兩者具有指代關(guān)系的時(shí)候，它們之間一定存在著很深的關(guān)聯(lián)性。在敦煌洞窟里的雕塑呈現(xiàn)出的特殊的圖案排列，指代了佛教中獨(dú)特的藝術(shù)和精神概念。在唐朝，這一概念發(fā)生了顯著的變化，并趨向?yàn)槎鄻有?。這種多樣性不僅表現(xiàn)在藝術(shù)面貌的變化，同時(shí)也表現(xiàn)在對(duì)空間架構(gòu)的思考。同時(shí)，還有外來(lái)文化對(duì)于這種變化的影響。諸如古希臘和古羅馬，以及中世紀(jì)其他地域的藝術(shù)概念將會(huì)作為解釋和對(duì)比不同文化之間的相似性與差異性的參照。
關(guān) 鍵 詞：絲綢之路/漢唐/敦煌藝術(shù)/佛教/空間觀(guān)念
作者簡(jiǎn)介：貝阿特·萊芬塞德，德國(guó) 貝阿特·萊芬塞德(Beate Reifenscheid)，女，德國(guó)路德維希美術(shù)館總監(jiān)
譯 者：王鷙嘉
依以往學(xué)術(shù)界的觀(guān)點(diǎn)，在17、18世紀(jì)中西方文化交流中，中國(guó)文化對(duì)西方文化圈之影響要更加久遠(yuǎn)與直接。中國(guó)藝術(shù)經(jīng)由18世紀(jì)的貿(mào)易通道傳入并風(fēng)靡歐洲，中華美學(xué)經(jīng)由明朝(1368—1644)的瓷器傳播，并對(duì)“巴洛克風(fēng)格”和“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生了影響。今天，上述觀(guān)點(diǎn)可能且應(yīng)被修正。其實(shí)，源于中國(guó)的影響在此之前的千余年即已產(chǎn)生，并非是到了明代才留下了痕跡，譬如奧古斯特二世(Friedrich August Ⅱ.von Sachsen或August der Starke)(1670—1733)對(duì)研究瓷器制作方法的鼓勵(lì)。同時(shí)要注意一個(gè)事實(shí)，傳播的器物并不局限于茶葉、絲綢與瓷器。早在漢朝(前206—220)，從中國(guó)經(jīng)中亞延伸到君士坦丁堡及羅馬的“絲綢之路”，就已經(jīng)成為東西方交流的紐帶。當(dāng)時(shí)中國(guó)與相鄰的波斯、羅馬文化圈存在著重要的聯(lián)系。①有證據(jù)表明，公元2世紀(jì)就有西方的使者到達(dá)中國(guó)：“公元166年，東羅馬帝國(guó)的使者到達(dá)了中國(guó)的大都市洛陽(yáng)。這是古代中國(guó)與歐洲國(guó)家間的第一次直接交流。”②
這條跨越7000余公里的“絲綢之路”有著超過(guò)2000年的歷史。在古代，它連接了中國(guó)、印度、波斯、阿拉伯世界與希臘、羅馬帝國(guó)，對(duì)亞歐間的文化交流作出了寶貴貢獻(xiàn)。根據(jù)費(fèi)迪南·馮·李?；舴?Ferdinand von Richthofen)的研究，被稱(chēng)為“絲綢之路”的商路，存在于公元前114至公元127年之間?！敖z綢之路”在地理上處于中國(guó)與中亞之間，連接了中國(guó)與印度。沿著這條路線(xiàn)，絲綢貿(mào)易得以進(jìn)行?！敖z綢之路”在后世被史學(xué)家用作指稱(chēng)中西間整個(gè)商路網(wǎng)絡(luò)的術(shù)語(yǔ)。③然而，李?；舴业臅r(shí)間判斷已被證實(shí)仍然有誤，因?yàn)樵谥惺兰o(jì)之前的古墓中，絲綢已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)?！鞍l(fā)現(xiàn)于霍恩堡(今錫格馬林根縣)的凱爾特王侯墓中的中國(guó)絲綢，是已知時(shí)間中最早的。其歷史可以追溯到公元前6世紀(jì)。”④
