經(jīng)過一段時間的五七言對聯(lián)的訓(xùn)練，在熟練掌握五七言對聯(lián)的平仄、遣詞、用典之后，就可以進入近體詩的寫作練習(xí)了。
有人以為，詩最重要的是性情、意境，提倡學(xué)詩先從最低標(biāo)準(zhǔn)開始，即只要先押上韻，什么平仄粘對一概不管，熟練以后，再慢慢去就合近體詩的聲律要求，這種見解是錯誤的。一切藝術(shù)首先都是技術(shù)，只有先精于技，才能更進于藝，最終方能近于道。一開始學(xué)作近體詩，就必須嚴格按照它的聲律來寫，如此才不會思想懶惰，總是用最先想到的日常詞匯去寫詩，寫出來的全是沒有詩味，不雅馴的口水詩、順口溜。
近體詩的平仄排布，比五七言對聯(lián)要稍微復(fù)雜一些，但基本原理卻是一樣的。
1956年的初三語文課本，有“文學(xué)常識”這一專門的知識單元，講授“詩歌的一般特點”。文中不但談到了押韻和調(diào)平仄這些今人看來已顯冷僻的知識，更有一段很重要的話：
詩歌一般是要吟誦的，有的還要配上樂曲歌唱。詩歌的語言，有鮮明的節(jié)奏。我們讀詩歌，往往隨著詩里的感情的波動，在詩句里一定的地方作或長或短的停頓，讀成抑揚頓挫輕重緩急的調(diào)子。這種調(diào)子的抑揚頓挫輕重緩急，就是詩歌的節(jié)奏。例如，張致和的《漁歌子》，就可以作這樣的停頓：“西塞山前——白鷺飛，——桃花——流水鱖魚——肥?！囿梵遥G簔衣，——斜風(fēng)——細雨不須——歸?！?/p>
文中的破折號代表的是語音的延長。這樣念詩，所依照的不是語意，而是吟誦的規(guī)則。吟誦是從唐代開始流行的念詩的調(diào)子，它的原則是：
?。ㄒ唬┢铰曌珠L，仄聲字短；
?。ǘ┮蝗宀徽?，二四六分明；
?。ㄈ┪惨羟换?/p>
唐代人發(fā)現(xiàn)平聲字的讀音拖長后，聲調(diào)是沒有變化的，而上去入這三組仄聲一旦拖長，聲調(diào)就變了，故在吟誦時，將平聲字拖長來念，而仄聲則發(fā)短音；又因七言中的二四六字（五言中即為第二第四字）是節(jié)奏點，故其發(fā)音就更要強調(diào)長短；而不論每句的末一字是平聲還是仄聲，都可以拖長以行腔，即所謂的“尾音腔化”。唐代產(chǎn)生的新詩體“今體詩”，自宋代以后稱“近體詩”，其念長音的字和念短音的字，排布有特定的規(guī)律，將這種規(guī)律以平仄的形式記錄下來，就是近體詩的聲律。
近體詩的聲律，比對聯(lián)的聲律復(fù)雜在兩個地方：一是對聯(lián)的上句，最后一字只能是仄聲，但詩中第一聯(lián)，可能上下句最末一字都是平聲，如“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津”“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”，這樣的一聯(lián)，上下句如何在聲律上相對？二是聯(lián)與聯(lián)之間也有著新的連帶關(guān)系，這種關(guān)系稱作“粘”，與一聯(lián)中的上下句“對”的關(guān)系不同，它又是如何“粘”起來的呢？
先說第一個問題。
如果上聯(lián)是平平仄仄平，下聯(lián)應(yīng)該如何對呢？下聯(lián)不應(yīng)對仄仄平平仄，而應(yīng)該對仄仄仄平平。它的聲調(diào)對仗，是把平平仄仄平從節(jié)奏上分為平平-仄仄-平，第一個音步平平，對的是仄仄，第二個音步仄仄，錯到后面對平平，第三個音步平，錯到前面對仄。如圖所示：
如果上聯(lián)是仄仄仄平平，下聯(lián)也不能對平平平仄仄，而應(yīng)該對平平仄仄平。其原理如圖所示：
這是五言的句子，如果是七言，就是在五言前面加上一個音步，它的平仄必須與五言開頭二字的平仄相反。如下二圖：
