看作是物質(zhì)的組成元素和事物間的質(zhì)性聯(lián)系。生生不息之“氣”促動著萬物蓬勃的生機。“氣”在一定程度上決定著大自然的本性和世間萬物的本質(zhì)，是宇宙萬物的內(nèi)在生命力。“形似”缺少的正是這內(nèi)在的“真氣”。它僅僅是描繪物象的外在之形，虛有其表；而“真”則是外在的形、態(tài)、勢與內(nèi)在的氣、性、質(zhì)及生命力的統(tǒng)一?！皻狻鄙罢妗?，“真”必有“氣”。真氣流動，鼓蕩山水草木之間，故畫面別有生氣。一點一畫、一皴一擦，氣化流行，皆能接通宇宙中之生機。所以，“真”是比“似”更高一級的審美范疇。在荊浩的心目中，“真”是山水畫的本質(zhì)和目標(biāo)。
荊浩提出繪畫的本質(zhì)——創(chuàng)造出表現(xiàn)人與自然山水之間本真的、鮮活的生命審美意象。書畫作品本身就是活的生命體，因這生生不息的蓬勃生機而真?！罢嬲撸瑲赓|(zhì)俱盛”，是作品給人的感受，既能得對象內(nèi)在的本質(zhì)特性，又自然生動。真，是畫家對抒寫對象的形態(tài)與神韻的把握，通過自身繪畫技法的熟練運用，將對象之形神特點充分展現(xiàn)；真，也是對象之神韻與畫者的精神、性情、靈氣的契合，二者在交合中形成超越對象之形、超越繪畫技法的精神內(nèi)涵。
二、
對于書畫家來說，首先要對物象有深刻的認(rèn)識，把握書畫對象之理、之質(zhì)?！啊妗褪亲匀坏囊?guī)律，了解大自然的規(guī)律才能創(chuàng)造?！崩羁扇镜倪@一概括，揭示了對象之“真”最基本的要素，即是對事物本身生發(fā)規(guī)律的認(rèn)識。荊浩畫松“凡數(shù)萬本，方如其真”。郭熙曾描述山水的云氣、煙嵐之規(guī)律及四時之不同：“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”又：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！敝挥性谡J(rèn)識事物方方面面的規(guī)律之后，才可能深入地把握它，在心中得到物象之真形。宋代韓拙在《山水純?nèi)分懈爬ㄆ錇椤霸旌趵碚?，能盡物之妙，昧乎理則失物之真”。此“理”即本質(zhì)規(guī)律，得之則能揮一毫顯于萬象，否則“心為緒使，性為物遷”，遑論得天地之真？具體而言，如萬物內(nèi)在之結(jié)構(gòu)、生長之理、銜接脈絡(luò)，乃至帶給人的感受、對人的影響等，皆是繪畫對象的規(guī)律。掌握了這些規(guī)律，方可言事物之真形。
而若要透過事物外在之形，得其內(nèi)在本質(zhì)之真，就必須舍棄次要因素，直指其本體，捕捉最能展現(xiàn)其特點的本性之真。古人學(xué)畫竹，取月光照影于壁，尋求“真形”。竹之素影，雖然舍棄其顏色，但其生長規(guī)律、分枝發(fā)葉的特征，直至最本質(zhì)的清瘦、剛健、雅潔的形體以及文化審美內(nèi)涵，都得以準(zhǔn)確地展現(xiàn)。打掉外在之皮相，直接看到對象的精神本質(zhì)，唯有如此方能入木三分地表現(xiàn)對象最本質(zhì)的形體和精神特質(zhì)。而作為國畫用筆基礎(chǔ)的書法訓(xùn)練，對于增加國畫的筆墨內(nèi)蘊非常重要。
三、
中國藝術(shù)中“性情”一詞，可分作兩說：一為情感，二為稟性、脾性。由情動而生發(fā)成詩、詞、書、畫、樂，真摯的情感必能感動欣賞者。明代文學(xué)家徐禎卿在《談藝錄》中談到“情能動物”“情本一貫”。人與人之間的情感具有極強的相似性、融通性。藝術(shù)感動人心，根本原因在于主體真實情感的表達(dá)使欣賞者產(chǎn)生了共鳴。
繪畫很難如詩歌、音樂那樣直接抒發(fā)感情。在中國畫藝術(shù)中，更注重的是畫家個人的性情、稟性、氣質(zhì)的呈現(xiàn)。林語堂倡導(dǎo)“發(fā)抒性靈，斯得其真”，藝術(shù)之真必須真實地呈現(xiàn)藝術(shù)家的真性。中國畫“圖真”，用筆強調(diào)“寫”?！皩憽保瑑?nèi)含生命之情性。“筆性墨情，皆以其人之性情為本?！保ㄇ鍎⑽踺d《藝概》）人們常說的“書如其人”，即是最準(zhǔn)確的表達(dá)。書法雖不能像繪畫那樣直接取法自然物象，但是對自然、對生活的體悟卻可以作用于人，改變?nèi)说男逓椤赓|(zhì)，將經(jīng)過提煉的精神、品性、情操等全息式地展現(xiàn)在點畫之中?！罢妗钡膬?nèi)涵，包含了點線中的文化與生命特征，包含了精、氣、神、情、意、力、趣、韻等多種文化審美內(nèi)涵。而形與質(zhì)的融合，是在一瞬間完成的。它既是技法的積累，更是性情、修養(yǎng)的真誠呈現(xiàn)。創(chuàng)作主體真切地感受自然、經(jīng)歷人生，真誠地追襲前人達(dá)到的高度和真境，以“寫”的方式，真實地呈現(xiàn)個體文化、藝術(shù)修為，筆墨直抵靈魂深處——寫到精神飛動處，更無真象得真魂。
