何家英教授通過對經(jīng)典作品的解讀，展示了中國水墨人物畫的源遠流長。從戰(zhàn)國時期的御龍帛畫中就已經(jīng)能看出傳統(tǒng)繪畫的寫意性，這種寫意性不僅體現(xiàn)在用筆上，更體現(xiàn)在作品的氣韻上。漢代的繪畫雖然在精細度上不及后世，但其寫意精神已經(jīng)十分明顯。北朝的婁睿墓壁畫則展示了更為隨意、注重傳神的畫風(fēng)。
唐代是中國人物畫的鼎盛時期，吳道子的出現(xiàn)將寫意精神帶入了一個新的高度。他的蘭葉描、莼菜條等筆法，使寫意畫有了更強的表現(xiàn)力。宋代的梁楷以簡練和概括的筆法形成了大潑墨的雛形，他的作品既有文人畫的意境，又有書寫性，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的寫意精神。
元代的王淵則代表了工筆畫向文人畫意境的轉(zhuǎn)變，他的花鳥畫雖然在形式上保留了工整細膩的特點，但在內(nèi)涵上更加注重文人寫意的精神追求。這一轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)了中國繪畫的發(fā)展趨勢，也反映了中國文化素樸的審美取向。清代黃慎早期作品在線條的形式上一波三折，極具質(zhì)感和形式感，賦予人物以體量和神韻。金農(nóng)則以其高古的筆法著稱，行筆緩慢沉著，提按動作豐富，展現(xiàn)了線條與結(jié)構(gòu)的對比和節(jié)奏。任伯年在人物畫上的革新將寫意人物畫推向了新的境界，其畫作中沒骨的筆墨方式與簡潔辛辣的線條處理，布局里疏密關(guān)系的安排都體現(xiàn)了其超凡的藝術(shù)天分。
北齊磁縣灣漳大墓出行圖
黃慎作品
任伯年作品
中國水墨人物畫的歷史演變——二十世紀(jì)的人物畫新傳統(tǒng)
在中國水墨人物畫的近現(xiàn)代發(fā)展史中，眾多藝術(shù)家以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)新精神，為傳統(tǒng)藝術(shù)注入了新的活力。何家英教授詳細解讀了這一時期的重要藝術(shù)家和他們的作品，展現(xiàn)了中國水墨人物畫的豐富多樣性及蘊含的寫意精神。
蔣兆和則代表了中西藝術(shù)融合的典范，他受西方素描的影響，用筆墨通過明暗畫法表現(xiàn)人物的特征和動態(tài)，他的經(jīng)典之作《流民圖》在造型的生動性、筆墨的豐富性和情緒的飽滿性上均突破了明清以來人物畫的樣式束縛，推動了水墨人物畫的發(fā)展。徐悲鴻主張現(xiàn)實主義，于傳統(tǒng)尤推崇任伯年，主張國畫改革，融入西畫技法，作畫強調(diào)明暗對比和虛實的處理，注重寫實。其《相馬圖》展現(xiàn)了其深厚的寫實功底，既有現(xiàn)實主義的表現(xiàn)力，又有傳統(tǒng)筆墨的韻味。傅抱石則以其文人的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出魏晉時期人物畫的超脫氣韻。石魯?shù)脑缙谧髌穾в袕娏业拿靼邓茉?，晚期的作品逐漸轉(zhuǎn)向符號化，將主觀和抽象的語言運用到畫面中，創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)形式。李斛作為徐悲鴻的學(xué)生，其藝術(shù)風(fēng)格受到了西方素描的深刻影響，他的作品從素描淡彩逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊嫷娘L(fēng)格，其線條不僅表現(xiàn)了對象的結(jié)構(gòu)和氣質(zhì)，更透露出畫家的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵。黃胄的《高原子弟兵》和《踏歌行》則是將速寫的靈動感與水墨畫的表現(xiàn)力完美結(jié)合的典范，他的作品在美術(shù)界獨樹一幟，展現(xiàn)了新中國寫意人物畫的勃勃生機。程十發(fā)的寫生作品展現(xiàn)了其鮮明的個人風(fēng)格，其意象的寫意人物畫以獨特的藝術(shù)面貌給人留下深刻印象。葉淺予的作品則以其經(jīng)典的線條和書法筆法，極具表現(xiàn)力。周思聰?shù)娜宋镌煨湍芰?，早期作品帶有一定的情?jié)性，筆墨清新、灑脫，富有表現(xiàn)力。80年代后她又致力自身畫風(fēng)的變革與探索，在作品中引入西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時對筆墨加以提煉和強化，使之更為精練并富有意趣。石齊的水墨人物畫色彩強烈,造型介于具象與抽象之間，畫面具有張力和動感。
李震堅、方增先、周昌谷作為浙派的代表人物，他們的作品逐漸脫離了西方素描的明暗畫法，在繼承傳統(tǒng)人物畫筆法的基礎(chǔ)上，同時融入了傳統(tǒng)寫意花鳥的筆法，形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。方增先先生的作品《說紅書》在筆法上繼承了傳統(tǒng)線描的表現(xiàn)方法，講究墨法干濕濃淡的變化，同時造型準(zhǔn)確，具有獨特的寫意風(fēng)格。周昌谷的寫意人物畫造型扎實，用色大膽而豐富，呈現(xiàn)出極強的創(chuàng)新能力。而劉文西的《祖孫四代》則以其線條的蒼辣和粗獷，以及對墨色運用的精妙處理成為經(jīng)典之作。楊之光的《礦山新兵》中用筆墨展現(xiàn)了光影的變化和強烈的立體感，反映出西方繪畫對其的影響。王子武從油畫中汲取靈感，加之對中國畫有深刻的認識，其作品既有油畫的厚度，又有中國畫的筆墨韻味，展現(xiàn)了中西藝術(shù)融合的卓越成就。
徐悲鴻《愚公移山圖》宣紙彩墨 143×424cm 1940
蔣兆和《阿Q》
傅抱石《屈原》
葉淺予《藏族舞蹈》宣紙彩墨 68.5×46.5cm 1982
黃胄《高原子弟兵》宣紙彩墨 185×143cm 1962
石魯 《埃及寫生》 宣紙彩墨 49.8x37.3cm 1965
劉文西《祖孫三代》
方增先《粒粒皆辛苦》宣紙彩墨 99×56cm 1955
李震堅 《在風(fēng)浪里成》 宣紙彩墨 176.5×128.5cm 1972
張德育《嶺南風(fēng)》
王子武《屈原》
周思聰《總理與清潔工》
石喬《迎春》
寫生的意義與方法
何家英教授指出寫生的含義有廣義與狹義之分：所謂廣義是指中國畫對寫生的認識與方法，而狹義則是指以西畫素描為基礎(chǔ)的對人物的直接寫生方式。而當(dāng)代中國畫教學(xué)中的寫生則要實現(xiàn)兩者的統(tǒng)一。中國畫把繪畫稱作“寫”，充分體現(xiàn)出其寫意的性質(zhì)，而“生”則是指活脫脫的生機。寫生不是畫標(biāo)本，是向自然學(xué)習(xí)的根本途徑，是對客觀事物認識和表現(xiàn)的過程，是繪畫過程中完善藝術(shù)造型的重要手段，也是創(chuàng)作必不可少的搜集素材的必要方式，既要格物致知，又要澄懷味象。
何家英教授強調(diào)，寫生不應(yīng)該僅僅停留在對模特樣貌的描繪上，而應(yīng)該更加注重對象的觀察和理解。這種觀察和理解不僅僅是對形象的捕捉，更是對對象精神氣質(zhì)的把握。在寫生的方法上，他提倡學(xué)生要超越傳統(tǒng)的課堂寫生，對人物進行全面地觀察。他認為速寫性的寫生方式可以幫助畫者在短暫的時間內(nèi)，無法顧及更多細膩和準(zhǔn)確的描繪時，捕捉到對象最為生動的一面。這種寫生方式雖然在形象上可能并不完全準(zhǔn)確，但卻能更好地表現(xiàn)出對象的寫意性。