“絲綢之路”所覆蓋的范圍如此遼闊，難以用語(yǔ)言描述。在這樣廣袤的地域中，不同的文化、不同的地理區(qū)域和不同的宗教通過(guò)貿(mào)易通道在某種程度上聯(lián)結(jié)為一體?！啊z綢之路’始于長(zhǎng)安，綿延7000公里至于黑海。戈壁以南2000公里至于哈密，并于此開(kāi)始分岔。一條道路通向西面的塔里木盆地和古老的城邦小國(guó)，而另一條先朝西北面延伸(到達(dá)天山北麓)，之后轉(zhuǎn)向西南，至于撒馬爾罕、布哈拉和木鹿。從撒馬爾罕可以通往巴特克利亞與印度，在帕提亞和薩珊王國(guó)有路線(xiàn)通向安納托利亞和敘利亞到花剌子模，并至于里海的東岸和黑海的北岸亦有通往拜占庭的道路。絲綢、棉花、香料和藥材通過(guò)絲綢之路被傳播?！雹?/font>
中國(guó)的古代盛世唐朝(618—907)亦是“絲綢之路”的繁榮時(shí)期。唐朝光輝燦爛的文化至今依然令人擊節(jié)贊嘆。這是一個(gè)對(duì)外交流貿(mào)易的繁榮時(shí)代，多邊貿(mào)易關(guān)系加深了唐朝和各種外來(lái)文化間的相互影響，其他文化在中土留下了自己的印跡。而今天的中國(guó)，科學(xué)地開(kāi)發(fā)利用漢唐的燦爛文化成為一項(xiàng)中心的任務(wù)。
“絲綢之路”的衰落始于宋朝。⑥其間長(zhǎng)達(dá)數(shù)世紀(jì)之久，文化交流幾乎被湮沒(méi)，并且在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)東、西方之間的相互影響被牢牢地阻隔。如此局面下，中國(guó)顯而易見(jiàn)變得較為封閉，相對(duì)少了燦爛的文化高峰。相較于漢、唐兩朝，同時(shí)期歐洲分別處在查理大帝(768—814)時(shí)代之前和他的統(tǒng)治期間，即日耳曼帝國(guó)第一次統(tǒng)一(800年)時(shí)期。這兩段時(shí)期是中國(guó)商業(yè)貿(mào)易、帝國(guó)組織架構(gòu)、軍事發(fā)展無(wú)與倫比的鼎盛時(shí)期，加之佛教信仰廣泛傳播，難以比擬的學(xué)術(shù)與文化成就層出不窮。繪畫(huà)、雕塑、絲綢和學(xué)術(shù)的興盛皆能展現(xiàn)當(dāng)時(shí)相互交流之繁盛，尤其以“絲綢之路”沿途為最。這部分重要的交流并不僅僅是商品貿(mào)易，更重要的是知識(shí)、信仰層面的交融。佛教于公元1世紀(jì)由印度傳入中國(guó)，到6世紀(jì)到達(dá)輝煌的頂峰，佛教?hào)|漸在這其中的影響不可替代。⑦尤其是在現(xiàn)今所謂的文化交叉領(lǐng)域('cross-over' der Kulturen)，佛教影響顯著。隨著寺廟日漸介入社會(huì)的各個(gè)層面，除卻本身的政治禮儀和宗教祭祀功能，更是展示民間文化的舞臺(tái)。由此，也對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格的形成打下了烙印。畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變直接影響了諸如瓷器、絹畫(huà)，而尤為重要的是佛教對(duì)雕塑、壁畫(huà)與水墨畫(huà)的影響。這些影響彌漫在皇家園林、佛寺及大同、敦煌、龍門(mén)的石窟之中。在此環(huán)境中，萌發(fā)并催熟了一種文化，即禪宗。禪宗追求既不離世間，又超越世間的精神世界，與中國(guó)傳統(tǒng)文化相契合，能在絹畫(huà)、書(shū)法、壁畫(huà)和明器中得到體現(xiàn)，并對(duì)社會(huì)生活的所有層面皆有影響。