中國畫無論何種門類，“真”的本質(zhì)內(nèi)涵是一致的。朱景玄在《唐朝名畫錄》中云：“曹元廓、韓伯達(dá)、田深畫馬，筋骨氣力如真?！边@筋骨、氣力之“真”，既是對馬健壯形體的掌握，也是對生命蓬勃生氣的極好寫照，更是畫家本人性情之真的表現(xiàn)。北宋書畫鑒定家董逌在其《廣川畫跋》中說燕肅作畫尤妙于真形：“平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發(fā)之……不能措思慮于其間，自號能移景物隨畫。”此時，畫家興物感懷，與丘壑相融合，“山性即我性，山情即我情”（石濤語），我之性情已經(jīng)融入山之形態(tài)，自然無須思慮，移景入畫即可揮發(fā)性情，在作品中融入情性之“真”。這“真”既包括了山水的外在形態(tài)，又包括了山水內(nèi)在的生命精氣。精誠貫于其中，英華發(fā)乎其外，成就了藝術(shù)的真情、真性、真態(tài)。那些千百年前的書畫真跡，在我們展卷的那一刻，仍能以親切、鮮活、生動的筆墨征服我們，正是因為其真氣彌漫、真力完足，讓我們感受到了古代書畫家的真識、真知、真情、真意和真性。
四、
繪畫藝術(shù)之真，需要自然的本質(zhì)真實，也需要感受自身的存在之真。藝術(shù)之真反映了藝術(shù)主、客體之間的關(guān)系，連接了書畫家與其創(chuàng)作的作品。對此，我們可以作如下探尋：
其一，中國畫最重要的內(nèi)涵（包括精神和技術(shù)語言兩方面）是什么？對經(jīng)典作品、傳統(tǒng)體系的認(rèn)識，對中國畫的造型方式、賦色特點、筆墨技法的選取，是否是畫家自己切身的體會、思考？是否是在融匯自身已有知識、技法和審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上的真切認(rèn)知？這一認(rèn)識應(yīng)是對與自己心性相合的自然之擇取，既非時代潮流中的人云亦云，也不是鄉(xiāng)黨自好式的自言自語。
其二，對寫生的事物，是否是從外在形態(tài)到內(nèi)在精神本質(zhì)做了全面深入的探析，從技法技巧、筆墨內(nèi)蘊、藝術(shù)背景等方面都進(jìn)行了準(zhǔn)備，從而結(jié)合自身基礎(chǔ)，在經(jīng)驗范圍內(nèi)找到了與之相應(yīng)的語言和風(fēng)貌？
其三，在繪畫創(chuàng)作中，自己的感情是否真誠、真摯？所有畫作點線痕跡是否都是自身真情實感的流露，不虛假、不矯情、不為煙云而氤氳，不帶一絲從別處借來的審美態(tài)度、審美感情、審美體驗？
其四，在畫作中體現(xiàn)的情感、經(jīng)驗，以及對中國畫藝術(shù)的態(tài)度，是否合乎藝術(shù)發(fā)展的歷史必然指向，并具有超越時代的審美精神？
在這樣的反復(fù)自我追問和質(zhì)詢中，一定能觸及到自身的弱點、缺陷及偽飾之處，找出作品中的不真誠。畫家只要長期堅持下去，就可以在不斷的積累中更加接近并展現(xiàn)情性之真。
當(dāng)代中國書畫從近代的文化碰撞中走來，在反復(fù)追尋和調(diào)整中發(fā)展。近百年來，中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)中轉(zhuǎn)型，既有新的發(fā)展，同時也有對筆墨審美的減弱：一方面，中國畫發(fā)展到當(dāng)代更加注重寫實；另一方面，入世的心態(tài)也使中國畫的筆墨內(nèi)涵有所弱化。
西方現(xiàn)代派對繪畫語言的解放極大地沖擊了中國畫。展廳的巨大空間，也迫使中國畫加強了視覺的外在張力，走向視覺化時代——更強調(diào)材質(zhì)、語言，減弱了對筆情筆意、墨質(zhì)墨韻的營造，也引發(fā)了求新、求奇的各種繪畫風(fēng)格。當(dāng)前的很多國畫作品，重視形式、形象的出奇翻新以及場面、尺幅的宏大震撼，但卻并不耐看。這些作品通俗、直白、顯露，卻難比古代繪畫在平林遠(yuǎn)岫中得逸興悠然。更何況，很多畫家在形式化的追求中快速找到一個“圖式”，在成就了名氣的同時也終結(jié)了自己的藝術(shù)生命。而青年畫家，學(xué)習(xí)素描者多過書法，對筆墨的認(rèn)識不深，自然只能去西方繪畫中取些色彩、借些圖式的規(guī)律，或者找點小情調(diào)、小效果，最終在一個小范圍、低層面上結(jié)繭為“我”的形式——形式很特別，但去“真”益遠(yuǎn)。畫者絞盡腦汁，忘卻了直接、真摯的表達(dá)更動人。這樣的作品，讓觀者無動于衷，借用俄國詩人萊蒙托夫的話則是：“你痛苦不痛苦，與我有什么相干!”
形式、圖式有著自身的價值，但中國畫絕不能局限于此。美國美學(xué)家帕克主張藝術(shù)作品應(yīng)有某種“深層意義”，它是“藏在具體的觀念和形象后面的更具有普遍性的意義”。這意義，可對應(yīng)于中國畫之意蘊，是由體悟人生、體驗文化而升華的至真至誠的情感和醇厚的人生意味。這情感和意味，體現(xiàn)了人性之真。只有生命之真的總體投注，才能使藝術(shù)作品的存在成為真境的顯現(xiàn)，人的生命才能借助筆墨詩意般地綿延永恒。（來源：《中國書畫報》國畫版）
