又過了許久才更新，不過反正我也不著急。
上次借荊浩的《筆法記》，簡單討論了以荊浩為開端的北方山水傳統(tǒng)。其實重點就在于對于“氣韻思景筆墨”六要的“韻”字之上。因為這一個誤解太普遍了：很大一部分中國畫愛好者，都認為韻無疑是指“水墨韻章”的韻，另外還有一大部分認為是“節(jié)奏、旋律”的意思。
類似的誤解其實也很多，代表性的是認為北宋的水墨山水畫家一致喜歡表現(xiàn)夜山。其原因是北宋山水積墨層層深厚，如同夜山一般厚實，再加上昏黃的絹地展現(xiàn)出來的效果，真猶如夜山之中一般。我們且不管當時這個絹地還沒有因歲月而發(fā)黃，就說積墨層層深厚，也是以訛傳訛的想當然——當然，說這話的不是別人，正是我前面文章中萬分推崇的黃賓虹先生。黃賓虹先生自己是一個美術史家、金石考據(jù)家和山水大家。不過我們藝術批評史上有一個特點：就是批評家本人不從事藝術的，評論多玄虛空泛（好一點的就是玄虛，差一些的就流于空泛）；本人也從事藝術的，觀點多獨特偏激（好一點的是獨特，獨特過頭了就是偏激）。黃賓虹也不能例外。他最推崇的是“士夫畫”，其次是“文人畫”，再次是“畫家畫”，其余不入流。什么是“士夫畫”？是指那些有深厚學養(yǎng)，又肯下苦功夫提升畫藝，最終將筆墨合于自然之道的畫家。這類畫家兼有專業(yè)畫家的繪畫功底和文人士大夫的知識修養(yǎng)，所以黃賓虹先生最為推崇，而他自己正是這樣做的；何謂“文人畫”？這里我之所以加上引號，是因為這個“文人畫”并非我們通常意義的文人畫，他專指在閑暇時間弄筆自娛，調適性情的畫家。這類畫家筆墨不拘束，沒有一般專業(yè)畫家油滑、刻意的毛病，但是由于是閑暇時間作畫，不免顯得生疏；什么是“畫家畫”？專指那些專門從事繪畫工作，繪畫技巧嫻熟且筆底形象生動，具有一定水平的繪畫工作者所做的畫作。這類畫家往往脫胎于畫工，卻比一般畫工更懂得如何提高自己的風格品位。不過黃賓虹認為他們雖然生動，但是畢竟顯得刻意，而且不能從筆墨的角度去體會中國繪畫的奧妙，所以只能排在第三檔次。
黃賓虹先生所言的“北宋山水，層層深厚，如行夜山之中……”，其實是他對于宋代繪畫的一個粗略的印象。這并非他鑒賞的不真切，或者不懂分辨北宋山水的風格流派。他這句話本出自畫作的題跋，而他的題跋常常會表明他自己是如何在繪畫中融匯古人而完全成為自己風格的一部分的。而這句話也只能看成他吸收了北宋部分山水畫的畫面特點，融匯到自己繪畫風格當中去。實際上，北宋山水主要有兩個派別，所謂齊魯之士，多師營丘（就是李成）；關峽之士，多師范寬。李成和范寬是北宋繪畫的兩個標志性風格，北宋山水風格大多出于他們二人之中。而兩人的區(qū)別，有一句話說的很形象：李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離座外。如果說范寬的確是積墨層層深厚，如同人行夜山一般；那么李成是淡墨輕嵐、石如云動，有惜墨如金之說，和層層深厚、人行夜山距離是很大的。
而我為什么要在開始之時，又看似跑題的詳細敘述黃賓虹的“士夫畫”、“文人畫”和“畫家畫”之說呢？當然是有原因的。其實我認為雖然黃賓虹這種劃分有點牽強，但是用士夫畫的定義來形容李成和范寬，那再合適不過了。他們首先都是有學問的士大夫階層，非為一般畫工；而又都因為時代使然，將一生主要經(jīng)歷都投入了繪畫創(chuàng)作當中。所以現(xiàn)在我們經(jīng)常說中國的“文人畫”傳統(tǒng)，卻未必知道文人畫實際上是一個似是而非的概念。就李成和后來的范寬這個時期來說，文人畫的概念還沒有興起，不過并非說畫家中就沒有文人士大夫。這一點是要首先說明的。
李成是五代及北宋人，出身是晚唐宗室，不過到他唐朝早就灰飛煙滅了。他一家人為了避難也從原先的長安遷到了山東的營丘，所以他叫李營丘。而他的山水畫風格就脫胎于山東齊魯大地的山水特點。其中點點書本中、網(wǎng)絡上有詳細記述，不消我多言。我現(xiàn)在關心的是他的山水風格教荊浩比起來，又有了那些發(fā)展。不過要弄清楚這一點，必須有原作對比才行?？上Ю畛闪艚o我們的原作極少，現(xiàn)在較為可信的只有一幅《讀碑《讀碑窠石圖》，還有幾幅，比如《晴巒蕭寺圖》之類，都大多是托名之作，雖然畫的也相當不錯，但是仍然只有參考和借鑒作用。而這幅《讀碑窠石圖》現(xiàn)在藏于日本，原作我大約一時半會是看不到了。而筆墨的對比，只看印刷品是不夠的。
