(2)昆曲水磨調(diào)和俞派唱法（轉(zhuǎn)帖）
劉恒桐、宋選之的資料
(2010-11-04 13:28:08)
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昆曲資料劉恒桐(1906?—1966)
江蘇省戲曲學(xué)校昆曲班昆劇教師。字檢齋，蘇州人。出身于商人家庭，家境富裕，年少時(shí)即嗜愛昆曲，曾從一代宗師俞粟廬習(xí)曲。爾后，又向名師學(xué)習(xí)昆劇表演藝術(shù)，并不斷鉆研，被公認(rèn)為二十年代初蘇州曲壇的后起之秀。他工旦角，主六旦，兼擅某些五旦、作旦戲。扮相清逸秀麗，嗓音委婉嬌嫩，咬字清晰準(zhǔn)確，做工玲瓏剔透，為蘇州道和曲社首批社員及普樂昆劇團(tuán)的中堅(jiān)分子。1922年2月，穆藕初接辦昆劇傳習(xí)所之始，在上海舉行三場(chǎng)昆劇義演時(shí)，劉欣然應(yīng)邀串演了時(shí)劇《花鼓》中的花鼓女、《浣紗記·寄子》中的伍子、《呆中?！み_(dá)旦》中的葛巧姐等角色，得到曲學(xué)大師吳梅在《申報(bào)》著文贊許。翌年初，又在蘇州全浙會(huì)館吳中曲友會(huì)串中，與名曲家張紫東、李式安、彭紫紆、朱杏農(nóng)等同臺(tái)獻(xiàn)演《連環(huán)記·小宴、梳妝、擲戟》。劉在劇中扮演貂蟬一角，歌喉“嬌啼宛轉(zhuǎn)”，“做工表情，柔媚已極”，再次贏得行家的好評(píng)。1955年4月，應(yīng)聘至江蘇省戲劇訓(xùn)練班(先后易名為江蘇戲曲學(xué)院、江蘇省戲曲學(xué)校)任昆曲旦角身段教師，教學(xué)認(rèn)真、細(xì)心，并與另一昆旦教師宋衡之合作編寫教材，將昆曲旦角身段，編成《指法》、《水袖》、《扇子》(團(tuán)扇)、《拂塵》等部類，把原本令人望而生畏、很難學(xué)習(xí)的昆劇身段，較通俗易懂地進(jìn)行分解傳授，大大提高了學(xué)員們的學(xué)習(xí)積極性。(桑毓喜)
宋選之 宋選之(1898—1967) 蘇州人。名鴻銓。昆劇教師。民國(guó)六年(1917)，畢業(yè)于江蘇省第二師范二部，并留校任教。后在蘇州養(yǎng)病期間，看昆劇演出，大為欣賞，于是從俞粟廬、沈月泉等學(xué)昆曲，工小生。曾參加蘇州諧集曲社。民國(guó)十九年起在銀行任職，業(yè)余學(xué)習(xí)并演出昆劇。中華人民共和國(guó)成立后，應(yīng)聘幫助劇團(tuán)排戲。1955年在蘇州市民鋒蘇劇團(tuán)仟教師，為“繼”字輩學(xué)員授藝。1956年3月調(diào)江蘇省戲劇訓(xùn)練班任昆劇身段教師。鑒于訓(xùn)練班學(xué)員時(shí)間有限，他設(shè)法把昆劇小生在眾多劇目中的不同身段，分析綜合成《指法》、《水袖》、《折扇》三大類，每類20節(jié)，每節(jié)若于身段，均用四句詞語(yǔ)概括。如用“天上彩云開，枝頭好嗚來，這邊插枝柳，那邊種棵梅”，做為《指法》第三節(jié)“指上、指下”的釋文，便于學(xué)員學(xué)習(xí)。另兩位教師劉恒桐、宋衡之則將昆劇旦腳的指法、水袖、扇子等，也編成教材。從此身段成為獨(dú)立課程。身段課程受歷屆學(xué)員歡迎。三年多時(shí)間經(jīng)過十幾個(gè)劇種數(shù)百名學(xué)員的學(xué)習(xí)、運(yùn)用和介紹。昆劇身段傳遍蘇南和蘇北各地方戲劇團(tuán)，也傳播到外省。他還和揚(yáng)劇老藝人合作，把昆曲《斷橋》、《琴挑》改編為揚(yáng)劇；和黃梅戲教師合作，把昆曲《游湖借傘》改編為黃梅戲教給學(xué)員。他在教學(xué)中要求嚴(yán)格，言傳身教，深受學(xué)員敬重。1958年任該訓(xùn)練班昆曲班主任，1960年任江蘇戲曲學(xué)院地方戲曲系副主任，1962年任校務(wù)委員會(huì)委員。
