隔境
——一個(gè)重要的意境范疇
【作 者】孫維城
王國(guó)維在《人間詞話》中多次談到隔與不隔，其內(nèi)涵十分豐富。以前一些論者多從語(yǔ)言角度立論，認(rèn)為不隔指“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”（本文所引王國(guó)維語(yǔ)，均見(jiàn)《人間詞話》，包括樊志厚序）；隔則隸事、粉飾、用代字，造成語(yǔ)言表達(dá)的不自然。筆者認(rèn)為，語(yǔ)言層次只是隔與不隔的淺表層次，從這一層次看，隔，基本是不足取的。而隔與不隔的深層是指意境層次，王國(guó)維曾兩次舉出陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”詩(shī)句，一指為“不隔”，一指為“無(wú)我之境”，可見(jiàn)，不隔是無(wú)我之境，即“意境兩忘、物我一體”的境界，是大自然與人心的無(wú)礙無(wú)隔。而隔境則為有我之境，是物與心的一種間隔狀態(tài)。這幾乎是一種必然狀態(tài)。朱光潛先生說(shuō)：“情趣與意象之中有尼采所指出的隔閡與沖突。打破這種隔閡與沖突是藝術(shù)的主要使命，把它們完全打破，使情趣與意象融化得恰到好處，這是達(dá)到最高理想的藝術(shù)。完全沒(méi)有把它們打破，從情趣出發(fā)者止于啼笑嗟嘆，從意象出發(fā)者止于零亂空洞的幻想，就不成其為藝術(shù)。這兩極端之中有意象富于情趣的，也有情趣富于意象的，雖非完美的藝術(shù)，究仍不失其為藝術(shù)。”（《詩(shī)論》63頁(yè)）朱先生所講的“‘情趣’簡(jiǎn)稱‘情’，‘意象’即是‘景’。”（《詩(shī)論》50頁(yè)）我們認(rèn)為，朱光潛先生這段話正發(fā)揮了王國(guó)維的意境類型觀，王氏說(shuō)：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝、或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”（《人間詞話》樊序）同時(shí)，朱先生的發(fā)揮中又糅合進(jìn)了王氏隔與不隔的觀念。首先，他暗示出王氏隔的觀念來(lái)自尼采，其次，他指出隔與不隔在于意境。此前，朱光潛已經(jīng)指出：“依我們看，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關(guān)系上面見(jiàn)出。”（《詩(shī)論》54頁(yè)）另一位當(dāng)代著名美學(xué)家宗白華先生在談到藝術(shù)的空靈時(shí)，也描繪了隔境的存在狀態(tài)，他說(shuō)：“風(fēng)風(fēng)雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩(shī)境，是畫(huà)意。”（《美學(xué)散步》21頁(yè)）“中國(guó)畫(huà)堂的簾幕是造成深靜的詞境的重要因素”（22頁(yè)）。在談到中國(guó)園林藝術(shù)的空間美感時(shí)，他又指出隔景、借景等“創(chuàng)造了藝術(shù)意境”（57頁(yè)）。這后一點(diǎn)為葉朗先生《中國(guó)美學(xué)史大綱》所發(fā)揮。由此可知，隔境是傳統(tǒng)意境的一個(gè)重要角度、重要范疇。但諸家所論，尚未深入，或尚可商榷。我們認(rèn)為，隔境由意境二元素情與景的間隔構(gòu)成；按情與景間隔的方式，可以把隔境分為景隔情、景隔景、情隔景、情隔情四個(gè)類型。本文試圖對(duì)此加以發(fā)揮。
