摘要：席勒認(rèn)為，當(dāng)審美主體自藝術(shù)作品獲得流暢、純粹而完善的審美活動(dòng)之時(shí)，這意味著藝術(shù)作品自身的完整性，也就是構(gòu)成作品所有的部分與要素都消融在整體之中，且審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)過(guò)程的奠基行為就昭然若揭。在完善地保全了以藝術(shù)作品作為審美對(duì)象的審美活動(dòng)整體性的前提下，席勒在西方美學(xué)史上創(chuàng)造性地解決了“真理”或者意蘊(yùn)在藝術(shù)作品中的存在狀態(tài)之難題——其作為審美活動(dòng)之中的一個(gè)因子，不僅必定呈現(xiàn)為內(nèi)時(shí)間意識(shí)，且這一時(shí)間意識(shí)的存在狀態(tài)是流暢的、興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的，這正是西方美學(xué)史首次對(duì)理性或者“真理”在藝術(shù)作品中得以“感性直觀”顯現(xiàn)的清晰表達(dá)。
在康德(Immanuel Kant，1724-1804)及其之前的西方哲學(xué)史、美學(xué)史一直在絕對(duì)的主觀與絕對(duì)的客觀之間來(lái)回劇烈搖擺，在美學(xué)上就會(huì)滋生認(rèn)識(shí)論美學(xué)與神學(xué)美學(xué)兩大譜系，因此，就無(wú)法在主體始終指向?qū)ο蟮闹庇^領(lǐng)域落實(shí)與凸顯藝術(shù)作品的意蘊(yùn)或者真理存在的原初狀態(tài)，也就往往把意蘊(yùn)、理性、真理歸為認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，這就勢(shì)必導(dǎo)致對(duì)審美活動(dòng)的忽視，對(duì)審美活動(dòng)的肢解式的把握，比如認(rèn)為審美活動(dòng)只是認(rèn)識(shí)過(guò)程的低級(jí)階段，或者在審美活動(dòng)過(guò)程結(jié)束之后再進(jìn)行藝術(shù)作品意蘊(yùn)的總結(jié)等等。而席勒(Johann Christoph Friedrich Von Schiller，1759-1805)則第一次系統(tǒng)地從審美活動(dòng)的時(shí)間性維度，充分地解決了藝術(shù)作品之中真理存在狀態(tài)的千古疑難，簡(jiǎn)而言之，其狀態(tài)是興發(fā)著的、涌現(xiàn)性的、時(shí)間性的，且奠基于藝術(shù)作品整體性的形式之上。
在席勒看來(lái)，感性沖動(dòng)的對(duì)象是最為廣義的生活或者直接呈現(xiàn)于感官的物質(zhì)，因此，這些對(duì)象的根本特性就是變化無(wú)常的，因此，感性沖動(dòng)就會(huì)去急迫地追逐這些對(duì)象，造成在時(shí)間性上呈現(xiàn)的迫切、急切、促逼、短急，其實(shí)也就是感性欲望自身的迫切、急切、促逼、短急；而形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象則是只能使用抽象思維力才能把握的普遍性的形式，其在時(shí)間性上的體現(xiàn)自然就是無(wú)時(shí)間性的；而游戲沖動(dòng)的對(duì)象則是“活的形象”，在這里，“活的”所指的絕不僅僅是對(duì)象自身，而是指一個(gè)純粹的、完全的、生動(dòng)的審美體驗(yàn)或者審美生活，或者說(shuō)，這一對(duì)象是“活的”——是審美主體感受到的，且“活著的形象”的意味在于興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的、綻出性的并以藝術(shù)作品作為欣賞對(duì)象，在這種前提之下，才會(huì)把這一審美生活之中的對(duì)象描述為——“活的”。
與“活的”相反的則是“死的”、“不動(dòng)的”，也就是與感性沖動(dòng)的變化無(wú)常、形式?jīng)_動(dòng)的無(wú)時(shí)間性相對(duì)立。因此，席勒說(shuō)，在這里所說(shuō)的“活的”并不僅僅限于生物界之中“活的”生物，而是就意義或者價(jià)值有沒(méi)有體現(xiàn)為興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的生活或者人生而言的，也就是說(shuō)，意義或者價(jià)值自身呈現(xiàn)的原初的、原發(fā)性的狀態(tài)正是興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的時(shí)間性過(guò)程，他說(shuō)：“一塊大理石雖然是而且永遠(yuǎn)是無(wú)生命的，但通過(guò)建筑師和雕刻家的手同樣可以變成活的形象；而一個(gè)人盡管有生命，有形象，但并不因此就是活的形象?！盵1](P77)這正是他完善地解決藝術(shù)作品中理性或者“真理”原本的、原發(fā)的存在狀態(tài)為何的出發(fā)點(diǎn)。
一、流暢的內(nèi)時(shí)間意識(shí)與作品的整體性
在第22封信之中，席勒對(duì)審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成，尤其是其構(gòu)成的完美、完善境界進(jìn)行了論述，并且由此必然指向另外一個(gè)問(wèn)題——作品的整體性。其實(shí)，當(dāng)我們說(shuō)一個(gè)作品具有整體性的時(shí)候，一定是在一個(gè)完美的審美活動(dòng)業(yè)已完成之后，比如我們可能會(huì)發(fā)出贊美或者贊嘆，原來(lái)我們那些美妙的感受是由這個(gè)作品所帶來(lái)的，而且更為準(zhǔn)確地說(shuō)，我的審美活動(dòng)或者美感作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)，就是奠基于這個(gè)作品才具有的那樣一種特殊的形式或者構(gòu)成之上的，也可以說(shuō)，我們經(jīng)由這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的作品獲得了獨(dú)一無(wú)二的感受。