摘要：鉤沉昆腔水磨調(diào)創(chuàng)立、發(fā)展及構(gòu)成要素，指出水磨調(diào)是一種唱法技巧的綜合體系，而不是對(duì)某種地區(qū)語(yǔ)音的發(fā)揮體現(xiàn)?；仡櫸毫驾o、葉懷庭、俞氏父子對(duì)昆曲聲樂發(fā)展的杰出貢獻(xiàn)，指出這三座里程碑共同堅(jiān)持的原則。俞派唱法使昆曲歌唱藝術(shù)實(shí)現(xiàn)理論著作、曲譜與音響資料三配套，是現(xiàn)代的昆腔水磨調(diào)，是昆曲界普遍認(rèn)同的典范。昆曲的規(guī)范化發(fā)展是其全國(guó)性劇種地位的需要，而主張昆曲唱念吳語(yǔ)化論者勢(shì)必將昆曲重新拖回到地方劇種的境地。
關(guān)鍵詞：昆腔水磨調(diào)；俞派唱法；吳儂軟語(yǔ)
昆腔水磨調(diào)在昆曲藝術(shù)領(lǐng)域是一個(gè)老話題。憶及述者少年時(shí)，由于外公、金陵曲家甘貢三先生啟蒙拍曲，后又追隨京朝派紅豆館主門人張樹聲先生習(xí)曲數(shù)載，1979年得拜昆曲大師俞振飛為老師，腆列門墻，研討俞派唱法。在諸前輩口中，每談及昆腔水磨調(diào)，似乎于歷史上早經(jīng)評(píng)定。但是，近年來述者到各地參加昆曲活動(dòng)，卻聽到、讀到一種論點(diǎn)，可以概括為：
由于昆腔源生于昆山，吳門是其家鄉(xiāng)，應(yīng)該盡量保持其吳語(yǔ)音系唱念的特色。水磨調(diào)是魏良輔等大音樂家的心血結(jié)晶，如果不是吳儂軟語(yǔ)，就難于流露“水磨”的清俏柔遠(yuǎn)。唯保持昆腔的吳音化特點(diǎn)，其咬字吐音才具有字頭字腹字尾、平上去入陰陽(yáng)清濁的原汁原味。
觀此論點(diǎn)，述者忽然覺得關(guān)于昆腔水磨調(diào)的本質(zhì)及淵流等基本問題一下子變得模糊了。故不揣簡(jiǎn)陋，重新探討這一話題，就教于各位曲家。
對(duì)于昆曲并不熟悉的人，看了“如果不是吳儂軟語(yǔ)，就難于流露‘水磨’的清俏柔遠(yuǎn)”這句話，馬上會(huì)聯(lián)想到純粹操吳儂軟語(yǔ)來演唱的藝術(shù)品種，如歷史上的對(duì)白南詞、花鼓灘簧等，以及由蘇灘演化成的現(xiàn)代的蘇劇，還有屬于說唱藝術(shù)的蘇州評(píng)彈（又稱吳音彈詞）等，認(rèn)為它們的吳儂軟語(yǔ)才最充分地流露了“水磨調(diào)”的特色?？墒牵瑹o論是歷史上還是今天，從來沒有人用“水磨調(diào)”去稱呼這些藝術(shù)品種。這是為什么呢？難道昆腔水磨調(diào)與吳儂軟語(yǔ)還另有淵源嗎？這要從昆腔水磨調(diào)的創(chuàng)立去考察。
可惜史籍上對(duì)昆腔水磨調(diào)的創(chuàng)始人魏良輔缺乏明確的記載，我們僅能從若干曲學(xué)前輩的筆記里鉤沉出一個(gè)簡(jiǎn)略的輪廓：
沈?qū)櫧棥抖惹氈で\(yùn)隆衰》：“嘉隆間有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間。生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍挨冷板?！薄扒辉焕デ?，曲名時(shí)曲。聲場(chǎng)稟為曲圣，后世依為鼻祖。蓋自有良輔，而南詞音理已極細(xì)密逞妍矣！”