20世紀(jì)以來，西畫素描的寫生方式對中國畫的寫生方式產(chǎn)生了深遠的影響。何家英教授指出，素描不僅是表現(xiàn)明暗關(guān)系，而是一種觀察方法。通過素描訓(xùn)練，學(xué)生可以培養(yǎng)出深入的觀察能力和表現(xiàn)能力，這對于人物畫的復(fù)興起到了重要作用。然而，何家英教授也提醒學(xué)生，在學(xué)習(xí)素描的過程中不能忽視中國畫的特點。中國畫強調(diào)的是筆墨的運用，而不是單純的明暗處理。因此，學(xué)生在學(xué)習(xí)素描的同時，也要注重對筆墨技法的掌握，因為筆墨是水墨人物畫的靈魂。
水墨人物畫寫生技法
何家英教授深入講解了筆法和墨法的多樣性與復(fù)雜性，強調(diào)了筆墨在中國畫中的核心地位，認為筆墨不僅是造型的基礎(chǔ)，更是傳達畫家情感和藝術(shù)理念的關(guān)鍵，筆墨的掌握和運用體現(xiàn)了畫家的性情和對藝術(shù)的理解，不同的藝術(shù)家會有不同的筆墨語言形式。
何家英教授介紹：中國水墨人物畫的筆法包括勾、皴、擦、點、染等多種筆法，這些筆法來源于花鳥、山水畫的用筆。線條是中國畫的核心，它不僅用于造型，更強調(diào)繪畫的精神面貌和作者的情感表達。線條的表現(xiàn)形式豐富多樣，如中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒等。線條不僅要立得住、提得起，還要有變化和節(jié)奏，從而展現(xiàn)人物的精神面貌和畫家的情緒。他提到即使是極細的線條，也能通過筆法的運用展現(xiàn)出強烈的個性和氣韻，如傅抱石作品中細膩而富有表現(xiàn)力的線條，以及蔣兆和畫作中如錐畫沙、干裂秋風(fēng)的線條，都極富韻味，體現(xiàn)了線條的骨力和靈氣。皴、擦、點、染等筆法用于塑造結(jié)構(gòu)、概括形象、烘托氣氛以及活躍畫面節(jié)奏的作用。潑墨強調(diào)自由和氣勢，而沒骨則是一種無線條骨架的造型方法，更注重筆觸的力量和精氣神?？莨P效果粗獷、蒼烈，是含墨較干的用筆效果。他鼓勵學(xué)生首先學(xué)會用干筆勾線，因為干線條能夠支撐起造型的骨力，并且變化無窮，這樣在后續(xù)使用濕墨時也能得心應(yīng)手。
黃胄《春蘭》
墨法指畫面中所呈現(xiàn)的墨色形態(tài)，包括墨色的濃、淡、干、濕等，以及這些墨色之間的對比和演化效果。何家英教授討論了墨色的濃、淡、干、濕、焦的運用，以及墨色之間的演化和對比變化。破墨法即濃破淡或淡破濃，是寫意人物畫常用的技巧，通過先用淡墨再用重墨的方式，增加畫面的層次感和變化。潑墨法既是墨法也是筆法，通過大膽的墨色運用，創(chuàng)造出松動而有節(jié)奏的畫面效果。何家英教授還特別提到了沒骨法的運用，它與線條勾勒形成對比，為畫面增添了力度和結(jié)構(gòu)感。另外，他展示了通過枯筆和焦墨的運用表現(xiàn)頭發(fā)的質(zhì)感和面部的滄桑，使畫面更加生動和有表現(xiàn)力。
徐展畫
何家英教授介紹了寫生的方法步驟：第一，整體觀察與構(gòu)想，通過整體觀察獲得對模特的造型與精神氣質(zhì)的感受，分析對象的主次關(guān)系和節(jié)奏關(guān)系，設(shè)計筆墨的表現(xiàn)形式。第二，取勢、定位，根據(jù)整體構(gòu)想確定筆墨布局，大膽落筆。第三，根據(jù)構(gòu)想的筆墨布局開始作畫，可以從頭、眼睛、頭發(fā)或身體開始。第四，寫生過程從整體到局部，再回到整體，充滿激情和即興性。