1)景隔情。 中國(guó)古典詩(shī)歌的意境表現(xiàn)大多為借景表情，寓情于景。唐僧皎然說(shuō)：“詩(shī)情緣境發(fā)。”（《秋日遙和盧使君》）明代李贄說(shuō)：“見(jiàn)景生情，觸目興嘆。”（《焚書(shū)·雜說(shuō)》）清代王夫之說(shuō)：“古人絕唱句多景語(yǔ)，……而情寓其中矣。”（《姜齋詩(shī)話》）賀裳說(shuō)：“觸景生情，復(fù)緣情布景。”（《皺水軒詞筌》）吳喬說(shuō)：“寄情于景，融景入情。”（《圍爐詩(shī)話》）說(shuō)得最透徹的是當(dāng)代學(xué)者袁行霈先生，他說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展，從一個(gè)側(cè)面看來(lái)就是自然景物不斷意象化的過(guò)程。”（《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究·自序》）這樣，情的抒發(fā)總要依附在景的描寫(xiě)上，情的表現(xiàn)就“隔”了一個(gè)景。這就是以景隔情的隔境。王國(guó)維同時(shí)代的詞論家況周頤也談到過(guò)這種隔境，他說(shuō)：
詞境以深靜為至。韓持國(guó)《胡擣練令》過(guò)拍云：“燕子漸歸春悄。簾幕垂清曉。”境至靜矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由淺而見(jiàn)深。蓋寫(xiě)景與言情，非二事也。善言情者，但寫(xiě)景而情在其中（《蕙風(fēng)詞話·卷二》）。
從況氏論述可以看出，第一，“隔”指一種意境。第二，隔境指有我之境，因?yàn)?#8220;此中有人”。第三，隔境指情的抒發(fā)隔了一層景，因?yàn)?#8220;此中有人，如隔蓬山”，“但寫(xiě)景而情在其中”。其所舉北宋韓維詞，“燕子漸歸春悄。簾幕垂清曉，”簾幕隔開(kāi)了，同時(shí)又強(qiáng)烈暗示出人的存在，人的情感的深藏。這樣的表現(xiàn)在古典詩(shī)詞中俯拾皆是，如蘇軾《蝶戀花》詞：“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。”王維詩(shī)：“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。”都是以景隔情的佳句。不僅創(chuàng)造了情隨景現(xiàn)的藝術(shù)效果，而且以“隔”造成了朦朧含蘊(yùn)的審美意味，是為弦外之響、味外之味。應(yīng)該指出的是，這種“隔”不是隔絕、隔斷，而是隔而不隔、似斷實(shí)連。如蘇詞中的院墻隔開(kāi)了內(nèi)外，但是蕩起的秋千又連接了內(nèi)外。王維詩(shī)中的窗戶隔開(kāi)了內(nèi)外，而卷起窗幔又鉤通了內(nèi)外，使云生衣上，泉入鏡中。李清照的“簾卷西風(fēng)”也同樣造成了“人比黃花瘦”的比嘆。王國(guó)維指出：“詞家多以景寓情”，正是對(duì)這種以景隔情的隔境的肯定，代表了古代美學(xué)、詩(shī)學(xué)的一般認(rèn)識(shí)。
2)景隔景。 許多情況下，這種隔境進(jìn)一步表現(xiàn)為以景隔景，如況周頤欣賞的宋代李方叔詞“好風(fēng)如扇雨如簾，時(shí)見(jiàn)岸花汀草漲痕添”。王國(guó)維欣賞的秦觀詞“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”。明代畫(huà)家董其昌也說(shuō)：“攤燭下作畫(huà)，正如隔簾看月，隔水看花。”古代園林藝術(shù)有所謂借景、分景、隔景，實(shí)際都是景隔景。美學(xué)家葉朗先生說(shuō)：“中國(guó)古典園林意境結(jié)構(gòu)的這種特點(diǎn)，對(duì)‘境生于象外’這個(gè)命題作了最好的解釋”（《中國(guó)美學(xué)史大綱》445頁(yè)）。為什么以景隔景，能夠產(chǎn)生如此美妙的意境呢？我們認(rèn)為仍然是情的作用。這里的景如風(fēng)扇、雨簾、岸花、汀草、霧樓、月渡等都不是單純的自然風(fēng)景，而是含情之景，是意象。瑞士思想家阿米爾說(shuō)得好：“一片自然風(fēng)景就是一種心情。”（引自朱光潛《詩(shī)論》51頁(yè)）因此，所謂景隔景，其實(shí)質(zhì)是意象隔意象，這種隔造成了雙重心理距離，產(chǎn)生了象外空間。一方面是情附景而飛揚(yáng)，景的空間擴(kuò)大到廣袤的大自然，情的空間也就彌漫于整個(gè)大自然；另一方面是大自然中的云霧山川水月甚至歸雁晚鴉的間隔，使得遠(yuǎn)游的情能夠返歸自我，像回聲一樣回旋往復(fù)，更為悠長(zhǎng)不盡。