余懷《寄暢園聞歌記》：“有曰，南曲蓋始于昆山魏良輔云。良輔初習(xí)北音，絀于北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下?lián)辍．?dāng)是時(shí)，南曲率平直無意致，良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào)、度為新聲?！薄皡侵姓咔鷰熑缭?、尤駝?wù)撸灶跄恳詾椴患耙??！薄岸瑫r(shí)婁東人張小泉、海虞人周夢(mèng)山競(jìng)相附和，惟梁溪人潘荊南獨(dú)精其技?！薄昂锨赜煤嵐埽鴧侨藙t有張梅谷，善吹洞簫，以簫從曲；毗陵人則有謝林泉，工按管，以管從曲，皆與良輔游?！?div style="height:15px;">
宋直方《瑣聞錄》：張野塘，壽州人(一說河北人)，“以罪謫發(fā)蘇州太倉(cāng)衛(wèi)，素工弦索。既至吳，時(shí)為吳人歌北曲、人皆笑之?！蔽毫驾o“一日至太倉(cāng)，聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時(shí)良輔年五十余，有一女，亦善歌”，“至是竟以妻野塘?！薄耙疤良鹊梦菏?，并習(xí)南曲”，“改三弦式”，“名曰弦子?！?div style="height:15px;">
張大復(fù)《梅花草室筆談·昆腔》：“魏良輔別號(hào)尚泉(又作上泉)，居太倉(cāng)之南關(guān)，能諧聲律，轉(zhuǎn)音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭(zhēng)師事之惟肖?！?div style="height:15px;">
由以上摘引已大概勾勒出魏良輔及其身旁有共同藝術(shù)見解和藝術(shù)追求的昆腔水磨調(diào)創(chuàng)新群體，包括了南曲和北曲的清唱家、研究家、器樂伴奏家和樂器改革家，還有隨時(shí)請(qǐng)教咨詢的老曲家如太倉(cāng)衛(wèi)戶候過云適等。從他們的活動(dòng)中，述者沒有搜尋到任何曾以吳儂軟語(yǔ)為依托去創(chuàng)制水磨調(diào)或是采擷吳儂軟語(yǔ)的特色來改進(jìn)和豐富昆山腔的線索，相反，從中卻明顯透露出魏良輔張野塘輩與吳人在歌唱風(fēng)格和欣賞旨趣方面的差異。再?gòu)倪@一群體骨干的籍貫分析：
魏良輔——豫章人——————今江西南昌
張野塘——壽火或河北人———今安徽壽縣或河北
張小泉——類東人——————今太倉(cāng)
周夢(mèng)山——海虞人——————今常熟
潘荊南——梁溪人——————今元錫
張梅谷——吳人———————今蘇州
謝林泉——毗陵人——————今常州
余不可考。這個(gè)由南北四方匯集、所操方音各異的群體，大約不可能共同醉心于吳儂軟語(yǔ)，潛心以吳儂軟語(yǔ)為基礎(chǔ)、研創(chuàng)出一種極具吳語(yǔ)地方語(yǔ)音特點(diǎn)的新聲腔，并由吳語(yǔ)音系嫡裔流傳下去。誠(chéng)若是則昆腔水磨調(diào)只能偏安吳中一隅，不會(huì)在明嘉靖中、后期就已迅速傳播，盛行于江南各地，至因?yàn)槲毫驾o這位“外鄉(xiāng)人”長(zhǎng)期在太倉(cāng)——昆山活動(dòng)，他深知蘇州人及松江人操當(dāng)?shù)胤揭魜沓デ凰フ{(diào)所存在的弊病和缺陷，所以在他著述的曲論《南詞引證》三十章里特辟第十七章“除去土音”而辨證之，他說：
蘇人慣多唇音：如冰、明、娉、清、亭類。松人病齒音，如知、之、至、使之類；又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時(shí)不能除去，須平旦氣清時(shí)漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣。殊方亦然。