也就是說(shuō)，在完美完善的審美活動(dòng)結(jié)束之后，我們會(huì)極大地強(qiáng)化就是“這一個(gè)”藝術(shù)作品，才會(huì)給我們帶來(lái)如此美妙的體驗(yàn)。這種感受就是藝術(shù)作品給我們的整體感，具體地說(shuō)，這個(gè)給我們帶來(lái)美感的藝術(shù)作品，既不多余什么，也不缺少什么，這個(gè)作品的所有部分都在整體之中承擔(dān)相應(yīng)的、獨(dú)一無(wú)二的、不可替代的作用或者功能，這就是一條最為重要的文藝美學(xué)原理。如果從形式或者作品構(gòu)成的角度來(lái)說(shuō)，我們就可以把這個(gè)原理表述為——寓雜多于統(tǒng)一；如果從接受或者欣賞的角度來(lái)說(shuō)，我們就可以說(shuō)我們獲得了完善、完美而且流暢、純粹的美感。當(dāng)然，從后者而言才是最為根本的，即只有在審美活動(dòng)進(jìn)行之中或者最好是審美活動(dòng)完成之后，我們才會(huì)對(duì)所指向的對(duì)象有所言說(shuō)。
席勒在論及審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)的時(shí)候，首先關(guān)注的是“注意”，這顯然是極為深刻與獨(dú)到的。只有當(dāng)審美主體的注意力被開(kāi)啟之時(shí)，審美生活才有可能產(chǎn)生；只有審美主體的注意力持存之時(shí)，審美活動(dòng)才會(huì)體現(xiàn)為一個(gè)流暢而完整的時(shí)間性過(guò)程。這體現(xiàn)出審美活動(dòng)作為一種價(jià)值尋求的特殊之處，而且在席勒此后的分析中，我們完全可以看到審美活動(dòng)之中的“注意”與其他活動(dòng)的“注意”之間在內(nèi)時(shí)間意識(shí)構(gòu)成上的差異。
席勒認(rèn)為，根據(jù)審美活動(dòng)之中的“注意”是否流暢的狀況，可以劃分為兩種情況：
第一種情況是，如果審美活動(dòng)之中的“注意”只是貫注于一個(gè)作品之中的部分或者細(xì)節(jié)或者由細(xì)節(jié)與部分所引發(fā)的作用之上，那么就“必須看作是零”[1](P111)。原因就在于審美活動(dòng)作為一種“注意”沒(méi)有從頭至尾流暢地延續(xù)下去，只有藝術(shù)作品之中的一小部分構(gòu)成引發(fā)了審美主體的興趣，而且，容易出現(xiàn)的最典型的情況就是，在藝術(shù)作品之中會(huì)出現(xiàn)導(dǎo)致內(nèi)時(shí)間意識(shí)上出現(xiàn)持續(xù)的停滯、中斷或者如王國(guó)維所言的“隔”，比如在藝術(shù)作品之中往往會(huì)出現(xiàn)的抽象道德說(shuō)教、哲理等等，那就會(huì)把游戲沖動(dòng)或者審美活動(dòng)之中的“理性”與“感性”相融合的能力歸化為單一的“理性”。席勒認(rèn)為，這就是極不理想的審美狀態(tài)。
第二種狀況是，理想的、完善的審美活動(dòng)的狀態(tài)應(yīng)該是如他所說(shuō)：“如果人們注意到這里不存在任何限制，注意到在這同一個(gè)實(shí)在中共同活動(dòng)的各種力都匯成總體的話，就必須看作是一種實(shí)在性程度最高的狀態(tài)。”[1](P111)在這里，席勒所說(shuō)正是理想的審美活動(dòng)之中“注意力”的貫注與流暢狀態(tài)，只是席勒認(rèn)為，在審美活動(dòng)之中的能力是感性與理性的融合，當(dāng)然，如果只是這樣抽象地說(shuō)兩者的融合，那就跟胡話沒(méi)有任何區(qū)別了。席勒認(rèn)為，曾經(jīng)發(fā)生或者已經(jīng)完成的游戲活動(dòng)、審美活動(dòng)是“一種”活動(dòng)，是在“一個(gè)”行為級(jí)之中完成的，盡管其構(gòu)成可能是復(fù)雜的，但是無(wú)論如何都不能否定其完整性，更不能拿隸屬于這個(gè)行為級(jí)之中的部分與作為整體的行為級(jí)相并列。
因而，席勒所說(shuō)的在審美活動(dòng)之中感性與理性的凝結(jié)并不是在事先存在單獨(dú)的感性與理性因素，而后再疊加起來(lái)，而是理性內(nèi)容諸如道德、哲理、真理等等觀念或者范疇類的存在的呈現(xiàn)狀態(tài)就是意向性的，就體現(xiàn)在一個(gè)時(shí)間性的審美活動(dòng)之中，而且在這個(gè)過(guò)程之中，審美主體始終指向?qū)徝缹?duì)象，簡(jiǎn)單地說(shuō)，理性在審美活動(dòng)之中的呈現(xiàn)狀態(tài)正是感性的。因而，席勒認(rèn)為，隸屬于理性沖動(dòng)之中的那些因素，不管來(lái)自于道德，還是來(lái)自于哲理，都可以或者可能在審美活動(dòng)之中安然棲身。可以說(shuō)，席勒的這一美學(xué)思想在根本上改變了由于康德過(guò)于張揚(yáng)審美價(jià)值的主體性而導(dǎo)致的“美”與“真”、“善”、“信”無(wú)干無(wú)涉的思想。這一美學(xué)思想的貢獻(xiàn)絲毫不亞于康德的審美無(wú)關(guān)功利說(shuō)。
因而，席勒說(shuō)，如果有些人認(rèn)為審美狀態(tài)在認(rèn)識(shí)與道德方面可以結(jié)出最豐碩的果實(shí)，那么就是完全正確的，因?yàn)椤耙环N心緒的心境既然把人性的整體囊括在自身之中，那么按照功能它也必然把人性的任何個(gè)別的外顯包括在自身之中，因?yàn)橐环N心緒的心境既然從人的天性的整體中剔除了一切限制，那么它必然也從天性的任何外顯中剔除了一切限制。