如圖，這幅繪畫枯樹寒林占了三分之二的畫面，右側有一個騎馬的文人在閱讀這個古碑。這個人物是另外一個畫家王曉補的，所以我們單看樹石。
如圖，這是其石頭的畫法。如果大家能夠和荊浩的《匡廬圖》細部進行對比的話，可以看到李成更加突出了染和皴法的結合，有意淡化了皴法的痕跡，確實顯得淡墨青嵐，明快的風格之中還有一點點寒冷。但是在石頭后面的土坡之處我們還是可以看到細小的點狀皴紋，這也是宋初繪畫的一個共通特征：皴法和形象、渲染融合的很緊密，絕不會如同北宋后期，甚至南宋或明代初期一般，皴法越來越獨立，甚至到明代浙派幾乎脫離了形象自成一體。所以為什么說荊浩開啟了宋代北方山水的傳統(tǒng)，正是因為宋代的山水主流風格，一直是按照荊浩《筆法記》當中的繪畫思想一脈相承的。
這是李成著名的“蟹爪樹”，樹枝末端如同蟹爪一般勾出。這也是李家山水的重要特征。我們不妨仔細觀察樹的畫法，不但渾厚富有體積感，而且層層渲染，確實是“宛如其真”。以后我還將提到李成在北宋中后期的繼承者郭熙和王詵的繪畫，到時就可以看出樹的畫法在北宋時期的“漸變”過程。
李成的畫不要說今天，就是北宋的米芾時期，都已經(jīng)難得一見了。原來是他的孫子做了高官，對李成的畫師身份以為恥辱，專門從市面上收購李成的繪畫到自己家里，然后究竟是毀掉還是如何不得而知，總之到了北宋中期已經(jīng)很難見到，以至于米芾欲作“無李論”。不過他的繪畫風格在北宋影響最大，包括我們下面要介紹的范寬也是從學習李成開始的。
范寬，本名中正，字中立。由于他生在陜西的華原，人稱范華原；也由于他為人寬厚，時人也稱它范寬。他學畫經(jīng)歷了“師古人”到“師造化”再到師“本心”的歷程。據(jù)記載，他本來師法荊浩和李成，后來自己覺得師法古人終究還是在古人名下，并沒有自己面貌。后來又覺得古人是師法造化，自己不如也直接師法造化，于是到終南山中隱居，直接面對真山真水；后來又領悟只學造化，不反求本心，還是不能登堂入室，于是又中得心源，終于成了一代大家，成為北宋初期三大家之一（李成、范寬、關仝）。他的畫和李成是截然不同的風格。
范寬的《溪山行旅圖》，做為真跡是沒有疑問的。這也正是被西方譽為堪與上帝的創(chuàng)造力相媲美的杰作。再畫面的右下角道路上，有一排小小的行旅隊伍。在高大的、占據(jù)了畫面三分之二的山峰前顯得分外渺小。范寬的皴法和李成走的是兩個道路。和荊浩相比，他極大的加強了細密小點狀皴紋的比例，形成獨具面貌的“雨點皴”，他的落筆雄偉，而且層層積累，顯得十分厚重。如果說李成為了表現(xiàn)平遠的山石，有意加強了“染”的表現(xiàn)力，那么范寬為了表現(xiàn)雄偉的北方中原山川，則有意的強調了皴法的地位。這也是荊浩的筆墨論發(fā)展的兩個枝干，一個代表了濕筆的混成，一個代表了干筆的強健。但是不論那種筆法，都是緊密的結合在造型的基礎之上的。不論是李成將皴法融匯于渲染之中，還是范寬將無數(shù)點細密的雨點皴法集合成雄偉的山川形象，筆法本身都是“隱跡立形”。這也可以說是士夫畫的一個重要特點。后來的黃賓虹晚年千萬點線條都渾然一體，越黑越精神，和北宋的筆墨傳統(tǒng)也有著很深的關系。所以從這個意義上，黃賓虹才有那句“北宋人畫山如人行夜山”的說法。也從這個意義上說，黃賓虹學畫的歷程是從文人畫傳統(tǒng)（元代以后的山水傳統(tǒng)）跨越到了士夫畫傳統(tǒng)（北宋山水畫傳統(tǒng)）的一個范例。
北宋山水沿著北方山水進行著，但是有一個暗流從李成、范寬的時代已經(jīng)潛藏下來了，后來到了元代噴發(fā)出來，代替了北宋山水傳統(tǒng)，成了一個嶄新的山水畫樣式。這就是董其昌所言的“南宗山水”，托名在王維之下，其實真正的宗師是南唐畫苑的董源。按說這樣一個開創(chuàng)后世傳統(tǒng)風格的大師，其自身風格應該是很確定的?？墒墙陙淼囊恍＜铱甲C，董源竟然是宋代山水畫大師當中面貌最多，風格形式最不能確定的一個，這究竟是怎么回事呢？董源為代表的宋代南方山水又應該如何去看待？諸位莫要著急，我什么時候想起來更新，大家再一看究竟吧。