可知昆腔水磨調(diào)非但與吳儂軟語(yǔ)沒有淵源，曲家們還須時(shí)常對(duì)操吳儂軟語(yǔ)曲者做甄別和糾正的工作。這個(gè)除去土音的工作從昆腔水磨調(diào)創(chuàng)立時(shí)就已經(jīng)開始了。
或曰：水磨調(diào)之“水磨”二字。即是形容吳儂軟語(yǔ)之細(xì)膩，由此可見兩者的聯(lián)系。這也是望文生義之論：實(shí)際上，水磨調(diào)原稱“磨調(diào)”，魏良輔之前就有此稱：據(jù)魏良輔《南詞引證》第八章：“五方言語(yǔ)不一，有中州調(diào)、冀州調(diào)、古黃州調(diào)，有磨調(diào)、弦索調(diào)，乃東坡所傳，偏于楚腔。”未句所指，今雖存疑，但磨調(diào)早已有之，卻是事實(shí)。再據(jù)后人輯魏氏《曲律》云：
北曲與南曲大相懸絕，有磨調(diào)、弦索調(diào)之分。
北力在弦索，宜和歌，義氣易粗：南曲在磨調(diào)，宜獨(dú)奏，故氣易弱。
對(duì)此，著名戲曲史家周貽白先生在《曲律注釋·引言》中認(rèn)為：中州調(diào)、冀州調(diào)“或指語(yǔ)調(diào)有所不同，故唱來各具韻律”；而磨調(diào)、弦索調(diào)“則非地域上語(yǔ)音的分別，而是指唱法和伴奏上自具一格”。這個(gè)論斷非常重要，換言之，磨調(diào)即是在腔調(diào)唱法上面下功夫。著名曲家俞平伯先生在《振飛曲譜·序》里對(duì)水磨調(diào)的定義做了更具體深入的闡釋：
水磨調(diào)、以宮商五音配合陰陽(yáng)四聲，其度腔出字，有頭腹尾之別，字清、腔純、板正，稱為三絕。古代樂府(包括宋詞元曲)于聲辭之間，尚或有未諧之處，至磨調(diào)始祛此病，且相得而益彰，蓋空前之妙詣也。其以“水磨“名者，吳下紅木作打磨家具，工序頗繁，最后以木賊草醮水而磨之。故極其細(xì)致滑潤(rùn)，俗曰水磨功夫，以作比喻，深得新腔唱法之要。
俞氏自留祖俞樾，四世居蘇州馬醫(yī)科巷曲園春在堂，于曲學(xué)與吳俗皆了解甚深、其述水磨功夫以喻新腔唱法而與吳儂軟語(yǔ)無涉，當(dāng)是可信的。尤為可貴的是，俞氏在這段話里一語(yǔ)點(diǎn)破昆腔水磨調(diào)創(chuàng)新的最高旨趣是達(dá)到聲腔與字詞之間的空前的諧和。古人以“清柔婉折”或“流麗悠遠(yuǎn)”等來形容的，正是這種諧和的旋律。
當(dāng)然，魏氏群體所創(chuàng)的藝術(shù)高峰是需憑借一定的基礎(chǔ)的。正如俞振飛在《昆劇藝術(shù)摭談》中所論：
魏氏之前，音樂結(jié)構(gòu)體制漸趨完善。曲牌、聯(lián)套的形成，官調(diào)理論的建立，以及唱曲技法和戲曲音韻的系統(tǒng)化等，不能不說是我國(guó)戲曲音樂的長(zhǎng)足進(jìn)步，為昆山腔“水磨調(diào)”的出現(xiàn)準(zhǔn)備了深厚的前提條件。
但是，魏良輔等所創(chuàng)制的昆腔水磨調(diào)不可能有第一手音響資料留傳下來，即便他們的曲譜手跡等至今亦無從得見，我們能見到的最早的昆曲清唱曲譜(應(yīng)稱為宮調(diào)者)是在清乾隆初期。然而我們通過嚴(yán)謹(jǐn)縝密的工作，梳理魏良輔及明清以來各位曲家有關(guān)的曲論和筆記，仍可以排比出昆腔水磨凋所包涵的諸要素如下：漢字四聲（平、上、去、入）、聲分陰陽(yáng)、發(fā)聲部位（宮、商、角、徵、羽）、（喉、舌、牙、齒、唇）并二變、嘴形四呼（開、合、齊、撮）、明辯尖團(tuán)、區(qū)分清濁、吐字用反切、出字收音（聲母介母韻母）之頭腹尾、雙聲疊韻、曲韻之中州韻系統(tǒng)、音韻分部之變遷、同字異讀、古今音讀不同、南音北音之異、北曲之入派三聲、剔除土音、辨倒字別字、氣口換轉(zhuǎn)、板眼節(jié)奏（贈(zèng)板之加入）、控制聲詞諧和之／潤(rùn)腔方法、曲情之體現(xiàn)等。如何貫穿應(yīng)用這些要素以習(xí)曲？魏良輔在所著《南詞引證》第十章有精辟的一段論述：
