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眾所周知，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽并稱20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫四大家，人們自然不會(huì)忘記。這里所說(shuō)的“勿忘”特指潘天壽先生的藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格，在這四位大師中潘天壽先生是一個(gè)異數(shù)。

我自青年時(shí)期就崇拜潘天壽，至今50歲，癡迷程度不減。站在他的作品面前，立即被那種磅礴的氣勢(shì)所震撼，不得不肅然起敬，此刻似乎感覺(jué)到了一個(gè)偉大民族“至大、至剛、至中、至正氣”（潘天壽語(yǔ)）的內(nèi)在氣質(zhì)。曾與朋友作過(guò)一個(gè)假設(shè)，如果把同時(shí)代的任何一位畫家的畫與潘天壽的畫懸諸一堂，會(huì)不會(huì)因失重而輕飄起來(lái)？

1978年北京中國(guó)美術(shù)館舉辦了“潘天壽平反畫展”，轟動(dòng)京城。館內(nèi)人頭攢動(dòng)，卻鴉雀無(wú)聲。不像現(xiàn)在一些畫展，人聲鼎沸，猶如趕大集，逛早市。當(dāng)時(shí)展覽現(xiàn)場(chǎng)出售一部錦綾封面的大型畫集，我一個(gè)當(dāng)兵的，一月6元津貼，怎敢問(wèn)津？于是我用了3天時(shí)間用鉛筆臨摹了潘先生的所有作品，共兩本。此后擁有一部大型“潘天壽書畫全集”的愿望便埋在了心底。退伍后的1984年10月，有消息說(shuō)《潘天壽書畫集》（32開(kāi)普及本）出版，我?guī)蠑€了5個(gè)月的工資，共200元，乘火車南下，拜謁潘天壽紀(jì)念館，當(dāng)時(shí)潘公凱先生還是浙美的老師。紀(jì)念館逢周2、4、6開(kāi)放，而我卻是周三到的，且買好了周四的回程票，在紀(jì)念館大門前急得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。此時(shí)恰逢潘公凱先生下班，允許我進(jìn)館，并親自引我參觀，最后來(lái)到了公凱先生的畫室，贈(zèng)我《潘天壽書畫集》和沙孟海先生題寫封面的《潘天壽花鳥(niǎo)冊(cè)頁(yè)集》，公凱先生在冊(cè)頁(yè)上題了贈(zèng)言，我非常感動(dòng)。1997年北京中國(guó)美術(shù)館舉辦潘天壽百年畫展，我專程赴京，花880元如愿以償?shù)刭I到了《潘天壽》大型書畫集，圓了擁有潘天壽大型書畫集的夢(mèng)。

近些年來(lái)，中國(guó)畫壇宏闊雄壯之風(fēng)漸失，細(xì)膩繁復(fù)之風(fēng)盛行，盡管展會(huì)上不乏“鴻篇巨制”，只不過(guò)筆墨的堆積，絲毫看不出分量和氣勢(shì)。一些丈二巨制貪大求繁，一味堆積，根本沒(méi)有與之匹敵的所謂“扛鼎”的線條支撐，真是一塌糊涂，近乎一堆爛泥、一堆亂柴。內(nèi)容和形式上的“強(qiáng)其骨”已蕩然無(wú)存，至于“一味霸悍”的氣魄更無(wú)從談起。泱泱中國(guó)，華夏大族，需要小趣味供文人游戲，更需要大氣魄，夠分量的藝術(shù)作品與之匹配。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的精神，終究要體現(xiàn)在藝術(shù)上的，如唐代的粗曠雄強(qiáng)，宋代的文弱細(xì)膩……

陳滯冬在《陳子莊談藝》前言中指出“潘天壽的繪畫具有一種簡(jiǎn)潔、強(qiáng)健、紀(jì)念碑式的效果，任何微不足道的東西到了他的畫中立即就獲得永恒的力量……潘天壽的構(gòu)成語(yǔ)言是由傳統(tǒng)中滋生出來(lái)的現(xiàn)代中國(guó)畫構(gòu)成語(yǔ)言，他使得現(xiàn)代中國(guó)畫進(jìn)一步擺脫了文學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)等外在因素的介入，朝著純粹藝術(shù)的方向邁進(jìn)了一大步，潘天壽的現(xiàn)代性對(duì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫的價(jià)值正在于此。”我以為此論至為中肯。