宗白華先生談中西繪畫(huà)差別時(shí)，認(rèn)為西洋畫(huà)的空間是一往不復(fù)的，而中國(guó)畫(huà)的空間是回旋往復(fù)的，“遠(yuǎn)空中必有數(shù)峰蘊(yùn)藉，點(diǎn)綴空際”。“我們向往無(wú)窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏”（《美學(xué)散步》94頁(yè)）。這就是中國(guó)畫(huà)中的隔境，也通于中國(guó)詩(shī)中的隔境。況周頤曾經(jīng)稱贊元代曾允元的詞“‘盡云山煙水，柔情一縷，又暗逐、金鞍遠(yuǎn)’。尤極迷離惝怳、非霧非花之妙”（《蕙風(fēng)詞話·卷三》）。云山煙水造成了空間的間隔，使得女主人公的柔情一縷可以在家鄉(xiāng)與離人金鞍間往復(fù)回還，其審美效果就是非霧非花、迷離惝怳的象外之象。
以上兩類都是“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的意境，是中國(guó)古典詩(shī)詞的主要表現(xiàn)，它以含蓄蘊(yùn)借的審美追求構(gòu)建了一部中國(guó)詩(shī)詞風(fēng)格史。
3)情隔景。 中國(guó)古代有一種“比德”的美學(xué)觀，起源于儒家的審美思想。所謂“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”（《論語(yǔ)·雍也》）。“夫水者，君子比德焉”（劉向《說(shuō)苑·雜言》）。把自然物作為人的道德屬性的一種象征。這種審美觀發(fā)展的結(jié)果，使得后來(lái)的許多詠物詩(shī)實(shí)為詠懷，甚至脫離物的自然屬性，一味強(qiáng)調(diào)人的道德屬性。與此相對(duì)應(yīng)，道家思想講究天人合一、物我一體。莊子說(shuō)：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一。”（《齊物論》）主張物與心的統(tǒng)一、互化，兩者不可偏廢。具體到意境領(lǐng)域，“景”就不是一般的景點(diǎn)、背景，而作為具形具神的靈物加入到意境創(chuàng)造中去。五代畫(huà)家荊浩提出“度物象而取其真”的命題，他說(shuō)：“景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。”（《筆法記》）就是要求對(duì)景的描寫(xiě)從外在物象進(jìn)入內(nèi)在生命，達(dá)到形神的統(tǒng)一。這樣的自然物當(dāng)然不能用人的精神去代替，意境觀對(duì)情景的要求實(shí)際指物的形神與心的情理的融合。這種心物并重的美學(xué)觀顯然高于儒家的“比德”說(shuō)。王國(guó)維強(qiáng)調(diào)意境，尤其醉心于“意境兩忘、物我一體”的無(wú)我之境，他的美學(xué)觀必定是必物并重的，我們看他對(duì)詠物詞的評(píng)價(jià)：
詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工，邦卿《雙雙燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格調(diào)雖高，然無(wú)一語(yǔ)道著。
這一評(píng)價(jià)代表了古典美學(xué)對(duì)詠物詩(shī)的一般認(rèn)識(shí)。清代劉熙載說(shuō)：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花’。此句可作全詞評(píng)語(yǔ)，蓋不離不即也。”（《藝概·詞曲概》）不離不即是詠物的關(guān)鍵，不即，不粘滯于物；不離，不離間于物，也就是不隔于物。似而不似，不離不即，物與心泯滅彼此，詠物與詠懷合而為一，是最高的詠物，是無(wú)我之境。蘇軾《水龍吟》詠楊花：“似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是、無(wú)情有思。”