小篆跟甲骨文、金文等大篆相比,具有以下基本特征。
字形修長。無論筆畫多寡,字形結(jié)體均書寫成長方形,而且豎畫向下伸引,構(gòu)成上密下疏的視覺錯(cuò)感。這種修長的形體審美特征,似乎與人體的形態(tài)審美特征有著潛在聯(lián)系。人的體形也是“上密下疏”的,以修長的雙腿為美,女者苗條,男者挺拔。所以,可以說小篆的字形結(jié)構(gòu)美是人體形態(tài)美的一種投射。另外,修長的字形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)筆畫是縱勢(shì)伸引的豎筆畫,這與自上而下的章法布局也有關(guān)系,源于甲骨文。
線條勻稱。無論點(diǎn)畫長短,筆畫均呈粗細(xì)劃一的狀態(tài),似乎在作力度、速度都很勻平的運(yùn)筆,婉通圓轉(zhuǎn)的刻石書和方折勁直的詔版權(quán)量書都如此,給人以純凈簡(jiǎn)約的美感。而又以圓筆的小篆為正體,漸漸形成“婉而通”的篆書美學(xué)觀。
上述兩種特征,再加上字體結(jié)構(gòu)的趨簡(jiǎn)趨固定的傾向,小篆書體的章法布局就更能形成縱橫成行的有序性,除詔版權(quán)量上的章法類似甲骨文、金文外,刻石書都呈規(guī)整如陣的布局,自上而下的行距,自右至左的行序,已成定式。
小篆書體作為書體演變歷程中的第一個(gè)正體,除了在形態(tài)的規(guī)整勻稱上確立了審美意義外,還以純凈簡(jiǎn)約的線條美感和縱勢(shì)的字形筆畫,對(duì)以后的書法風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響。凡用圓轉(zhuǎn)的縱勢(shì)筆畫運(yùn)動(dòng)書寫點(diǎn)畫簡(jiǎn)約潔凈的行草書,人們往往目之為“篆籀氣”。印章藝術(shù)更以小篆書體為最主要的創(chuàng)作素材,被稱之為 “篆刻”。
小篆書體的基本特征,在不同的體用、不同的書字筆下、不同的時(shí)代文化環(huán)境中又有不同的風(fēng)格,甚至其他書體的筆法也滲融進(jìn)了小篆書體,構(gòu)成了小篆書體的風(fēng)格流變史。
秦篆有圓筆方筆之別,圓筆以秦刻石為代表,為秦篆之正體;方筆以秦詔版權(quán)量為代表,為秦篆之俗體。在隸書起源之謎未得破解之前,人們囿于“篆圓隸方”的成見,誤將方筆秦篆視為秦隸。圓筆秦篆貌似婉轉(zhuǎn)圓潤,內(nèi)藏遒勁渾厚,結(jié)構(gòu)章法整肅靜穆,而筆姿流暢貫通,靜中寓動(dòng)。方筆秦篆以折筆、斷筆法,保留了一些波動(dòng)的筆痕,章法錯(cuò)落保留了早期金文的布局特色,字形大小隨形而變,帶有率意的動(dòng)感。
漢魏之際的篆書,是秦篆的強(qiáng)弩之末,除用于碑銘篆額和器物款識(shí)之外,難得有獨(dú)立的篆書?！对脖贰ⅰ对ū烦袌A筆秦篆;《新嘉量銘》承方筆秦篆;《祀三公山碑》、《吳封禪國山碑》寓隸法于圓筆秦篆之中;《天發(fā)神讖碑》盡以隸筆寫篆。各種碑額篆書也都雜以隸法。隸書筆法摻入篆書體格,雖然豐富了篆書的藝術(shù)表現(xiàn),但尚屬不自覺的雜交,未達(dá)到和諧融化的成熟度,以致兩晉南北朝幾乎成了篆書的沉寂期。