潘天壽徹底打破了有史以來(lái)花鳥(niǎo)畫只能作文人戲墨小品，不能作宏篇巨制之大題材創(chuàng)作的窠臼，創(chuàng)造性地把花鳥(niǎo)畫和山水畫有機(jī)結(jié)合起來(lái)，以一種從未有過(guò)的“大丈夫氣”展示在觀者面前，驚世駭俗。他與古人、今人、傳統(tǒng)都拉開(kāi)了距離，更與西洋、東洋拉開(kāi)了距離。他從古今中外的藝術(shù)中跳出來(lái)，從大自然中跳出來(lái)。顯示出的是他個(gè)人的風(fēng)格，但卻反映出時(shí)代的風(fēng)格、民族的風(fēng)格。拓展了花鳥(niǎo)畫的空間，擴(kuò)大了花鳥(niǎo)畫的格局，重建了中國(guó)畫的審美價(jià)值。有評(píng)者認(rèn)為潘天壽的作品尚停留在理性創(chuàng)作階段，而沒(méi)有到達(dá)自由階段，有著濃厚的“設(shè)計(jì)意識(shí)”，這種設(shè)計(jì)意識(shí)使他在造景上不能自然而然，不符合中國(guó)藝術(shù)的最高境界，此種看法仍未跳出文人墨戲的思維方式，無(wú)異于以儒釋道。歷代文人把梁楷的潑墨人物《仙人圖》（造型萎縮且缺少技術(shù)上的難度），徐渭的《墨葡萄圖》（不符合藤蔓植物結(jié)構(gòu)）奉為圭臬，對(duì)此我不以為然，這只不過(guò)是文人墨戲之偶然效果罷了，其藝術(shù)價(jià)值并沒(méi)有所說(shuō)的那么高。如果以此為上，豈不遺害百世！梁楷的潑墨人物也好，徐渭的墨葡萄也好，都無(wú)法與范寬的《溪山行旅圖》、沈周的《廬山高圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、黃公望的《富春山居圖》、張擇端的《清明上河圖》等真正的經(jīng)典相比擬，而這些經(jīng)典作品無(wú)一不是理性佳構(gòu)。說(shuō)理性繪畫不符合中國(guó)繪畫的最高境界恐怕立不住腳。

文人畫所追求的旨趣自然是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主流旨趣，可是筆墨當(dāng)隨時(shí)代，現(xiàn)代生活情景、現(xiàn)代建筑場(chǎng)館，需要?dú)鈩?shì)磅礴的大手筆、大制作。試想，如果人民大會(huì)堂、國(guó)賓館等以逸筆草草的繪畫小品點(diǎn)綴會(huì)是一種什么效果？而潘天壽正處在社會(huì)巨大變革的時(shí)期，他自覺(jué)地對(duì)中國(guó)畫的審美觀念加以變革，實(shí)在難能可貴！同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)明白，潘天壽雖然是文人出身，縱觀他的一生更是一個(gè)美術(shù)教育家、專業(yè)美術(shù)家、中國(guó)畫革新家。他不是類似揚(yáng)州八怪那樣“在野”的純文人畫，也不是齊白石那樣不問(wèn)世事只管畫畫的“畫癡”，若以純文人畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量潘天壽未免有失偏頗（劉墨《書畫門珍室》如是）。

20世紀(jì)50年代起，中國(guó)的美術(shù)教育形成了兩大思想體系，即北方以徐悲鴻為首的中西融合的寫實(shí)派和南方以潘天壽為首的明確主張“中西繪畫拉開(kāi)距離”的寫意傳統(tǒng)派。在全中國(guó)幾乎一邊倒的傾向于徐的情況下，潘天壽居然毫不動(dòng)搖，堅(jiān)定不移地堅(jiān)守傳統(tǒng)繪畫這塊陣地。事實(shí)證明他代表了中國(guó)畫發(fā)展的主流方向。潘天壽的藝術(shù)思想和他那“大丈夫氣”的繪畫風(fēng)格尚無(wú)人可以替代。故“勿忘潘天壽”對(duì)于醫(yī)治當(dāng)今畫壇之疾無(wú)疑是一劑良藥。