正因?yàn)樗⒉粏为?dú)保護(hù)人性的任何一種個(gè)別的功能，所以它對(duì)任何一種功能都毫無(wú)區(qū)別地一律有利，而且正因?yàn)樗且磺泄δ艹蔀榭赡艿幕A(chǔ)，所以它并不特別地為任何一種個(gè)別的功能單獨(dú)提供方便?！盵1](P111)這正是闡明了如果在審美活動(dòng)之中存在“理性”，不管這個(gè)“理性”的內(nèi)容是來(lái)自審美主體還是來(lái)自于對(duì)象，其存在的狀態(tài)都是主客不分離的“感性活動(dòng)”，而且席勒還明確地把審美活動(dòng)與其他活動(dòng)進(jìn)行了對(duì)比，他認(rèn)為：“一切其他的訓(xùn)練都會(huì)給心緒以某種特殊的本領(lǐng)，但也因此給它劃了一個(gè)界限，唯獨(dú)審美的訓(xùn)練把心緒引向不受任何限制的境界?！盵1](P111)在這里所說(shuō)的“界限”與“限制”如果進(jìn)行單獨(dú)地理解，還是無(wú)法得出席勒的真實(shí)而全面的見(jiàn)解。
與下文聯(lián)系起來(lái)，我們就可以清楚地看到，席勒所說(shuō)的在審美活動(dòng)之中的“理性”是運(yùn)動(dòng)著的、興發(fā)著的、流暢地存在著的，就像席勒在分析游戲沖動(dòng)時(shí)所言，由于對(duì)于美的渴望與尋求，才使得我們對(duì)某一審美對(duì)象的“注意”一經(jīng)開(kāi)啟，一種持續(xù)的期待作為一種沖力就會(huì)產(chǎn)生，就會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)，這就是一種不斷地持續(xù)向前的、愉悅的內(nèi)時(shí)間意識(shí)的產(chǎn)生與持存。
席勒認(rèn)為，“界限”與“限制”所指的正是那些不流暢的或者會(huì)出現(xiàn)停滯、停頓的內(nèi)時(shí)間意識(shí)，很顯然，其所指正是那些純粹的道德之思或者認(rèn)識(shí)之思——“我們可能進(jìn)入的任何一種其他的狀態(tài)，都指示我們要回顧前一種狀態(tài)，而且在分析它時(shí)還需要看到下一種狀態(tài)?！盵1](P111)而在審美活動(dòng)之中，內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成狀態(tài)則是——“唯獨(dú)審美狀態(tài)是自成一體，因?yàn)樗阉钠鹪匆约暗靡匝永m(xù)的一切條件都統(tǒng)一在自身之中?！盵1](P111)從這個(gè)充滿時(shí)間性話語(yǔ)的鮮明對(duì)比之中，我們不難看出，席勒所要表達(dá)的極為豐富的或者說(shuō)復(fù)合型的內(nèi)涵——審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成，其基本的特性之一便是“流暢”，而“流暢”正是奠基于藝術(shù)作品的特殊結(jié)構(gòu)或者形式之上的，在這種情況下，席勒把藝術(shù)作品稱為“整體”。
而且，席勒認(rèn)為，人只是在這樣一種純粹的、流暢的審美活動(dòng)之中，才出離于日常生活之中那種紛然雜呈的、斑駁不一的、流暢與停滯、隔與不隔雜糅在一起的“時(shí)間”狀態(tài)——“只是在審美狀態(tài)中，我們才覺(jué)得我們像是脫開(kāi)了時(shí)間，我們的人性純潔地、完整地表現(xiàn)了出來(lái)，仿佛它還沒(méi)有由于外在力的影響而受到任何損害。”[1](P111)在這里，唯一讓人感到遺憾的是，席勒還只是把日常生活的“時(shí)間”稱作“時(shí)間”，而沒(méi)有特別明確地把審美活動(dòng)稱為“時(shí)間”，不過(guò)，通過(guò)其以上陳述，我們已然能夠清晰地看到其美學(xué)思想在時(shí)間性問(wèn)題上的重大貢獻(xiàn)。
這正是席勒在美育思想之中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的——審美活動(dòng)能夠避免由于單純的感性活動(dòng)與單一的理性活動(dòng)所導(dǎo)致的人性上的偏頗，尤其是由于教育的現(xiàn)代性所必然帶來(lái)的理性的片面與孤立的發(fā)展。也正如他在論及感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)時(shí)所言，人如果過(guò)于偏向追求純粹的、較為低級(jí)的感官享樂(lè)，那就會(huì)不去奮發(fā)圖強(qiáng)，其意義的含量就較低，通過(guò)這個(gè)就不可能綻放出豐盈的時(shí)間性與可能性，人僅僅是盯著眼前的對(duì)象；
人如果過(guò)于偏向理性能力，諸如運(yùn)用抽象概念進(jìn)行思想，雖然可以增強(qiáng)我們的精神，但是卻會(huì)使我們變得冷漠嚴(yán)酷，因?yàn)樵诔橄蟮母拍罾铮瑳](méi)有時(shí)間性的因素存在，人又會(huì)僅僅存在于過(guò)于遙遠(yuǎn)以至于無(wú)法企及的虛空里。席勒認(rèn)為，不管是前者還是后者，最后必然趨于疲竭。而在審美活動(dòng)之中，席勒用充滿時(shí)間性的詞匯來(lái)描述——“假使我們置身于真正的美的享受之中，在這樣一個(gè)片刻，我們就能均衡地主宰我們的承受力和主動(dòng)力，我們就能夠輕而易舉地同時(shí)轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅和游戲，轉(zhuǎn)向靜止和運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)向抽象思想和觀照。”[1](P112)
更為關(guān)鍵的是，如果是席勒僅僅關(guān)注到了在審美活動(dòng)之中的感性與理性因素的并存，那就還是含糊其辭的說(shuō)法，是完全站不住腳的，恰恰相反，席勒把理性因素寄寓于感性因素之中，也就是說(shuō)，理性存在的原始狀態(tài)就是感性化的，當(dāng)然，不是所有感性化的活動(dòng)里都必然有理性，也不是所有理性的存在都必然是感性化的，而只有在審美活動(dòng)之中，理性的原始存在方式才是感性的。