分享到：轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)（責(zé)編：胡子軒） 唐朝壁畫(huà)極為興盛，其生成和發(fā)展適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)物質(zhì)文化和精神文化的需求。盛唐時(shí)期大興土木，建造宮殿、陵墓和佛寺。唐都長(zhǎng)安和東都洛陽(yáng)，但凡稍具規(guī)模的佛寺、殿堂、墓葬皆有壁畫(huà)，不少壁畫(huà)為名家所繪，所以也成就了許多畫(huà)師的一代英名。壁畫(huà)是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)的主流，它集中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)之大成，不僅概括總結(jié)了繪畫(huà)藝術(shù)的基本法度，還影響了卷軸畫(huà)的繪畫(huà)觀(guān)念。除此之外，雕塑、園林和服飾文化也十分繁榮。唐人的藝術(shù)觀(guān)念與前朝有了很大不同，最明顯的是追求風(fēng)骨，以勢(shì)壯美，形成了博大的空間意識(shí)。服飾追求褒衣博帶，雕塑追求雄偉大氣，建筑追求規(guī)模恢宏，繪畫(huà)仕女人物以豐腴為美。當(dāng)時(shí)壁畫(huà)占有絕對(duì)的主導(dǎo)地位，雕塑、服飾、工藝品緊隨其后，彼此之間既有聯(lián)系又互有影響，這一點(diǎn)應(yīng)得到足夠的重視。喪葬的裝飾與此類(lèi)似。唐代建筑氣魄雄偉，嚴(yán)整開(kāi)朗，華美而不纖細(xì)，舒展而不夸張，對(duì)空間的分割依然遵循“天人合一”的法則，其中的對(duì)稱(chēng)設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出中庸思想，臨水欄桿和臺(tái)基，建筑的規(guī)模、形制，更合乎禮法的要求。而室內(nèi)的布置，壁畫(huà)與雕塑，當(dāng)這兩種藝術(shù)媒介直接聯(lián)系并相互產(chǎn)生影響時(shí)，人們似乎更加關(guān)注空間中自身眼前的精神存在。
下文將在壁畫(huà)范疇內(nèi)對(duì)不同的空間描述作一番概述，以說(shuō)明其建筑構(gòu)造方面的成果及個(gè)中哲學(xué)觀(guān)念是如何出色地闡明帝國(guó)疆域的獨(dú)特發(fā)展的。其后體現(xiàn)出來(lái)的不僅是征服欲望和貿(mào)易通道的強(qiáng)烈擴(kuò)張，更是意義非凡的空間世界觀(guān)的圖像化(權(quán)力擴(kuò)張、統(tǒng)治要求等等)。在唐朝，精神領(lǐng)域內(nèi)吸納了儒家和佛教的思想，世界性和精神性升華到藝術(shù)繁榮階段，并展現(xiàn)了此時(shí)高度發(fā)達(dá)的文化，至少?gòu)谋砻娑裕臻g的經(jīng)驗(yàn)和發(fā)展概念(統(tǒng)治空間、自然空間和精神空間)幾乎被重新定義。這一觀(guān)點(diǎn)在中國(guó)的出現(xiàn)明顯地早于印度、埃及、波斯帝國(guó)和歐洲大陸。盡管自公元7世紀(jì)起，羅馬帝國(guó)濃縮了為數(shù)眾多的不同文化影響并融匯了大規(guī)模的學(xué)術(shù)成就，但與漢朝，退一步說(shuō)與唐朝，依然是不可比擬的。