再說第二個問題。詩中兩聯(lián)之間的關(guān)系，存在于上一聯(lián)的下句，與下一聯(lián)的上句之中。這兩句就必須遵循“粘”的原則。所謂“粘”，最低限度，要保證前二字的平仄相同。我曾有一首詩，題為《戊戌二月初二日，同定金、全汝、引晟侍鄧丈步峰重游可園，聽女曲家歌。定金率得句“小樓歌曲同今日，南國衣冠異昔時”，因為足成一律》，詩曰：“可園風(fēng)物舊縈思。荊粉鵑紅色未移。小樓歌曲同今日，南國衣冠異昔時。醉嘯不堪春已老，曼吟應(yīng)有夜來悲。綺臺欲下頻回首，何限南音訴子規(guī)。”這首詩是三分鐘寫成的急就章，作完后友人王定金先生指出第一聯(lián)與第二聯(lián)失粘了。本詩第三句（頷聯(lián)上句）是平平仄仄平平仄，和第二句（首聯(lián)下句）的仄仄平平仄仄平，首二字一為平平，一為仄仄，明顯失粘。遂將此詩前二句調(diào)換了一下位置，變成：“荊粉鵑紅色未移。可園風(fēng)物舊縈思。小樓歌曲同今日，南國衣冠異昔時。醉嘯不堪春已老，曼吟應(yīng)有夜來悲。綺臺欲下頻回首，何限南音訴子規(guī)?！逼淦截婆挪既缦拢?/p>
這樣就不存在失粘的問題了。需要相粘的句子，一定是上一聯(lián)的下句和下一聯(lián)的上句，這就要求前一句一定收平聲尾，后一句一定收仄聲尾，其原理圖如下：
我們可以這樣記憶：在近體詩中，只要上句末一字是平聲，下句無論粘對，后面的兩個音步都要錯過來粘或?qū)?。因粘的上句，末一字一定是平聲，所以只有錯粘，而無正粘。
由此，我們可以得出五七言律詩的平仄原理如下四圖：
有一位在書法教學(xué)領(lǐng)域卓有成就的先生說過一句特別精辟的話：“一筆一太極，一字一太極，一篇一太極?！苯w詩的聲律排布，也像太極的云手一樣，陰陽相濟，生生不息。只要我們遵循“聯(lián)內(nèi)相對，下一聯(lián)粘著上一聯(lián)”的規(guī)則，就可以一直這樣推衍下去。古人有一種超過了八句的律詩，稱作排律，理論上可以排到無限多的句子。而如果按照粘對的規(guī)則，只取四句，就是近體絕句了。之所以特別強調(diào)是“近體”的絕句，因為絕句另有一大部分是屬于古體詩的。如果把古體詩和近體詩看作是兩個集合，它們之間的交集就是絕句。像孟浩然的《春曉》（春眠不覺曉）、賈島的《尋隱者不遇》（松下問童子）、李白的《送孟浩然之廣陵》（故人西辭黃鶴樓），就都是屬于古體詩的集合之內(nèi)的絕句，為了與一般的近體絕句相區(qū)別，被稱為古絕。
上列四圖，是在最“理想”的狀態(tài)下近體詩的聲律，它實際上包含了十六種格律：五律、七律、五絕、七絕，每一樣都是四種。在實際寫作時，就更加千變?nèi)f化。一是謹記“一三五不論，二四六分明”的口訣，二是記得運用我們在《對句的平仄》中介紹過的知識，避免孤平、三平尾，學(xué)會用拗句和拗救等等，自然不會覺得聲律是一種束縛。
不去死記那十六種格式，而是用推導(dǎo)圖的方法記聲律，會更直觀也更易掌握，更加能夠養(yǎng)成平仄的思維習(xí)慣。我的學(xué)生林美娟女士，在給小學(xué)生講近體詩的聲律時，用這種方法教，三四年級的學(xué)生，半小時就能掌握。成年人就應(yīng)該更加容易。一旦養(yǎng)成了平仄的思維習(xí)慣，寫詩時就絕不會覺得聲律是束縛思想的枷鎖，而是有助于激發(fā)詩心、增益文辭之美的音樂。聞一多先生說，詩要有格律，像是“帶著鐐銬跳舞”，這個比喻我不能認同。在先秦時代，詩的最高形式就是樂舞，詩是遵循著音樂的節(jié)拍而跳舞。音樂和詩詞格律，都不會束縛人的思想，覺得它們束縛了你的思想的，其實只是因為你根本就沒有思想。
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