唐篆,因李陽冰出而復(fù)蘇。他追蹤秦篆,自比李斯,以更圓轉(zhuǎn)瘦勁的筆姿寫小篆,畫如鐵線,自成體格,如《三墳記》等,后人學(xué)篆多宗之,影響頗廣。但秦篆的渾厚宏肆之氣在他筆下盡失,徒存骨架。
宋代金石之學(xué)和元朝的復(fù)古書風(fēng),使篆書得以起微瀾。以篆書著稱者不乏其人,徐鉉徐鍇兄弟、郭忠恕、釋夢(mèng)英、鄭文寶、黨懷英、楊桓、張有、吾丘衍等,均受李陽冰影響。趙孟頫及其后繼者擬有直追秦篆《石鼓》之雄勁,但乏超越之力,終未成大器。
明代篆書承元代篆書之風(fēng),步趨持平,偶見浪花,以李東陽最知名,與秦李斯、唐李陽冰合稱篆書“三李”。東漢曹喜篆書,史載與李斯齊名,稱“斯喜”,但難考書跡。晚明趙宦光以草書筆法寫篆書,號(hào)稱“草篆”,標(biāo)新立異,有反叛之氣。此草篆有別于隸化前的草篆,是一種藝術(shù)的自覺意識(shí)之下的草篆。隸化前的草篆是功用的,趙宦光的草篆是審美的,其鋒芒直露的筆畫和流動(dòng)貫暢的氣息,已開清篆之先河。
清初學(xué)篆者死摹李陽冰,又以復(fù)古的心態(tài)一味死守所謂的“王筋篆”——李斯書,難以藏鋒施圓,剪去鋒尖用禿筆,幾成惡習(xí)。鄧石如出,開一代篆書新風(fēng)。他早期以李陽冰為基礎(chǔ),后遍臨秦漢石刻碑銘,領(lǐng)悟到融會(huì)漢隸宏肆的筆法寫篆書,筆畫起迄不避鋒芒,合方圓之筆為一體,氣勢(shì)開張,令世人耳目一新。受其啟導(dǎo)的有吳熙載、徐三庚和趙之謙。趙之謙似乎走得更遠(yuǎn),巧妙地融合北朝碑版楷書筆法于篆體,從此唐篆習(xí)氣滌除一清。另外,吳咨、楊沂孫、吳大澂、黃士陵諸家納金文的筆情字勢(shì)鑄入篆書,又有別于鄧石如。清篆書風(fēng)百花斗艷,不是 “復(fù)興”,而是推唐超秦的大繁榮。
篆書書體藝術(shù)的歷史流變,以秦篆、唐篆、清篆為三大階段,尤以清篆為篆書藝術(shù)創(chuàng)造的高峰期。這種滯后繁榮的篆書發(fā)展現(xiàn)象,在五大書體發(fā)展史中是很獨(dú)特的。
篆隸草行楷,篆作為書體演變時(shí)序的第一環(huán),其藝術(shù)高峰期卻在近二千年后的清朝,遠(yuǎn)在隸、草、行、楷藝術(shù)高峰期之后,似乎是一種反邏輯的逆論。個(gè)中原因,一是清朝樸學(xué)、碑學(xué)的興起,書者莫不究心于秦漢乃至兩周的金石,其文化視野的廣度和深度是宋代金石學(xué)和元朝復(fù)古書風(fēng)所不可比擬的; 二是隸草行楷書法藝術(shù)在經(jīng)歷了此起彼伏的不同的高峰期后,已形成豐厚的藝術(shù)積淀,書者無不浸淫過這些豐富而又極為成熟、高超的藝術(shù),以這樣的藝術(shù)積淀和視野再去追求有別于今體書的篆書,無論審美情趣還是筆法技能,都無不受之影響,此即今體書的藝術(shù)成熟性和藝術(shù)積淀反作用于今體書之前的古體書——篆書。
古體書——篆書,以一種新生的藝術(shù)風(fēng)貌呈現(xiàn)在清朝,這足以啟迪人們:更新審美視野是開拓五大書體藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。
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