漢朝繪畫(huà)總體上是平面風(fēng)格占據(jù)優(yōu)勢(shì)。而相比之下，唐朝則有了不小的變化，出現(xiàn)了經(jīng)過(guò)明顯提煉后的空間分割。同時(shí)，在北魏和隋朝，除了由于較大的比例被顯著突出的主要形象外，仍然會(huì)有為數(shù)眾多的、作為繪畫(huà)元素被堆積的次要形象凸顯而出。通過(guò)此手段，在重復(fù)的圖案元素的多樣性中，整體中的個(gè)體形象被提升了。在這樣的形象排列和相互作用下，產(chǎn)生了一種近乎裝飾性的(繪畫(huà))模式。由此得出以結(jié)論，即裝飾與形象幾乎一致。由此，個(gè)體形象在有代表性的多數(shù)動(dòng)因中成為了一個(gè)模式。此模式讓人聯(lián)想到帶圖案的絕大壁毯，同時(shí)能觸發(fā)冥想的效果。敦煌石窟，尤其是254窟(北魏時(shí)期)則是最為顯著之例(圖1)
圖1 敦煌莫高窟254窟內(nèi)景
如圖所示，數(shù)量龐大的、可分辨的佛像雕塑沿著墻面重復(fù)出現(xiàn)。佛像或以在壁龕中的半浮雕形制出現(xiàn)，或繪于巖壁之上。所有佛像的正面保持一致。位于佛像上方、貫穿整個(gè)區(qū)域的橫飾帶被中斷，其中不同的場(chǎng)景著講述著不同的佛本生和經(jīng)變故事。而在此空間的中心，刻畫(huà)出雙腿交叉，成坐姿的彌勒佛雕塑。在他的一旁站立一個(gè)陪侍菩薩，站立在另一面的菩薩未被保存下來(lái)。通過(guò)在同心圓內(nèi)如火般的光環(huán)可以判斷，這是此空間中最為重要的刻畫(huà)內(nèi)容。工匠在此形象之上繪制了數(shù)朵碩大的曼陀羅花，構(gòu)成了一個(gè)天冠形式，并以此拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)的距離。此種形式突出中心主題的特殊性與精神之導(dǎo)引。⑧
這就證明了裝飾中的“停頓”有著重要意義，因?yàn)槠渲泻幸粋€(gè)深黑色圈，在玫瑰色與其他圈內(nèi)極為容易辨識(shí)。正方形當(dāng)中黑色部分之上的帶有黑色背景指示的白圈和最后的藍(lán)圈可以被視為全能的眼睛，分別對(duì)應(yīng)瞳孔和虹膜，同時(shí)也可以看作為世界的守護(hù)者。除此之外，這些圓圈在一個(gè)綠松石色的圖像基礎(chǔ)上呈現(xiàn)，而另一方面并不被方方正正地環(huán)繞，同時(shí)此正方形被對(duì)角布置的正方形再次封住，這一點(diǎn)也值得關(guān)注。任意一個(gè)空的角落，所有正方形的邊緣都有裝飾物做點(diǎn)綴。盡管印度佛教對(duì)此的影響顯而易見(jiàn)，但純粹的裝飾性結(jié)構(gòu)更可能來(lái)源于古希臘或波斯。在這兩個(gè)“絲綢之路”沿途的文化圈中，裝飾的重要性要遠(yuǎn)高于印度及中國(guó)。在這兩者中，通常以確定的意義相關(guān)聯(lián)，尤其當(dāng)它們見(jiàn)證“塵世”與“來(lái)世”存在的統(tǒng)一性的無(wú)所不包時(shí)，眾多重復(fù)的佛像與同類(lèi)的裝飾相互關(guān)聯(lián)且兩者在意義層面相互融匯。就此而論，繪畫(huà)領(lǐng)域單一平面的敘述畫(huà)風(fēng)即為本質(zhì)。如若敘述深層次或是空間觀(guān)念，仿佛打開(kāi)一扇學(xué)術(shù)之窗，并沒(méi)有既定的模式。但是，這一點(diǎn)在唐朝卻發(fā)生了根本的改變，
