周逢?。簞e名：星一、齋號：松韻堂，莊房別館主人，周逢俊美術(shù)館館長，京華水墨畫院院長，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國散文學(xué)會會員，中國書畫研究院創(chuàng)研部主任，北京國畫藝術(shù)家協(xié)會副會長，山水畫創(chuàng)研室主任，北京漢韻堂文化藝術(shù)交流中心藝術(shù)總監(jiān)，燕堂門下。
春1
詩性的荒野
——周逢俊繪畫的審美態(tài)度
周逢俊繪畫的天賦極高，對筆墨的感覺超乎常人，故作畫有股激情，這激情就來自于其內(nèi)在的需要。但任何一位天才畫家并不都是憑天賦作畫，因為繪畫還需要涵養(yǎng)，需要理解，需要品味，才能達到一個境界。不少人論周逢俊的畫，總得意于他的詩，以為他的畫富有詩情。不錯，周逢俊善賦詩填詞，那般詩情總浸潤著他的筆墨，進入他的繪畫世界。然而，詩各有性情，因人而異。周逢俊的詩與畫，其總體特征是什么？“典雅、清麗、疏寒、凄美”（周逢俊《松韻堂訪談錄》）。也許他的詩詞有婉約的一面，但他的畫在溫潤之外，更見內(nèi)在的張力，呈現(xiàn)出高品位有節(jié)制卻又自由放松恣意曠達的氣度。詩性的荒野，是周逢俊繪畫的一種品性，也是一種審美態(tài)度，無論他畫山水還是畫花鳥。
荒野，是文人的一種自然想象，與田園的概念不同，其不在于耕閑獨醉或采菊東籬下，也不在意那炊煙裊裊、阡陌縱橫或牧歌唱晚、泛舟湖上的生活景象，而是拋離了一切現(xiàn)實訴求，鐘情自然，依戀自然，并頂禮崇拜，完全展示著大自然的魅力。這里的自然對周逢俊意味著什么？是他故鄉(xiāng)的銀屏山還是他客居的黃山七十二峰？無論何者，其蒼茫峻拔，神奇莫測，始終貫穿如一。周逢俊自言其家山蔚藍深秀，“峰羅巨侈，翠迭宏衍”（《周逢俊·自序》），生成之意象無分南北。言下之意，其山水意象貫通南北，崇高與浪漫不斷交織，相互演繹。中國古代山水畫始自魏晉六朝，如宗炳，即“眷念廬、衡，契闊荊、巫?！保ā懂嬌剿颉罚┒@些江南名山，是否就成為古代山水畫家最初的視覺對象與審美情結(jié)？昔日顧愷之從會稽還，嘆其山川之美，曰：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒸籠其上，若云興霞蔚。”（劉義慶《世說新語》）明代吳承恩寫唐僧西行之路，依然如此想象——“萬壑爭流，千巖競秀。鳥啼人不見，花落樹尤香。”（《西游記》第17回）有山，讓水徘徊其間；有樹，讓人逍遙其側(cè)。不僅大地山川的南北問題在此綜合了，筆墨丹青中的山水與花鳥的問題也在此綜合了。周逢俊也很講究這種綜合，他的山水畫，總讓人見到茂密的森林與突兀的山巖，總讓人看到陡峭險峻的氣象與綿延幽深的意境，總讓人感受到一種禪意。密密林間，有著一絲絲過隙山風(fēng)。云嵐?jié)u起，山體峻拔險峭，人跡罕見。在這荒幽無人之境，一切都在恣意地生長，無為而無所不為。這意味著什么？或者說，這些圖像背后隱含著怎樣的心理狀態(tài)及創(chuàng)作動機？對主體而言，有疏離感，即遠離現(xiàn)代文明，躲避現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對生態(tài)環(huán)境的改造與破壞，重新面對荒野，尋求原始的神秘的及恢弘并蒼涼的自然景觀，尋求一種自然力。周逢俊似乎要借助這自然力喚起他內(nèi)心的表達欲望，批判人類社會對自然的干預(yù)及對自由的限制。
自然與自由的心理狀態(tài)，誰不向往？可又有誰能真正達到？周逢俊的人是自由的，他的畫是自由的，他畫中的山水也充滿著自由獨立的精神，而這精神又是在一片蠻荒之境中展開，充滿詩的韻致及其幽遠散淡的氣息。在古代，面對荒野，文人們的態(tài)度是“優(yōu)游”，即寄望山水，擴展自己的生活空間與人生境界，與天地相往來。故其“披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野?！保ㄗ诒懂嬌剿颉罚┻@種審美態(tài)度將山水精神化了，其特征，一是深邃，二是宏大，三是神圣，而在筆墨的庇護下，種種詩意與詩境悄然轉(zhuǎn)換為詩性，滲透到形象的方方面面。對周逢俊而言，他不僅“優(yōu)游”于山水，而且“優(yōu)游”于人生，將人生詩意化，將藝術(shù)神圣化。