何家英教授介紹了當(dāng)代藝術(shù)家在水墨人物畫領(lǐng)域的新探索，例如姜永安的水墨表現(xiàn)方式、趙建成的筆法探索、施大畏的積墨積色技法等。這些對傳統(tǒng)水墨人物畫的創(chuàng)新與發(fā)展不僅豐富了水墨人物畫的表現(xiàn)手法，也為傳統(tǒng)藝術(shù)注入了新的活力。
趙建成 先賢錄——聞一多 宣紙彩墨 260cmx126cm 2010
范治斌 云想衣裳之五 137x68cm 2010
何家英寫意畫作品
何家英教授在講座中展示了自己的多幅寫生作品，這些作品追求工寫結(jié)合，既注重線條的工整與嚴(yán)謹，又不失寫意的靈動與自由，不僅展示了他高超的藝術(shù)技巧，更體現(xiàn)了他對水墨人物畫深刻的理解和獨到的見解。他的作品《春城無處不飛花》展現(xiàn)了他早年對水墨人物畫的探索。在作品《楊開慧肖像》中，何家英教授運用了豐富的筆墨表現(xiàn)手法，結(jié)合線條的勾勒以及光影的表現(xiàn)，創(chuàng)造出既嚴(yán)謹又富有情感的作品。特別在處理主要人物與背景時，采用了潑墨和破墨的手法，通過墨與線條的組合，巧妙地構(gòu)建出豐富的空間關(guān)系。
在《毛澤東北戴河吟誦圖》中，何家英教授呈現(xiàn)了更為工整的寫意線條；《彝族人物》畫則通過干筆的運用，展現(xiàn)了樸素而淡雅的美感；在丹巴地區(qū)的寫生作品中，何家英教授使用了礦物顏色，通過明暗關(guān)系的處理，表現(xiàn)了畫面的厚重感；在海南的漁民寫生中，何家英教授通過筆墨干濕、濃淡的變化，成功地表現(xiàn)出了漁民的樸實與滄桑；在貴州的寫生作品中，何家英教授直接以干線條勾勒，創(chuàng)造出一種空靈而淡雅的畫風(fēng)；而在塔吉克的寫生中，他通過特別干燥的線條與濕墨的對比，展現(xiàn)了獨特的藝術(shù)韻味。
春城無處不飛花 宣紙彩墨 240×155cm 1980
楊開慧 宣紙彩墨 102×165cm 2011
百合依依 197×142cm 宣紙彩墨 2015
何家英教授認為，每個時代都有每個時代的審美需求，因此，水墨人物畫的發(fā)展需要結(jié)合時代審美觀不斷地探索新的風(fēng)格。他鼓勵學(xué)生們要有開闊的視野，勇于創(chuàng)新，推動中國水墨人物畫的發(fā)展。
（來源：上美講堂）
藝術(shù)家簡介
何家英，1957年出生于天津。1977年考入天津美術(shù)學(xué)院繪畫系中國畫專業(yè)，1980年畢業(yè)后留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協(xié)委員，中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師、天津美術(shù)學(xué)院何家英工筆畫研究所所長、天津畫院名譽院長、天津美術(shù)館名譽館長。中國美術(shù)家協(xié)會原副主席，中國藝術(shù)研究院工筆畫研究院名譽院長，中國工筆畫學(xué)會名譽會長，中央文史館館員。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯(lián)“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才等榮譽。
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