唐朝與漢朝類(lèi)似，統(tǒng)治者對(duì)外來(lái)文化的態(tài)度較為開(kāi)明，并希望本土文化與外來(lái)文化相融合。伴隨著貿(mào)易的發(fā)展，祆教、景教，尤其是佛教，在中國(guó)的傳播取得了極大的進(jìn)展?！笆苓^(guò)良好教育的中國(guó)人以儒家學(xué)說(shuō)規(guī)范社會(huì)行為，以道家思維面對(duì)自然，更以釋家思想培育精神。這三種思想皆為國(guó)家所提倡。來(lái)自波斯的東敘利亞主教Alouben(Rabben)于公元635年在國(guó)都長(zhǎng)安被唐太宗官方禮待，并被委任從事基督教的著作的翻譯工作，及在中國(guó)城市中主持教堂的修建。伊斯蘭教和摩尼教也通過(guò)外來(lái)的商人與軍人傳入中國(guó)。外來(lái)商人負(fù)責(zé)海上和陸地上的轉(zhuǎn)口貿(mào)易，在迅速發(fā)展的如廣東等大城市中經(jīng)營(yíng)自己的貿(mào)易場(chǎng)所。主要的貿(mào)易品是茶葉，瓷器與絲綢?！雹崤c繁雜的貿(mào)易相較，其他文化交流更為值得注意。以當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格為例，繪畫(huà)風(fēng)格取得了巨大的發(fā)展并形成了與之前幾乎全然不同的描述概念。一個(gè)極為顯著的特點(diǎn)是圖像形象化與細(xì)節(jié)的描述。敘述風(fēng)格變得更加塑造化、敘述化及細(xì)碎化。描述的內(nèi)容注重細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，對(duì)于衣物的精細(xì)描述——“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”，以及對(duì)于所有日常生活場(chǎng)景的描述，更為具體，而不局限于在宗教場(chǎng)所或是宮廷之中。此外，在繪畫(huà)領(lǐng)域，山水畫(huà)取代了人物畫(huà)的主體地位。究其原因，無(wú)外乎士大夫階層厭倦現(xiàn)實(shí)，向往自然，寄情寧?kù)o生活。山水畫(huà)是空間與時(shí)間的新式結(jié)合，當(dāng)以自然風(fēng)光為內(nèi)容。畫(huà)中的一山、一水、一石、一木，并非對(duì)自然的逼真描摹，在現(xiàn)實(shí)中也未必存在，恰恰是畫(huà)家借助名山大川、田園風(fēng)光來(lái)抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，是畫(huà)家對(duì)自然的獨(dú)特觀(guān)照。山水畫(huà)家超越現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離塵世，在山山水水中找尋可游、可居、可臥的精神家園。此地人類(lèi)和神靈共存，生靈和自然同在，即為“天人合一”。山水畫(huà)中的精神存在則是畫(huà)家“此世”與“彼世”關(guān)聯(lián)的媒介，這一點(diǎn)在同時(shí)期的其他文化圈內(nèi)無(wú)從發(fā)現(xiàn)。
倘若將目光轉(zhuǎn)向同時(shí)期的歐洲，即公元9世紀(jì)，就會(huì)看到在查理大帝(他于公元800年12月5日在亞琛加冕)的統(tǒng)治下，歐洲的在政治、知識(shí)與精神層面上有了極大的發(fā)展，并被視為“輝煌的時(shí)代”。不可盡數(shù)的古籍，手寫(xiě)和裝飾的書(shū)籍插圖證明了這段時(shí)期是修道院藝術(shù)制品的黃金時(shí)期。從“加冕福音書(shū)(Kr nungs-Evangeliar)”與“洛爾施福音書(shū)(Lorscher Evangeliar英：Codex Aureusof Lorsch)”就可見(jiàn)一斑。這一藝術(shù)形式極為明晰地揭示了中世紀(jì)早期歐洲地區(qū)的精神和宗教氛圍。
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