出生于1959年的張書生，有感于中國畫在近一個世紀中所遭遇的各種挫折，以及中國畫當代發(fā)展必將回歸筆墨本體的趨勢，開始著眼于中國畫文化脈絡的思考，著手于中國畫傳統(tǒng)法式的體認，對山水畫傳統(tǒng)法式進行了重新闡釋并賦予新的內涵，以文化情境轉換嫁接的方式，使傳統(tǒng)山水畫法式轉化為時代表現。
隨著中國畫筆墨表現功能在多元探索中顯現出的筆墨語言純化和表現功能簡約的傾向，筆墨本體和自律受到了前所未有的關注，中國畫品評標準開始從社會學向藝術學轉換，筆墨自身規(guī)律和文化品性開始釋放出巨大的輻射能量。對此，張書生有著清醒的認識。他從中國山水畫傳統(tǒng)法式入手，對傳統(tǒng)筆法、皴法和樹法進行了全面地臨習和把握，從中梳理山水畫法式與圖式的一般性規(guī)律來，使其成為自己在山水畫創(chuàng)作過程中的繪畫元素，靈活地運用在整個畫面中。張書生的山水畫無論在筆法規(guī)范方面，還是在結構方式方面都顯示出了深厚的傳統(tǒng)功力，這也使得他山水畫作品充滿了古意和文人書卷氣。長期以來，我們已習慣于用西方繪畫觀念來統(tǒng)攝中國畫的造型與創(chuàng)作，對所化物象和形象以及畫面營造的氣勢過于熱心，而對中國畫筆墨元素和符號部件缺少了應有的關注，對一筆一墨缺少了感覺。當下中國畫越來越不耐看，越來越不耐品，是和這種“缺少”大有關系的。張書生能審時度勢獨具慧眼地從中國山水畫最微妙的筆法入手，從中國山水畫最小的評議單位出發(fā)，將當代畫家易于忽視的環(huán)節(jié)作為自己的探索支點，實在是難能可貴。在張書生開來，中國畫如果缺失了筆墨這一本體根本，那么繪畫上的所謂民族性，時代性和個性就無從談起了，繪畫創(chuàng)作也就大打折扣。因為中國畫在長期發(fā)展中，筆墨從自發(fā)到自覺，從自立到自為是不以人的意志為轉移，筆墨不僅是單純的繪畫手段，還具有審美價值的獨立性和文化內涵的代表性。從某種意義上說，筆墨相對于所畫物象而言，也可成為相對獨立的審美對象。我們通過一個畫家的一筆一墨就可閹斷出他的功力和修養(yǎng)來。從這一點我們也可以領悟到，中國畫就是由有意味的筆墨構成的，中國畫作品就是由有有意味的筆墨語言生成的，缺失了筆墨細胞是構不成作品生命有機體的。張書生的中國山水畫探索之所以有意義，就是因為他抓住了筆墨根本，將自己的創(chuàng)作基礎夯實在傳統(tǒng)法式和傳統(tǒng)功夫上，使其成為繼承發(fā)展、傳統(tǒng)出新的階梯。
努力和其他繪畫形態(tài)拉開距離，著眼于從傳統(tǒng)內部向現代轉換已是當今中國畫的現實課題，而這一現實課題是中國畫在外來繪畫形態(tài)和國內各種水墨探索多重重壓下，不得不面對，不得不解決的問題。一個時期以來，我們習慣于用西方現代性代替中國的現代性，從根本上把中國畫時代創(chuàng)新和現實轉型建立在一廂情愿的片面追求上，沒有弄清楚傳統(tǒng)的對應物是現代，而本土的對應物才是外來，謬誤地把縱向問題當做橫向問題來對待。中國畫在近現代的改革和改造過程中，就是企圖在中國的傳統(tǒng)中得出西方的現代，忽視了從中國傳統(tǒng)中擢升出自己的現代性轉換，盲目地去完成中國畫現代性轉型和時代發(fā)展?；趯χ袊嫭F狀的深入思索，張書生以“溫故知新”的踐行，努力利用傳統(tǒng)中可再生性資源，激活傳統(tǒng)中可為其現代運用的有效成分，讓中國畫發(fā)展回歸到按中國畫內在法則和內在規(guī)律去發(fā)展中國畫的正確道路上。他沒有被時下各種流行的思潮和觀點所左右，義無反顧地在傳統(tǒng)故紙堆中尋尋覓覓，披沙揀金，把有價值的東西收入囊中，成為他日后藝術創(chuàng)作的資本，將傳統(tǒng)出新的可能性推衍成現實，建構出迥異于西方繪畫的現代性風貌。張書生基于中國畫本體論認識，更加注重以傳統(tǒng)為基點的手法創(chuàng)新，挖掘民族藝術的人文價值，一直致力于把握中國畫的自律性，讓筆墨這個中國畫賴以存身和命名的資本擔當繪畫語言和精神載體，不失為當代中國畫探索的一個正確路數。