在席勒看來(lái)，這種感性存在的方式就是“興發(fā)”著的——“我們聽(tīng)完一段美的音樂(lè)，感覺(jué)就活躍起來(lái)；我們讀完一首美的詩(shī)，想象力就恢復(fù)了生氣；我們看完一座美的雕塑或建筑，知性就蘇醒過(guò)來(lái)。”[1](P112)席勒說(shuō)，當(dāng)一個(gè)高質(zhì)量的審美生活完成之后，最好讓一個(gè)人再持續(xù)一段時(shí)間，也就是讓感覺(jué)、想象力作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)再持存下去，“誰(shuí)要想讓我們?cè)诟呱械囊魳?lè)享受剛剛結(jié)束之后就去進(jìn)行抽象思維，誰(shuí)要想讓我們?cè)诟呱械脑?shī)歌享樂(lè)剛剛結(jié)束之后就去從事日常生活中的一件須精確地按照規(guī)程力、理的事情，誰(shuí)要想在我們觀賞美的繪畫和雕像剛剛結(jié)束之后就刺激我們的想象力和驚動(dòng)我們的情感，那他就是沒(méi)有選好時(shí)間?！盵1](P112-113)
席勒之所以如此珍惜審美活動(dòng)作為一種過(guò)程的綿延、延續(xù)，其機(jī)杼正在于——流暢的審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成是奠基于完美無(wú)缺的藝術(shù)作品之上的，而且理性(即席勒所言藝術(shù)作品中的“內(nèi)容”)正是在審美主體將“注意力”、“始終指向”作品——即“形式”之時(shí)，才會(huì)興發(fā)著存在，才會(huì)被開(kāi)啟出來(lái)并在藝術(shù)作品的“形式”之中或者更為準(zhǔn)確地說(shuō)——在如此“形式顯示”之中才得以自行持守。
在席勒看來(lái)，只有那些臻于創(chuàng)作的最高境界的作品才能完美地呈現(xiàn)理性或者“內(nèi)容”，他說(shuō)：“在一部真正的美的藝術(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)該起任何作用，起作用的應(yīng)該是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)形式才會(huì)對(duì)人的整體發(fā)生作用，而通過(guò)內(nèi)容只會(huì)對(duì)個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對(duì)我們的精神都起限制作用，只有形式才會(huì)給人以審美自由?！毕赵诖怂f(shuō)的“內(nèi)容”與“形式”絕不是孤立地把一個(gè)藝術(shù)作品劃分為如此兩個(gè)方面，也絕不是含糊地附加上一些教條——諸如世界萬(wàn)物都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，世界上沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的形式，也沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容，且內(nèi)容決定形式，處于主導(dǎo)作用，形式反作用于內(nèi)容，等等；而是認(rèn)為，只有在一個(gè)完美的審美活動(dòng)之中，藝術(shù)作品的“內(nèi)容”才會(huì)興發(fā)性地開(kāi)啟出來(lái)，而在這個(gè)完美的審美活動(dòng)之中，審美主體是始終指向藝術(shù)作品——即“形式”的。
正如海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)所說(shuō)：“作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們?cè)Q之為大地。大地乃是涌現(xiàn)著——庇護(hù)著的東西。大地是無(wú)所促迫的無(wú)礙無(wú)累和不屈不撓的東西。立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們?cè)谑澜缰械臈印Ｓ捎诮⒁粋€(gè)世界，作品制造大地。”[2](P32)這里的“大地”正是指藝術(shù)作品的“形式”的完美已臻最高境界，只有這樣的作品才會(huì)更好地吸引審美主體的注意力，審美活動(dòng)才會(huì)開(kāi)啟并延續(xù)，在此，藝術(shù)作品的“內(nèi)容”——即“世界”才會(huì)得以奠基。
而“形式”的完美正是“寓雜多于統(tǒng)一”——“藝術(shù)大師的真正藝術(shù)秘密，就在于他用形式來(lái)消除材料。材料本身越是動(dòng)人，越是難于駕馭，越是有誘惑力，材料越是自行其是地顯示它的作用，或者觀賞者越是喜歡直接同材料打交道，那么，那種既能克服材料又能控制觀賞者的藝術(shù)就越是成功。觀眾和聽(tīng)眾的心緒必須保持完全自由，不受任何損害；就像脫離創(chuàng)造者的保護(hù)時(shí)一樣，它走出藝術(shù)家的魔圈時(shí)也必須是純潔的、完善的。”[1](P114)
在完美的藝術(shù)作品之中，此前單獨(dú)存在的“材料”的個(gè)別特性消失了，藝術(shù)作品所要傳達(dá)的“內(nèi)容”被開(kāi)啟出來(lái)，就像刻畫維納斯的材料是大理石，大理石所具有的沉重、堅(jiān)硬、冰冷等等特性雖然還存在，但是它們已然讓位于生動(dòng)的女神形象。可以看出，這才是在審美活動(dòng)之中所存在的理性或者“內(nèi)容”最佳的棲身之處，即棲身于一個(gè)完美的或者高質(zhì)量的審美活動(dòng)。鑒于審美活動(dòng)作為一種意向活動(dòng)與內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成正是奠基于特定的作品形式之上的，那么，其最為基本的特性——即“流暢”也就是奠基于“形式”的“寓雜多于統(tǒng)一”。