我見周逢俊，一襲唐裝，下巴留著一束胡子；頭，微微昂起，眼中閃爍著靈光，有點咄咄逼人。這是一種很吸引人的氣質(zhì)，能拒人千里之外，亦能敞開胸懷迎接四方。他，性情豁達，才具不拘，讀過很多書，也寫過不少舊體詩詞和文章。這一切，都成了他藝術(shù)的先決條件，并涵養(yǎng)著他的筆墨生涯。
周逢俊的畫以山水為主，即便畫花鳥，他說也以山水之畫對待，青藤、八大是其所愛。究其因，亦不過荒寒二字?；暮?，勾連了他的山水畫與花鳥畫，同時也勾連了他的筆墨意趣。周逢俊說，他的畫取宋人構(gòu)架及元明清人的筆墨。所謂宋畫架構(gòu)，我以為指的是五代北宋時期的繪畫，無論是花鳥畫還是山水畫，均能從大處著眼，細處入手，寫實性較強，如黃居寀或崔白及其他畫院畫家，又如巨然、范寬或李成、郭熙的山水畫，其氣局頗大，生機勃勃，筆墨間未見荒寒蕭索之象。及至元代倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)，其山水意象方見冷峻、隱逸、閑淡，蕭瑟而荒寒，筆函形則氣蘊象，解氤氳之分，作辟混沌。而黃公望，“終日只在荒山亂石叢木深篠中坐，意態(tài)忽忽，人莫測其所為。”（李日華《六研齋筆記》）這是荒野中懷有禪心的人之存在狀態(tài)，聆聽天籟，故其筆意，一能在散落處作生活，二能在不經(jīng)意間作湊理，“其用古也，全以己意化之?！保ā赌咸锂嫲稀罚┻@一境界為元以后文人所推崇，即通過一種特定的筆墨關(guān)系疏離現(xiàn)實，變化神明，尋求古雅，“荒野”之意趣也隨著文人的隱逸生活而呈現(xiàn)山水畫創(chuàng)作中，也隨著筆墨范式而成一審美類型。至明代陳繼儒，曰：“文人之畫不在蹊徑而在筆墨”（《盛京故宮書畫錄》），談的也就是繪畫中的形質(zhì)關(guān)系，強調(diào)質(zhì)勝于形，在意于筆之蒼勁，而不在意于丘壑之奇。我以為，周逢俊正是從這一點領(lǐng)悟宋元繪畫之變，并找到其藝術(shù)上的突破口，在傳統(tǒng)問題上占據(jù)上峰，獨領(lǐng)風(fēng)騷。他的山水畫打開了他那花鳥畫的氣象格局，而他的花鳥畫又打開了他那山水畫的筆墨意蘊。最主要的，是他的筆墨意蘊提升了他的繪畫品質(zhì)，并獲得一種蒼茫蕭索的荒野意趣。如《谷自幽風(fēng)凈》（2010年）、《縱野蕭散圖》（2011年），雖畫花鳥，卻見山林；如《錦堂春慢》（2010年）、《怪石扶松》（2010年），雖畫庭院，卻寂寞傷懷，幽境一片。寫意性的筆墨極具韻味，而這韻味又是周逢俊所欣賞并深有體悟及闡發(fā)，以為其有“風(fēng)姿”，具“幽玄”之趣。故他的水墨世界意象連連，氣韻迭起，比之宋畫要滋潤，比之元畫要大氣，較之當(dāng)代的水墨畫壇。又有一股荒野的古雅氣息，體現(xiàn)了他的想象的純粹性。他的畫，說是一種自然景觀，卻在自然界中無法尋覓；說是一種心理現(xiàn)象，卻又依托著客觀的圖像。故他的畫，能穿越時空，追求一種永恒的價值。他的繪畫價值既不在于寫實，也不在于寫意，而在于他的想象力，是想象力創(chuàng)造了他筆下的山山水水，締造了他的山水精神，盡管其中不乏程式，但他善于變化，依靠想象調(diào)整各種關(guān)系，形式組合能力特別強，意境十分突出，如《神農(nóng)架清秋》（2005年）、《夢里家山又一秋》（2007年）、《夢回銀屏山》（2011年）等。他在歷史與自然中尋求神秘，并沉溺于自我營造的一種理想狀態(tài)。
畫家周逢俊，詩人周逢俊。他有一種開張的氣度，將他對世界的所有理解訴諸筆墨，“向山月，一彎似我，冷峻孤輝。”（周逢俊《意難忘·燕山亭歸飲》）這就是當(dāng)代的周逢俊，非古非今，特立獨行。他繪畫的當(dāng)代性，就在于對古典傳統(tǒng)的向往中，就在于對筆墨世界的逆向性轉(zhuǎn)換中。
——鄭工（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長、研究員、博士生導(dǎo)師）
2012年6月6日
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