既是楊花，又是思婦，不辨彼此，一片神行紙上，是詠物詞的楷范，達(dá)到了無(wú)我之境，王國(guó)維評(píng)為“最工”。史達(dá)祖《雙雙燕》詠燕，缺點(diǎn)在于粘滯于燕，幾乎只有物之一端，而無(wú)情之一端。優(yōu)點(diǎn)在于能寫(xiě)出物的形與神，清代賀裳說(shuō)：“史邦卿詠燕，幾于形神俱似矣。”（《皺水軒詞筌》）如：“還相雕梁藻井，又軟語(yǔ)、商量不定。”正是形神兼?zhèn)渲?。有趣的是，賀裳批評(píng)姜夔“論史詞，不稱其‘軟語(yǔ)商量’，而賞其‘柳昏花暝’。”（同前）“柳昏花暝”是這首詞中唯一暗示出人情的地方，被姜夔看中決非偶然。姜夔詠物與史達(dá)祖這首詞恰恰相反，不重物，只重心，是比德、詠懷。其《疏影》詞詠梅，說(shuō)：“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來(lái)，化作此花幽獨(dú)。”以王昭君比北宋淪亡后被虜北去的舊宮宮人，是故國(guó)之思、亡國(guó)之恨的抒發(fā)。清代劉體仁說(shuō)：“‘昭君不慣風(fēng)沙遠(yuǎn)，但暗憶江南江北’，亦費(fèi)解。”（《七頌堂詞繹》）正是因?yàn)檫@幾句離開(kāi)梅花一味發(fā)抒亡國(guó)之恨。而此后好容易寫(xiě)到梅花，又以“幽獨(dú)”一詞比德，是典型的以情隔景，所以王國(guó)維不滿地說(shuō)：“無(wú)一語(yǔ)道著。”綜合起來(lái)看，王國(guó)維認(rèn)為蘇詞“不即不離”，列第一；史詞“即”，列第二；姜詞“離”，列第三。可見(jiàn)他對(duì)以情隔景的詠物詞的否定態(tài)度。
詠物之作中只重詠懷比德，景物實(shí)際流失的現(xiàn)象比較突出，其他作品中這種傾向也很嚴(yán)重。王國(guó)維拿這把標(biāo)尺批評(píng)過(guò)姜夔不少作品，舉例看：
白石寫(xiě)景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無(wú)聲”。“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”。“高樹(shù)晚蟬，說(shuō)西風(fēng)消息”。雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸家寫(xiě)景之病，皆在一“隔”字。
這里明確表示了對(duì)姜詞以及南宋詞以情隔景的厭棄，稱為“寫(xiě)景之病，皆在一‘隔’字。”比如姜詞《點(diǎn)絳唇》：“燕雁無(wú)心，太湖西畔隨云去。數(shù)峰清苦，商略黃昏雨。第四橋邊，擬共天隨住。今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞。”詞前有小序：“丁未冬過(guò)吳松作。”這首詞中出現(xiàn)的景有燕雁、云、山峰、雨、殘柳等，但都沒(méi)有自己的形態(tài)，更不用說(shuō)物的精神、生氣了。燕雁無(wú)心而隨云去，實(shí)際寫(xiě)的是作者自己的襟期灑落，欲與天隨子陸龜蒙共游。冬天本無(wú)燕雁，如何無(wú)心？如何隨云？可見(jiàn)姜詞對(duì)景的虛擬，輕視。數(shù)峰清苦，表現(xiàn)的也是人的清瘦，只勉強(qiáng)讓人感到山的瘦小，無(wú)草木，而不能展示物的生動(dòng)畫(huà)面。殘柳，更滲透了作者的主觀色彩。這樣的詞，表面一本正經(jīng)地詠物寫(xiě)景，實(shí)際自我意識(shí)太強(qiáng)，是詠懷，念念不忘于表德，所寫(xiě)景物不但無(wú)神，甚至無(wú)形，從而疏遠(yuǎn)、冷淡了大自然。王國(guó)維曾經(jīng)稱贊《敕勒歌》“寫(xiě)景如此，方為不隔”，強(qiáng)調(diào)景的真。近人錢(qián)振锽深有體會(huì)地說(shuō)：“靜安言詞之病在隔，詞之高處為自然。予謂隔只是不真耳。”（《詞話》）而以情隔景，違反了景真的原則。