二、對(duì)純粹藝術(shù)作品的欣賞“戰(zhàn)勝了時(shí)間的法則”
盡管席勒沒(méi)有對(duì)審美活動(dòng)的內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成特性——比如流暢等作極為細(xì)致而具體的分析，但是從他所反對(duì)的一些傾向來(lái)看，還是可以清晰地看出，他在《審美教育書簡(jiǎn)》之中一以貫之的正是上述這一思想，即審美活動(dòng)在內(nèi)時(shí)間意識(shí)上最為根本也是最為簡(jiǎn)捷的狀態(tài)就是快感的流暢性。他認(rèn)為：“一種美的教誨的(教育的)或去惡勸善的(道德的)藝術(shù)的概念也是矛盾的，因?yàn)樵僖矝](méi)有比給心緒一個(gè)特定的傾向更與美的概念相沖突的了。”[1](P114)這意味著，在這種低劣、平庸的藝術(shù)作品之中，“教誨”等等理性內(nèi)容還只是“概念化”的存在，那就離興發(fā)性的存在狀態(tài)還太遙遠(yuǎn)，根本不能相提并論。
歸根結(jié)底，席勒在此問(wèn)題上的看法是極為辯證的，最為集中的體現(xiàn)就是他完善地把握住了審美活動(dòng)作為一種價(jià)值活動(dòng)的完整性，也就是在此活動(dòng)的開(kāi)啟乃至延續(xù)的過(guò)程之中，審美主體的注意力是始終指向?qū)徝缹?duì)象的，因而，審美活動(dòng)是否能夠達(dá)成，這關(guān)系到審美主體與審美對(duì)象兩個(gè)相關(guān)項(xiàng)的諸多因素。他說(shuō)，如果一部作品僅僅通過(guò)其“內(nèi)容”發(fā)生作用，那并不一定就證明這部作品就沒(méi)有好的“形式”，因?yàn)橛锌赡苁菍徝乐黧w本身缺乏“形式感”，而這種審美能力上的欠缺就會(huì)導(dǎo)致審美活動(dòng)無(wú)從產(chǎn)生。根據(jù)席勒如下的陳述，更是具體地闡明了審美活動(dòng)的內(nèi)時(shí)間意識(shí)與藝術(shù)作品的有機(jī)整體之間的微妙關(guān)系，他說(shuō)：“假使說(shuō)，這位判斷者不是太緊張，就是太松弛；假使說(shuō)，他慣于不是純粹用知性就是純粹用感官去接受，那么，即使是最成功的整體他也只執(zhí)于細(xì)節(jié)，即使是最美的形式他也只執(zhí)于物質(zhì)。
這種人只能接受未經(jīng)加工的元素，他要享受一部作品必須先把這部作品的有機(jī)體加以破壞，他細(xì)心搜羅的是藝術(shù)大師以無(wú)限的藝術(shù)使之消失在整體的和諧中的個(gè)別。他對(duì)藝術(shù)的興趣，不是在道德方面，就是在物質(zhì)方面，就是恰恰不在應(yīng)該在的方面，即審美方面。這樣的讀者，當(dāng)他們享受一首嚴(yán)肅的和悲壯的詩(shī)時(shí)，像是在聽(tīng)布道詞，當(dāng)他們享受一首樸素的或戲謔的詩(shī)時(shí)，像是在喝一杯醉人的飲料。”[1](P114-115)這段話中最為核心的思想就是圍繞著藝術(shù)作品的有機(jī)整體展開(kāi)的，同時(shí)，言下之意就是，是否獲得了流暢的、高質(zhì)量的審美活動(dòng)。提高審美主體的審美能力正是美育作為一種教育活動(dòng)的目的。
席勒這一思想所指的是——以純粹的藝術(shù)作品為對(duì)象的審美活動(dòng)會(huì)跳脫于由感性欲望所引發(fā)的時(shí)間——即如此這般的人生，而獲得新的人生，也就是新的時(shí)間。
席勒認(rèn)為，對(duì)純粹藝術(shù)品的觀賞是人與世界的“第一個(gè)自由的關(guān)系”[1](P131)，在這里，“自由”的準(zhǔn)確含義是擺脫了欲望與對(duì)象之間的直接攫取并占有的關(guān)系或狀態(tài)，而且與此前席勒論及感性沖動(dòng)相連接，就可以清楚地知道，欲望所要直接攫取并占有對(duì)象體現(xiàn)為一個(gè)迫近的、被迫的、被動(dòng)的時(shí)間性過(guò)程，在這個(gè)由攫取并占有對(duì)象所引發(fā)的時(shí)間性就是一個(gè)對(duì)象不斷變換、欲望不斷地被挑起的“因果性”時(shí)間過(guò)程，或者說(shuō)是欲望不斷地被滿足、而后又不斷地期待占有新的對(duì)象的時(shí)間過(guò)程。
席勒認(rèn)為，這還只是人的一個(gè)低級(jí)的、粗稚的“自然”狀態(tài)，它體現(xiàn)為人僅僅是感覺(jué)自然，僅僅是自然的奴隸。而在觀賞活動(dòng)之中，這種持續(xù)的“自然”狀態(tài)之中的“因果性”時(shí)間鏈條就會(huì)被終結(jié)，席勒認(rèn)為：“觀賞則是把它的對(duì)象推向遠(yuǎn)方，并幫助它的對(duì)象逃開(kāi)激情的干擾，從而使它的對(duì)象成為它真正的、不可喪失的所有物。”[1](P131)在這里所說(shuō)的“真正的、不可喪失的所有物”正是指在《紅樓夢(mèng)》之中的林黛玉通過(guò)“語(yǔ)言”這種質(zhì)料或材料獲得了鮮活的存在狀態(tài)，而其本身卻沒(méi)有生活之中那些迷人的女性所具有的真正的質(zhì)感，在這個(gè)意義上，我們?cè)谛蕾p或者只是用“眼睛”來(lái)看《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候，就只是在欣賞其“形式”。
因而，席勒說(shuō)，那在純粹的、自然的感覺(jué)狀態(tài)中支配著人的“自然的必然性”在“觀賞”之時(shí)就離開(kāi)了人，那么，“欲望時(shí)間”或者受欲望所支配的人生所具有的持續(xù)性就消失了，席勒把這種狀態(tài)稱為“戰(zhàn)勝了時(shí)間的法則”[1](P131)——“在感官中出現(xiàn)了瞬息的平靜，時(shí)間本身即永恒的變換停止不動(dòng)，這時(shí)分散的意識(shí)的光線匯聚在一起，形式——無(wú)限的摹象——反射在生滅無(wú)常的基礎(chǔ)上。人身內(nèi)一出現(xiàn)光亮，他身外就不再是黑夜；人身內(nèi)一平靜下來(lái)，宇宙中的風(fēng)暴也就立即停止，自然中斗爭(zhēng)著的力也就在穩(wěn)定不變的界限中立即平息?！盵1](P131)
