家櫪(藝術家 考古研究者 )

---原創(chuàng)作品

金錯刀 詠篆書

鐫甲骨，鑄吉金。秦皇傳旨書同文。

李斯小篆藏鋒創(chuàng)，結體均衡筆筆斟。

石鼓現，世難尋。蒼石臨寫賦新魂。

頑伯疏處能行馬，白計當黑妙趣臻。

篆書是最古老而又最年輕的書法，中國文字起源于結繩、象形等六藝，并一直延續(xù)不斷，從簡單的記事，到形象表述，再到秦始皇的“書同文”、規(guī)范化、統一化，且頑強地根植于象形圖案化的文字土壤，并延伸、演變出隸書、章草、今草、真書等多種書寫形式，在幾千年的漫長演變過程中，不僅篆書沒有完全被后來發(fā)展的書體所取代，而且歷代都有相傳、繁衍，真正從記事的符號功能轉變?yōu)樗囆g的功能，使這種古老而新穎的字體煥發(fā)出燦爛的光輝。

《禮記·表記》載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮?！睆淖钤绲拇_認為文字的“甲骨文”算起已經有三千多年了，甲骨文是鐫刻或寫在龜甲和獸骨上的文字，出土在河南安陽小屯村一帶，因為這里曾是商代后期商王盤庚至帝辛的都城，史稱為'殷'。商滅國，遂成為了廢墟，后人便以'殷墟'名之。因此，甲骨文也稱'殷墟文字'。其內容絕大多數是王室占卜之辭，故又稱'卜辭'，或'貞卜文字'。這種文字基本上都是由契刻而成，又稱'契文'、或'殷契'等。

圖1：殷墟甲骨文

此后的金文或稱鐘鼎銘文即青銅器上的銘文以及石鼓文一起合稱為大篆，文字的規(guī)范性進一步加強，字形及章法更趨規(guī)整，詞匯增多，故時有長篇銘文。金文在當時各諸侯國都有使用，但各自都有自己的寫法，雖大體一致，但還是有些字是不同寫法的，尚不規(guī)范，故統稱為大篆，以區(qū)別于秦代比較規(guī)范的“小篆”。這種文字盛行于距今約3000年前的西周，現在可看到的金文主要為青銅器如鐘和鼎上的銘文，古時候稱青銅器為金器，故又稱“鐘鼎文”，或稱“吉金文”、“款識文”。金文已經是比較成熟的文字系統了，字形及結構均較穩(wěn)定，故可以有長篇銘文。

圖2：鐘鼎文

金文大部分都是先刻在母范上然后翻鑄而成的，而在母范上的字是否先用筆書寫再刻，古學者認為先秦無筆墨，故是直接用刀刻在母范上的，但現代有學者根據出土文物認為亦有可能是先寫再刻的。母范一般都是陶土，故即使用刀直接刻上去亦可以表現出一定的書寫性。經過高溫翻鑄，字形筆劃應該有較大的變形，再加上印拓，我們今天能用來臨摩的拓片，其筆劃也是有些變化。

圖3：鐘鼎文

我們今天看到的拓片大多數都是“陰文”，也就是凹進去的文字，也就是說很多還是鑄造后刻上去的，展拓出來才是白色的，鐘鼎文一般都不是很規(guī)矩的排列，所以常有錯落有致的感覺，其實原本在鑄造時應該是排列整齊地，但是經過澆注、成型、伸縮的排列就有了一些變化，形成了錯落有致的效果，更為自然天成。

圖4：鐘鼎文

《嶧山碑》傳為李斯所書，李斯，戰(zhàn)國末期楚國上蔡（今屬河南）人。李斯是中國書法史上第一個有書跡留存下來的書法家，也是古今第一小篆書法家。李斯的小篆，是先秦時期人們逐漸進入理性化思維的產物，是人們經過先秦諸子在思想上的洗禮，《詩經》《楚辭》在文化上啟蒙，進入一種理性思維階段，總結綜合了時代的審美理想和審美趣味，結合大一統國家的治理需要，經過深思熟慮以后，有意識地吸納各諸侯國的文字創(chuàng)作出來的。嶧山刻石又稱元摹嶧山秦篆碑。秦始皇二十八年（前 219），高218厘米，寬84厘米。由于年代久遠，加之戰(zhàn)亂，原石被野火焚毀。此石是宋太宗趙光義淳化四年（公元 993年）鄭文寶根據原石拓本翻刻立石，碑陰有鄭文寶題記?！稁F山刻石》摹刻都甚多，而首推此石最佳。

圖5：秦朝李斯嶧山碑-

李斯的字在秦代是一流的。他還有一套書法理論，他在談到用筆的方法時說：寫字，用筆要急速回轉，折畫要快，象蒼鷹俯沖盤旋一樣。收筆好比游魚得水，運筆就象景山行云，筆畫的輕重、舒卷，應自然一體，大方美觀。從《嶧山石刻》可以看出，李斯的書法運筆堅勁暢達，線條圓潤，結構勻稱，點畫粗細均勻，既具圖案之美，又有飛動之勢。書藝之高超掩滅先軌，散絕后賢，使一切寫小篆的人皆難入其境，成為后世臨摹學書之楷模。