五音以四聲為主，但四聲不得其宜．五音廢矣。平、上、去、入，務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲．去聲唱作入聲，皆做腔之故，宜速改之。中州韻詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)。切不可取便茍簡(jiǎn)。字字句句，須要唱理透徹。
在這里魏良輔首先提出詞曲應(yīng)以中州韻為綱領(lǐng)，依中州韻立定四聲，按字聲而譜的做腔，唱曲時(shí)須兼顧前述諸端要理和曲情，唱出每一曲牌應(yīng)具備之風(fēng)格特點(diǎn)，這便是昆腔水磨調(diào)真諦之所在。由此我們也就理解了曲家潘之恒：《亙史》所說“長(zhǎng)洲、昆山、太倉(cāng)、中原之音也，名屬昆腔”這句話的深刻含意。
魏良輔之后百余年間，昆曲不但興盛于江浙而且流布各地、尤其自明萬歷列傳人北京和宮廷，成為明清兩代宮廷戲劇雅部的唯一典范，被最高統(tǒng)治者推崇有嘉。茲錄清懋勤殿所藏之《圣祖諭旨》里康熙皇帝有關(guān)昆腔的論述，是對(duì)南府承差人員的最高指示：
昆山腔，當(dāng)勉聲依詠，律和聲察，板眼明出、調(diào)分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合。
爾等益加溫習(xí)，朝夕誦讀、細(xì)察千上去入，因字而得腔，因腔而得理。
我們用康熙諭旨和前引魏氏曲論相對(duì)照，發(fā)現(xiàn)淵源所自、一脈相承，都是以四聲為主、因字行腔、出腔循理的觀點(diǎn)，可見康熙皇帝是深諳昆腔水磨調(diào)真諦的一位君主，這道諭旨就是指導(dǎo)康乾時(shí)代宮廷昆曲藝術(shù)和理論研究的宗旨。迨乾隆十一年(1746)第一部昆曲樂譜總集《欽定九宮大成南北詞宮譜》問世，其北曲卷凡例中明示：曲韻須遵中原韻，南曲同。
這是以皇家官修的權(quán)威典籍正式明確須以元周德清《中原音韻》（1324）系統(tǒng)的韻書來統(tǒng)一規(guī)范南曲和北曲的分韻及音讀，雖然自周著以后，有元卓從之《中州樂府音韻類編》（1351）、明王文壁《中州音韻》（成化間）和清王皴《音韻輯要》（1781）等同一系統(tǒng)的曲韻著述對(duì)于以中州韻兼顧南曲和北曲的用韻，做了探索和發(fā)展．還尚欠完備，但《九宮大成》明朗了這一總趨勢(shì)，它不僅僅是因?yàn)樽罡呓y(tǒng)治者是滿族，需用北方音系的四聲音值解讀中州韻，而且是基于昆曲在當(dāng)時(shí)已成為全國(guó)性劇種，作為國(guó)家戲曲的代表，康乾盛世的多次慶典中以及在避暑山莊木蘭秋狝活動(dòng)中，演唱昆出用以招待各省來京的官員、招待關(guān)外滿王、蒙古王公、新疆首領(lǐng)、西藏活佛以及各少數(shù)民族領(lǐng)袖、招待世界各國(guó)來朝的使臣等；作為全民族高雅戲曲的典型，其聲韻應(yīng)該規(guī)范化。