如席勒上述所言，對(duì)純粹藝術(shù)作品的欣賞“戰(zhàn)勝了時(shí)間的法則”就是“形式”的勝利，但是在審美活動(dòng)之中的“形式”一如科學(xué)活動(dòng)、道德活動(dòng)、宗教活動(dòng)中的“形式”一樣，還都屬于這一人從自然的奴隸變成自然的立法者的共同性。這種共同性體現(xiàn)為人的理性價(jià)值的創(chuàng)造——正如席勒在此前所言的“形式?jīng)_動(dòng)”，席勒認(rèn)為：“原來(lái)作為強(qiáng)制力支配他的，現(xiàn)在在他審視的目光面前成了一種對(duì)象，而凡是對(duì)他來(lái)說(shuō)是對(duì)象的東西，都不具有支配他的威力，因?yàn)橐蔀閷?duì)象，它必須接受人的威力。
在人賦予物質(zhì)以形式的情況下，而且只要人賦予形式，物質(zhì)的作用就侵害不了人，因?yàn)槿魏螙|西都不能侵害一種精神，除非是那種奪去了精神自由的東西。精神給無(wú)形式的東西以形式，從而表明它自己的自由。只有在沉重的和無(wú)定形的物質(zhì)占統(tǒng)治地位，晦暗不明的輪廓在不確定的界限內(nèi)搖擺的地方，畏懼才有它的地盤。自然中的任何令人驚恐的東西，只要人懂得給它以形式，把它轉(zhuǎn)化成自己的對(duì)象，人就能勝過(guò)它?！盵1](P131-132)
這就是“形式”的“共同性”，在此還沒(méi)有展現(xiàn)出審美活動(dòng)或者“形式”之于審美活動(dòng)的特異之處。因而，席勒又說(shuō)，在找尋“形式”或者“理性價(jià)值”的時(shí)候，“美”已經(jīng)在我們的后面了，或者說(shuō)：“我們已經(jīng)跳過(guò)了美?！盵1](P132)因?yàn)樵趯徝阑顒?dòng)之中的“形式”并沒(méi)有像其他理性活動(dòng)之中的“形式”那樣完全消除掉了“感性”或者“感性世界”，審美活動(dòng)之中的“感性”或“感性世界”不僅僅是存在的，而且正是奠基于藝術(shù)作品特定的“形式”之上，才被興發(fā)起來(lái)的，并且在興發(fā)的時(shí)間性過(guò)程之中自行持守，更為重要的是理性就實(shí)現(xiàn)于其中。
三、“美既是我們的狀態(tài)，又是我們的行為”——藝術(shù)作品中真理的時(shí)間性及其興發(fā)
因而，由此進(jìn)行推導(dǎo)，席勒在第25封信之中最為杰出的貢獻(xiàn)在于——對(duì)理性活動(dòng)與審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)過(guò)程的主體與對(duì)象之間構(gòu)成關(guān)系進(jìn)行了卓著的劃分。
一方面，從兩者之間的共同性來(lái)看，都是主客不分離的活動(dòng)，比如在科學(xué)活動(dòng)中，科學(xué)家的注意力是始終指向科研對(duì)象的；在審美活動(dòng)之中，審美主體的注意力是始終指向藝術(shù)作品的；而且，在這一主體始終指向客體的行為處坐之中，兩者都會(huì)引發(fā)或者滋生出相應(yīng)的“感覺(jué)”，諸如欣喜、神秘、興奮等等，但是這些“感覺(jué)”在兩者身上的表現(xiàn)與狀態(tài)確實(shí)判然有別。
席勒說(shuō)，當(dāng)我們認(rèn)識(shí)真理的時(shí)候，所要追求的最高目標(biāo)是絕對(duì)的客觀，而且往往是抽象的純客體，不再保留任何來(lái)自于主體的局限，不摻雜任何被動(dòng)性的成分，因而能夠保持一種純粹的自主性，即科學(xué)活動(dòng)的目的在于通過(guò)主客不分的科研過(guò)程，最終獲得純粹的客觀而抽象的真理。但是最為一種科研活動(dòng)，席勒認(rèn)為：“即便是從最高的抽象也有返回感性世界的道路，因?yàn)樗枷霑?huì)觸動(dòng)內(nèi)在的感覺(jué)，對(duì)邏輯和道德的一體性的意象會(huì)轉(zhuǎn)化為一種感性的和諧一致的感情。”[1](P132)正如我們閱讀李白的《靜夜思》一樣，一種流暢的美感也會(huì)油然而生。
另一方面，從理性活動(dòng)與審美活動(dòng)的區(qū)別來(lái)看，席勒認(rèn)為：“當(dāng)我們?yōu)檎J(rèn)識(shí)而快樂(lè)時(shí)，我們非常精確地把我們的意象同我們的感覺(jué)區(qū)別開(kāi)來(lái)，我們把后者看作是某種偶然的東西，完全丟開(kāi)它，認(rèn)識(shí)也不至因此消失，真理也不會(huì)不是真理?！边@意味著理性活動(dòng)比如科學(xué)活動(dòng)在其內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成之中，雖然會(huì)出現(xiàn)諸如熱情、癡迷、枯燥等等情感體驗(yàn)，但是科學(xué)家卻要在科研活動(dòng)之中始終保持科研對(duì)象的絕對(duì)客觀、冷靜與中立。正如海德格爾在分析科學(xué)活動(dòng)的時(shí)間性構(gòu)成時(shí)所言：“在理論性行為中，我定向于某個(gè)東西，但我并不(作為理論自我)向這個(gè)或者那個(gè)世界性的東西而生?！盵3](P12)這也就是說(shuō)，比如在科學(xué)活動(dòng)中的存在的“熱情”既是科學(xué)家們從事科學(xué)研究的動(dòng)力，也會(huì)貫穿于科研活動(dòng)之中，但是這個(gè)“熱情”卻不會(huì)滲透進(jìn)科學(xué)的客觀真理之中并在其中得到體現(xiàn)。