圖6：秦朝李斯嶧山碑局部

篆書被認為是中國文字的鼻祖，故碑額的題詞或冊頁的封面題詞，古人都習慣用篆書，以示莊重；而真行草等書法作品是絕不能用篆書落邊款的。因此，篆書有萬佛朝宗的說法，說他最古老是毫無疑義的。也正因為這種老祖宗的地位，也使篆書固步自封；同時，篆書從甲骨文開始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方政治或宗教性的文宣工具，需要一定的裝飾性，甚至于追求繁復華麗的效果，如春秋戰(zhàn)國時楚地的鳥篆，因此，篆書從一開始就不講究書寫性，故在秦帝國滅亡后，篆書就主要存在于碑額或冊頁等的題詞及印章、瓦當等用具上。

直到乾隆晚期的鄧石如改變了近千年的作篆方法，開啟了篆書的書寫性革命，充分運用毛筆的特長來表現篆書的筆意，使書寫上的提按、起筆收筆的筆觸意態(tài)更加富于變化，在結構上也打破了過去那種陳陳相襲的固定模式，影響所及，蔚為風氣。此后篆書名家輩出，使篆書一躍又煥發(fā)了青春，而成為與真、行、草并駕齊驅的書法藝術，故從筆墨書法的角度而言，在諸書體中，篆書的確是最年輕的書法藝術，自鄧石如始距今才200余年，也正因為年輕，從而顯示出勃勃生機。

圖7：鄧石如廬山草堂記

十八世紀末的鄧石如《廬山草堂記》又名《白氏草堂記》，是唐代詩人白居易創(chuàng)作的山水游記，鄧石如取其文中部分作書，通篇氣息醇和，筆畫圓潤，起落筆均藏鋒，行筆平穩(wěn)，線條張弛有度，結體勻稱而不失靈動，通篇布局嚴謹，渾然天成，古樸典雅，煥發(fā)出新的生命力，是學習篆書不可或缺的基礎名帖。

圖8：鄧石如廬山草堂記局部

繼鄧石如之后的又一篆書大家，吳昌碩（1844－1927），原名俊、俊卿，字昌碩，又字倉石，別號缶盧等，浙江安吉人。吳昌碩詩、書、畫、篆刻皆精。書擅長大篆、脫胎于石鼓文，雄渾恣肆。篆刻上取鼎彝，下挹秦漢，鈍刀硬入，茂蒼勁。尤以金石書法入畫，如盤虬屈鐵。1913年杭州西冷社正式成立，被眾賢推為第一任社長，其畫名益揚，日本人尤為尊崇。著有《缶盧集》、《缶盧詩存》、《缶盧印存》等。

圖9：吳昌碩篆書條屏

吳昌碩的篆書沒有完全延續(xù)鄧石如的風格，而是另辟蹊徑專攻石鼓文，臨習日久別有感觸，不僅對石鼓文的結構、用筆有獨到的見解，還在運筆中加帶有金石味道，方圓兼?zhèn)?，筆墨更為淳樸自然，雖偶有藏鋒不全、折筆明顯，而收筆中鋒不改，盡管有很多意到筆不到，卻筆筆中鋒，用筆也多有變化、干濕穿插更顯蒼勁有力，力透紙背，與鄧石如的筆筆均衡，雖規(guī)整穩(wěn)健卻少有變化，鄧石如繼承發(fā)展了秦篆(小篆)，并將古老的秦篆煥發(fā)出了年輕的朝氣，而吳昌碩更直接跳過秦篆，直取石鼓，讓最古老的篆書跨越幾千年重放異彩，賦予了年輕的生命力，難怪日本人對吳昌碩倍加尊重。

圖10：吳昌碩篆書石鼓文局部

我們看看吳昌碩的大篆寫的那么的瀟灑，雖說筆筆中鋒，卻頓挫有致，比起鄧石如更不拘小節(jié)，更隨性，真正把大篆更為藝術化、性情化，更彰顯了個性，金石味道更濃郁，起首藏鋒不追求非常工整的中鋒，略微帶一點偏，但鋒仍然藏而不露，含蓄、內斂，加上老蔓枯藤般的枯筆，更顯老辣滄桑，收筆也不追求筆筆到位回鋒，而是用寫意法追求“意到筆不到”自然效果，強烈的筆墨對比效果，和用筆的“天道自然”情趣，非有深厚的基本功夫和藝術修養(yǎng)所不能達者，開創(chuàng)大篆藝術的新河，它融入了金石、書法、繪畫、詩歌于一身，是一位真正頂天立地的，有開創(chuàng)性的藝術大師！

圖11：吳昌碩篆書條屏局部