與昆曲南、北曲聲韻統(tǒng)一規(guī)范化發(fā)展的主流相對(duì)立，主張昆曲吳音化的傾向亦早已有之：明王冀德《曲律》就記述了這種情況：水磨調(diào)流行于蘇州、松江和杭州、嘉興、湖州等地區(qū)時(shí)，“聲各小變，腔調(diào)略同”，“惟字泥土音，開閉不辨?！鼻疑颦Z為糾正吳中字音的訛讀，特撰《正吳編》（1610）一書辨證之。至清周昂編《新訂中州全韻》（1791）全面完成曲韻的吳音化，就其辟“知如”一韻，曲家盧冀野批評(píng)說：“知音為展輔，如音為撮唇，二音絕不相類”。直到現(xiàn)在，仍有曲界人士提倡昆曲的地區(qū)化、方音化，如主張曲韻須遵“蘇州中州韻”者是，卷首所引之論點(diǎn)者亦是。
清乾隆朝后期是昆腔藝術(shù)發(fā)展的又一重要階段：蘇州昆曲清唱家葉懷庭于乾隆五十四年（1789）與馮起鳳合作校訂刊印《吟香堂曲譜》，特別是乾隆五十七年（1792）葉氏自訂刊行的《納書楹曲譜》這是民間編纂的昆曲清唱樂譜巨著，王文治為撰《序》云：
吾友葉君懷庭究心于宮譜者幾五十年、曲皆有譜，譜必協(xié)宮。而文義之淆訛，四聲之離合，辨同淄澠，析及芒秒。蓋半生之精力，專工于斯，不少間斷，始成此書。
葉氏雖然是蘇州人，但并不傾向于昆曲的吳音化，他遠(yuǎn)溯魏良輔昆腔水磨調(diào)諸要領(lǐng)、將其體現(xiàn)在曲譜之中，還傳授于清唱的弟子，近則以《九宮大成》為依歸，曲家吳梅為《九官大成》影印本撰序云：
往昔吾鄉(xiāng)葉懷庭先生作《納書楹曲譜》，四聲清濁之異宜，分析至當(dāng)，識(shí)者謂宋以后一人，實(shí)皆依據(jù)此書(指《九宮大成》)也。
同是乾隆五十七年（1792）、曲家沈乘麐編撰的《韻學(xué)驪珠》問世，這是專為昆腔填詞度曲而設(shè)的韻書，它合南曲、北曲音韻于—體、平上去三聲分21韻（包括北曲入派三聲之字），入聲分8韻，是音韻體例最精當(dāng)者，至今仍為習(xí)曲者所遵循，自《中原音韻》到《韻學(xué)驪珠》南北曲聲韻之規(guī)范化遂告完成。葉、沈兩位的實(shí)踐和著述，使魏良輔昆腔水磨調(diào)藝術(shù)得以歸于完善且典籍化，是魏氏之后昆曲聲樂藝術(shù)的第二座里程碑。
葉懷庭唱口嫡傳有序，其典型的繼承者就是松江俞粟廬公(1347一1930)。公以深厚的文學(xué)造詣，追隨韓華卿師研習(xí)葉氏唱法近十牛，復(fù)遍訪南北著名曲社、曲家，交流探討。據(jù)栗廬公哲嗣俞振飛老師在《振飛曲譜·自序》中回憶：
我自幼隨侍父親參加過許多業(yè)余唱曲組織，在蘇州、杭州、上海、北京、南京等地見過許多曲家、聽過許多曲子。
曲家們講究吐字、發(fā)音、運(yùn)氣、行腔種種理論和技巧，不能否認(rèn)，其中不少人很有造詣，對(duì)唱曲藝術(shù)起過推動(dòng)作用。
在這一界中，我父親可稱是位典型性的人物。
總結(jié)度曲之道，栗廬公著有《度曲芻言》指出：
辨四聲，別陰陽(yáng)，明宮商，分清濁等音，學(xué)歌之首務(wù)也。
學(xué)唱之人，無論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，莫問粗細(xì)，先聽有字無字。若口齒分明，土音別今．即有字有口；若出字不清，四聲五音不明，是說話有口，唱曲無口。
可知粟廬公雖系松江婁縣人，又長(zhǎng)期活動(dòng)于江浙、上海，而與魏良輔、葉懷庭一脈相承，都不贊成昆曲清唱的吳音化，主張“土音剔凈”，遵循中州韻系統(tǒng)。但是，吳音化論者、固不敢明處貶損粟廬公在江南曲界之地位，卻對(duì)其上述主張，誨莫如深。述者曾見有引用粟廬公這段文字者，將“土音剔凈”擅自改竄為“吐音剔凈”，致使文理不通，可謂欲蓋彌彰矣！粟廬公在長(zhǎng)期的度曲實(shí)踐中，深知因自身生活語(yǔ)音的局限。會(huì)給正確習(xí)曲帶來不利影響，時(shí)時(shí)謹(jǐn)慎地克服這種弱點(diǎn)，以達(dá)到唱曲的最高境界?，F(xiàn)謹(jǐn)舉一例為證：