但是，對(duì)于審美活動(dòng)而言卻絕對(duì)不是這樣，席勒認(rèn)為——“如果想要把對(duì)感覺(jué)功能的這種關(guān)系同對(duì)美的意象分離開(kāi)來(lái)，那將是一樁徒勞的事情?！盵1](P133)就席勒此后的論述來(lái)看，他是把審美活動(dòng)視為一個(gè)興發(fā)著的、且奠基于特定藝術(shù)作品的獨(dú)特結(jié)構(gòu)之上的構(gòu)成，也就是說(shuō)，只有我們?cè)陂喿x李白的《靜夜思》之時(shí)，那種特定的美感才會(huì)流暢地綻放出來(lái)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，我們那些流暢的美感是在這首詩(shī)的那20個(gè)字所組成的特殊組織之上，才得以奠基的。如果其中任何一個(gè)字詞被更改、增減，都會(huì)在根本上把好作品變成壞作品，把美的感受變成丑的感受。
而且，席勒指出了在審美活動(dòng)之中主體與對(duì)象之間的特殊構(gòu)成關(guān)系，他說(shuō)：“僅僅把這個(gè)看作那個(gè)的結(jié)果是不夠的，我們必須把這兩者同時(shí)看作結(jié)果和原因，它們互為因果?！盵1](P133)從這句話來(lái)看，其“互為因果”的表述顯得較為含糊，其實(shí)席勒所想表達(dá)的真正意思是——審美活動(dòng)是一個(gè)審美主體“始終—指向”審美對(duì)象的興發(fā)性過(guò)程。在其中，“時(shí)間性”的體現(xiàn)就在于，
其一，審美主體“始終—指向”審美對(duì)象，這意味著特定的美感或者審美活動(dòng)只能奠基于特定的審美對(duì)象，而且在審美活動(dòng)開(kāi)啟與持存的過(guò)程之中，主體與對(duì)象或者客體是一種不能分開(kāi)或者分離的關(guān)系，“始終”正是時(shí)間性的體現(xiàn)。其二，審美過(guò)程之所以是一個(gè)審美主體“始終指向”審美對(duì)象的過(guò)程，原因就在于審美主體受到審美對(duì)象的吸引，而且是一種流暢的、持續(xù)性的興發(fā)式過(guò)程，這既體現(xiàn)了審美主體的主動(dòng)性，又體現(xiàn)出那種迷人的、陶醉的被動(dòng)性。
因而，席勒從“主動(dòng)”與“被動(dòng)”的角度，在理性活動(dòng)與審美活動(dòng)之間進(jìn)行了對(duì)比，他說(shuō)：“當(dāng)我們因認(rèn)識(shí)而感到快樂(lè)時(shí)，我們就毫不費(fèi)力地分辨出從主動(dòng)到被動(dòng)的轉(zhuǎn)移，并且清楚地看到后者開(kāi)始，前者消失。相反，當(dāng)我們因美而感到賞心悅目時(shí)，我們就分辨不出主動(dòng)與被動(dòng)之間的這種更替，在這里反思與情感完全交織在一起，以至使我們以為直接感覺(jué)到了形式?！盵1](P133)可以看出，其中的語(yǔ)言充滿了或者彌漫著來(lái)自“時(shí)間性”的色彩，對(duì)于理性活動(dòng)而言，當(dāng)“快樂(lè)”開(kāi)始并持續(xù)的時(shí)候，那么，自足自立的科學(xué)真理等等本身就不在場(chǎng)了，這一“快樂(lè)”所指向的只是探究科學(xué)真理的行為。
對(duì)于審美活動(dòng)而言，就完全不存在這種“先后”之別，“直接感覺(jué)到了形式”更是直接意味著——在審美活動(dòng)興發(fā)式的過(guò)程之中，審美主體“始終指向”審美對(duì)象，這正是一種在主觀時(shí)間意義之上的、主客之間的“同時(shí)性”狀態(tài)——那就是審美主體與審美對(duì)象之間的“既不先，又不后”的構(gòu)成狀態(tài)。因此，席勒認(rèn)為，一方面，從審美主體的主動(dòng)性來(lái)看，藝術(shù)作品對(duì)于我們來(lái)說(shuō)固然是對(duì)象，因?yàn)槲覀兠靼椎刂獣詫徝阑顒?dòng)是我們主動(dòng)且自覺(jué)的一種價(jià)值尋求，以至于我們常常說(shuō)：我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品，我們是審美生活的主體，等等，這就是席勒所說(shuō)的“觀賞”或者“反思”，這意味著審美主體必須具備相應(yīng)的審美能力，才會(huì)對(duì)相應(yīng)的藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞與把握；
而另一方面，從審美主體的被動(dòng)性來(lái)看，席勒認(rèn)為，一個(gè)審美活動(dòng)之所以產(chǎn)生還因?yàn)閷徝缹?duì)象強(qiáng)烈地吸引著我們，而且其“形式”所起的作用就是既激發(fā)、開(kāi)啟我們的美感，又使這種美感限定于一定的視域之內(nèi)，而且在這種審美過(guò)程之中，既有審美主體的積極作用，同時(shí)，審美主體又會(huì)被改變與提高，正像席勒所言，發(fā)達(dá)的美感能夠移風(fēng)易俗，這正是美育活動(dòng)的功能與本性所在。
因而，席勒認(rèn)為，審美生活作為人類游戲活動(dòng)之中的最佳選擇，其基本的構(gòu)成特性是主客不分的，當(dāng)然，科學(xué)活動(dòng)、道德活動(dòng)、宗教活動(dòng)作為一種活動(dòng)本身的構(gòu)成特性同樣是主客不分的，但是，顯然，席勒又深入一步指出——審美生活作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)是奠基于特定的對(duì)象——即形式之上的，其根本的特性是興發(fā)著的，而且，是一種奠基于特定的藝術(shù)作品的形式或者結(jié)構(gòu)之上的內(nèi)時(shí)間意識(shí)，審美主體與審美對(duì)象之間的關(guān)系不是一種主體始終把對(duì)象保持為冷靜、中立、客觀的關(guān)系。正如他所說(shuō)：“因此，美固然是形式，因?yàn)槲覀冇^賞它，但它同時(shí)又是生活，因?yàn)槲覀兏杏X(jué)它。總之，一句話，美既是我們的狀態(tài)又是我們的行為?！盵1](P133)在此，席勒不僅指出了審美活動(dòng)或者審美生活是美學(xué)研究的唯一的、也是最高的對(duì)象，而且更指出了審美活動(dòng)作為一種行為或者作為個(gè)體生活史中的一個(gè)歷史事件的整體性。這種審美活動(dòng)一旦發(fā)生，我們就要力圖保持住其原貌，尤其是保持住其構(gòu)成狀態(tài)。