4)情隔情?！⊥鯂?guó)維不僅強(qiáng)調(diào)景的真，而且強(qiáng)調(diào)情的真，這是一種盡量擺脫世俗束縛，復(fù)歸人性本初狀態(tài)的真，也就是明代李贄所說(shuō)的童心：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”（《焚書(shū)·童心說(shuō)》）王國(guó)維主張“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”；他稱贊《古詩(shī)十九首》中“生年不滿百”、“服食求神仙”兩首詩(shī)“寫(xiě)情如此，方為不隔”；認(rèn)為“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”與“何不策高足，先據(jù)要路津？無(wú)為久貧賤，坎坷長(zhǎng)苦辛”兩首詩(shī)“無(wú)視為淫詞、鄙詞者，以其真也”，指的正是情真，要求不以虛情隔真情。我們還舉姜夔詞為例（南宋后期詞大多如此）。姜夔其人是南宋后期一個(gè)處士，一生往來(lái)權(quán)門(mén)，交游有楊萬(wàn)里、范成大、辛棄疾、蕭德藻、朱熹、張鑒等，平交諸侯，而無(wú)曳裾之態(tài)，似乎唯有山間松石方可安置其身心。他是封建社會(huì)后期士大夫心目中最完美的隱逸形象。他的詞亦如其人，風(fēng)節(jié)凜然、幽韻冷香，如野云孤飛，去留無(wú)跡，清代以來(lái)，最為士人所重，有“家白石而戶玉田”之說(shuō)。也許他太看重自己的狷潔不群的身份了，太愛(ài)惜自己野云黃鶴的形象了，他的詞好用冷、寒、老、月、冰、雪等主觀色彩過(guò)于著跡的字眼，如“冷月無(wú)聲”、“數(shù)峰清苦”、“冷香飛上詩(shī)句”等，似乎唯恐別人不知、忘卻，而時(shí)時(shí)處處提醒之，顯得過(guò)于狷潔。古人寧失之狂而不失之狷，狂尤不失本色，狷則過(guò)于矯情、失真，造成一種情障；不但景物流失，而且以虛情隔真情，喜怒哀樂(lè)等真實(shí)普通的情感也流失，留下的只是一片矯飾之情，這是姜詞的毛病所在。清代人已經(jīng)看出了這一點(diǎn)。周濟(jì)說(shuō)：“白石脫胎稼軒，變雄健為清剛，變馳驟為疏宕：蓋二公皆極熱中，故氣味吻合。”（《介存齋論詞雜著·宋四家詞選目錄序論》）辛詞的熱中并無(wú)矯飾，是真情勃發(fā)，無(wú)可厚非；而姜詞的熱中卻重重包裹，外示以冷。周濟(jì)毫不容情地指出：“稼軒豪邁是真，竹山便偽；碧山恬退是真，姜張皆偽。”（同前）王國(guó)維也看出了姜夔恬退之偽，他說(shuō)：“白石如王衍口不言阿堵物，而暗中為營(yíng)三窟之計(jì)，此其所以可鄙也。”這樣，他批評(píng)姜詞的“霧里看花，終隔一層”，就不僅指以情隔景，更指其以虛情隔真情。（當(dāng)然，所用比喻不夠準(zhǔn)確。）矯枉必須過(guò)正，王國(guó)維寧可稱贊鄙尤之至的真情抒發(fā)、稱《古詩(shī)十九首》“真”而“不隔”；也不欣賞姜夔詞的端足架子，過(guò)于矯飾的虛情。王國(guó)維的審美觀無(wú)疑接受了近代、西方的人文主義、自由主義思想，而他的批評(píng)標(biāo)志著中國(guó)士大夫傳統(tǒng)形象與精神的沒(méi)落。
以上我們分析了四種隔境的形態(tài)。其中以景隔情、以景隔景的隔境代表了古典詩(shī)詞意境表現(xiàn)的主要方面，幾乎構(gòu)成了一部中國(guó)古典詩(shī)詞史，得到古今詩(shī)論家、美學(xué)家的一致肯定。而以情隔景、以情隔情兩類隔境，受到王國(guó)維等人的批評(píng)。但是，這只是一種批評(píng)尺度。姜夔詞以情隔景，以情隔情，在七百多年的封建后期卻享有很高的聲譽(yù)，這說(shuō)明還存在另一種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)基本以儒家道德修養(yǎng)為核心，比德而言志，力圖在文藝作品中構(gòu)建士大夫的盡善形象，是以善為美、美善相兼。作為一種士大夫的審美趣味，在封建社會(huì)后期有其存在的基礎(chǔ)與價(jià)值；但畢竟不是純粹審美的，從意境角度看，有其不可忽視的缺陷。王國(guó)維的批評(píng)盡管略顯偏頗，卻包含著合理內(nèi)核。
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