傳統(tǒng)中國畫在自身的發(fā)展歷程中，形成了諸多法式和圖式。這些法式和圖式構成了中國畫法度與審美方面的系統(tǒng)框架，也是中國畫發(fā)展成熟的體化物。從本質上說，法式和圖式是在長期的審美陶融中形成的，是為了方便于傳承習得而總結的一般定式，它使得我們在學習傳統(tǒng)時有法可依，有章可循?？墒?，傳統(tǒng)法式與圖式是一把雙刃劍。它一方面可以讓我們有效地掌握傳統(tǒng)，認識中國畫表現語匯，但另一方面它又阻隔了人與自然的直接聯(lián)系，成為固體化歷史硬殼，令身處其間的畫家和身處其外的受眾難以自由穿越。也許就是這個原因，在近現代中國畫面臨現代性轉型之際，人們又把現代轉型過程中所出現的麻煩和困難歸罪于中國畫傳統(tǒng)法式和圖式，指責其保守性和缺少應變能力，并對傳統(tǒng)法式和圖式進行了批判和否定。對此，張書生從美術史角度對中國畫法式等諸環(huán)節(jié)進行了認真思考，把包裹在傳統(tǒng)法式外部的錯誤認識層層剝離，還原出傳統(tǒng)元素的生機與活力。這種逆潮流而動、順規(guī)律而行的探索方式，如果沒有一定的文化自信是很難做到的。在張書生看來，人們對中國畫傳統(tǒng)法式和圖式的否定和顛覆，并沒有“打破一個舊世界建立一個新世界”，完成真正意義上的中國畫現代轉型。因為完全丟棄了法式與圖式的中國畫，在某種程度上說是對自己種姓的否定。因此，張書生的山水畫更強調傳統(tǒng)語匯中最根本的那部分，他的皴發(fā)是以中鋒用筆的“解索”、“牛毛”為主，他的樹法是以點斫、雙勾為主，格局又以元人為基調，所用元素基本沒出古人法度。但是，張書生在運用傳統(tǒng)語匯時，并沒有依樣畫葫蘆，而是進行了我行我素的重新排列和組合，把文言文變成了白話文，盡管所用文字并沒有變化，卻呈現出了現代氣息，是我們一看就知道是一位現代畫家所畫的山水畫。他的作品有古意但不陳舊，有書卷氣但不酸腐，有法度但不死板，充分體現出一位現代畫家對傳統(tǒng)的深刻理解，表現出了畫家的自身修養(yǎng)和文化認識。我們通過張書生的山水畫探索過程，已隱約感受到傳統(tǒng)文化在新一代現代畫家心靈深處已經扎根發(fā)芽，傳統(tǒng)法則已在他們的腦海里得到理解，筆墨語匯已在他們的創(chuàng)作中得到靈活運用，這無疑是給中國畫的時代發(fā)展發(fā)出了一個文化信號，也給將來的中國畫發(fā)展帶來了一線希望。
當代中國畫已開始反思它的過去，開始摒除用西方藝術理論來指導我們的創(chuàng)作，努力梳理和運用中國自己的文藝理論來指導畫家的繪畫創(chuàng)作，并致力于將中國畫創(chuàng)作放置在中國文化語境和時代現實情境中，這對重新尋找中國畫筆墨本體價值是相當有利的。同時這也給張書生等新一代青年畫家提出了新的課題：每一位畫家必須對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)筆墨有著較深的體悟才可能有所成就，有所發(fā)展。我們期望張書生在將來的學術探索中能取得更多的藝術成果，以優(yōu)秀的繪畫作品獻給廣大的美術愛好者。
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