如上所論，正是因?yàn)樵趯徝阑顒?dòng)之中，理性活動(dòng)與感性活動(dòng)如此完美地融合在一體，而且按照席勒對(duì)審美活動(dòng)之中“主客不分”關(guān)系在時(shí)間性角度——即“始終—指向”的構(gòu)成狀態(tài)分析，那么，藝術(shù)作品中的理性內(nèi)容諸如真理等等，就不僅僅是存在的，而且其存在的狀態(tài)也必然帶有審美活動(dòng)自身構(gòu)成的整體特性，也就是說(shuō)，真理在藝術(shù)作品中是興發(fā)著存在的。席勒說(shuō)：“它就確鑿地證明了被動(dòng)性并不排斥主動(dòng)性，材料并不排斥形式，局限并不排斥無(wú)限——因而人在道德方面的自由絕不會(huì)因?yàn)槿嗽谖镔|(zhì)方面的依附性而被消除。美證明了這一點(diǎn)，而且我們還要補(bǔ)充說(shuō)，只有美才能向我們證明這一點(diǎn)?！盵1](P133)
當(dāng)然，同時(shí)，席勒還是把審美活動(dòng)與理性活動(dòng)進(jìn)行對(duì)比，他說(shuō)：“當(dāng)享受真理或邏輯統(tǒng)一體的時(shí)候，感覺(jué)并不是必然地與思想是一體的，而是偶然地隨著思想而來(lái)的，這樣真理就只能向我們證明有這樣的可能：感性天性會(huì)跟著理性天性而來(lái)，而不能證明這兩種天性是并存的，不能證明它們彼此相互作用，不能證明它們可以絕對(duì)地和必然地合為一體。
恰恰相反，只要思考，就排斥情感；只要感覺(jué)，就排斥思考。從這樣的排斥中可以推論出兩種天性是不能夠相容的，因而分析家們?yōu)榱俗C明純理性在天性中的可實(shí)現(xiàn)性，除了說(shuō)純理性是'命令’以外，的確再也提不出任何更好的證據(jù)。”[1](P133-134)雖然席勒還沒(méi)有直接回答真理自身何以體現(xiàn)為感性以及真理在自明性的意義上如何存在的問(wèn)題，但是，他已經(jīng)直觀地、天才地預(yù)見(jiàn)到——在藝術(shù)作品之中存在的內(nèi)容、真理或者意義是“已經(jīng)發(fā)生過(guò)的”[1](P134)，之所以是“發(fā)生過(guò)的”，正是因?yàn)樵?jīng)“發(fā)生著”，也就是在一個(gè)審美活動(dòng)正在進(jìn)行或持存的過(guò)程中，藝術(shù)作品之中的意義或真理已經(jīng)作為觀念性的合成體立足于審美活動(dòng)而顯現(xiàn)出來(lái)，而且，這些觀念的合成體不是此審美活動(dòng)行為的制作物，不是如席勒所言，在抽象的理性活動(dòng)之中的主體的功能。
席勒所言正是西方哲學(xué)史上長(zhǎng)久以來(lái)懸而未決的古老問(wèn)題，也就是感性與理性之間的對(duì)立。在這里，顯然他所說(shuō)的理性獨(dú)立于感性之外，所指的正是康德。海德格爾在論及現(xiàn)象學(xué)三大偉大發(fā)現(xiàn)的第二大發(fā)現(xiàn)——“本質(zhì)直觀”或者“范疇直觀”時(shí)認(rèn)為：“如果人們堅(jiān)持使用形式與質(zhì)料這一對(duì)概念，那么可能就會(huì)這樣來(lái)解決這一對(duì)立：感性屬性將被規(guī)定為接受性而理智則被規(guī)定為自發(fā)性(康德)，感性之物被看成質(zhì)料而范疇之物被看成形式，這樣，理智的自發(fā)性就將成為接受性質(zhì)料的構(gòu)形原則。”[4](P92-93)并且堅(jiān)定地認(rèn)為，由于行為自身構(gòu)成的意向性特征，本質(zhì)或者范疇是可以在行為中依憑自身就可以見(jiàn)出的對(duì)象。
其實(shí)，席勒之所以能夠得出真理?xiàng)碛谒囆g(shù)作品并在藝術(shù)作品中自行持守，就是因?yàn)樗冀K把審美活動(dòng)之中的主客體之間的“始終指向”構(gòu)成關(guān)系保持在自己的視野之中，他說(shuō)：“當(dāng)享受美或?qū)徝澜y(tǒng)一體的時(shí)候，在材料與形式之間，被動(dòng)與主動(dòng)之間發(fā)生著一種瞬息的統(tǒng)一和相互調(diào)換，這恰好證明這兩種天性的可相容性，無(wú)限在有限中的可實(shí)現(xiàn)性，從而也證明了最崇高人性的可能性?！盵1](P134)就前面所列舉的李白的《靜夜思》而言，思鄉(xiāng)之情就在我們對(duì)全詩(shī)的閱讀過(guò)程之中，自然而然地滋生、開(kāi)啟并持存著，而且這種思鄉(xiāng)之情是運(yùn)動(dòng)著的、興發(fā)著的，并帶有閱讀的流暢快感色彩。
這表明席勒的美學(xué)思想是從審美活動(dòng)的實(shí)情出發(fā)的，因?yàn)檎缜拔乃?，他緊緊地把握著審美活動(dòng)的兩個(gè)相關(guān)項(xiàng)——即審美主體與審美對(duì)象之間時(shí)間性構(gòu)成狀態(tài)——審美主體“始終指向”審美對(duì)象，因而，《靜夜思》的思鄉(xiāng)之情不是完成于審美活動(dòng)或者閱讀活動(dòng)之外，而是完成于審美活動(dòng)或閱讀活動(dòng)之中，且其本身的現(xiàn)身狀態(tài)就是興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的。這是在西方美學(xué)史上，從興發(fā)著的審美活動(dòng)特性出發(fā)，第一次為真、善、信與美的融合所作出的杰出成就。
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