我們知道“兩不雜：南曲不可雜北腔、北曲不可雜南字”是魏良輔的名言，后一句是指唱北曲時(shí)，逢入聲字派入平、上、去三聲者，應(yīng)讀典型之北音，切不可仍按南方入聲字去讀。清代吳江人徐大椿著《樂府傳聲》閥釋說：
凡唱北曲者，其字皆從北聲方為合度，若唱南音，即為別字矣。
況南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一鄉(xiāng)有一鄉(xiāng)之唱法，其弊不勝窮矣。 不可以土音改北音耳。
栗廬公對(duì)于南人唱北曲，其入派三聲之北音字缺乏生活語(yǔ)音的感性認(rèn)識(shí)，故極為重視。不但提醒習(xí)曲者，且從自身做典范：俞振飛老師之摯友許姬傳先生收藏有粟廬公親筆抄寫的自用昆曲曲譜摺子半個(gè)(其前半部分已失)。正面是抄《斷橋》曲譜，由“止不住珠淚盈盈”句起；背面是手抄北套曲《冥判》曲譜，尚存[點(diǎn)絳唇]、[混江龍]、[油葫蘆]三支曲牌(第三支只到“憑便樸的壞不”就殘缺了），僅從這三支北曲曲譜中，發(fā)現(xiàn)粟廬公在若干入派三聲字的左側(cè)都親筆詳注了北音，如：一(葉以)這(音柘) 筆(葉彼) 落(勒浩切) 骨(葉古) 竹(葉主)
滴(葉底) 國(guó)(葉鬼) 兀(葉五) 黑(葉海) 蝶(提耶切) 恰(葉巧) 樸(葉普) 不(葉補(bǔ))(下缺)
這是粟廬公對(duì)自己不十分熟悉的北音認(rèn)真辨識(shí)，不肯輕易放過使衍讀別字的珍貴的實(shí)物證據(jù)。后來，曲家王季烈、劉富梁編篡《集成曲譜》時(shí)，對(duì)北套曲或南北合套曲的劇目個(gè)北音字就是采用了這種注音方法，每字詳注北音于眉批部位。可見，粟廬公認(rèn)真對(duì)待操吳音習(xí)曲之短處的做法，當(dāng)年是得到曲家們的共識(shí)。
1921年栗廬公應(yīng)穆藕初之請(qǐng)，在百代唱片公司灌制了昆曲唱盤十三面、留下典范的昆曲清唱音響資料、并親自抄寫這十三個(gè)唱嗎段的曲譜，匯集成《度曲一隅》刊印，昆曲保存社同人所撰跋文概括其唱法特點(diǎn)是：
其度曲也，出字重、轉(zhuǎn)腔婉，結(jié)響沉而不浮，運(yùn)氣斂而不促，凡夫陰陽(yáng)清濁口訣唱訣，靡不妙造自然。
聆先生曲者，試細(xì)玩其停頓、起伏、抗墜、疾徐之處，自知葉派正宗尚在人間也。
由于栗廬公是繼承和發(fā)揚(yáng)魏良輔、葉懷庭一脈唱口的代表人物，被尊稱為江南曲圣。
嗣后，俞振飛老師（1902—1993）畢生致力于弘揚(yáng)家學(xué)、并拜京朝派藝術(shù)家程繼先為師，對(duì)昆曲須遵中州韻有了更深刻的了解。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，俞師深切地感到；前輩曲家留下的曲譜，僅扼要記載了唱腔的主旋律和樂曲的主節(jié)奏（板和中眼），它要求唱者需熟諳篇軼浩繁的指導(dǎo)昆曲清唱的典籍，尤需仔細(xì)領(lǐng)會(huì)曲家度曲時(shí)的口傳心授，經(jīng)過揣摩，達(dá)到靈活運(yùn)用而不逾矩的境界。但這又何其難！誠(chéng)如栗廬公所言，“世人能解此者，數(shù)百人中不得一、二”；相反，因求師不當(dāng)、理解之訛，會(huì)產(chǎn)生諸多歧異和舛誤；而有成之曲家、窮數(shù)十年搜求融匯的心得體會(huì)，僅憑口傳心授、耳提面命，靠弟子心領(lǐng)神會(huì)，卻往往沒有把積累的經(jīng)驗(yàn)升華為理論文字，給后人提供系統(tǒng)的、寶貴的成果資料，遂使掛一漏萬。這些都極不利于昆曲的傳承。有鑒于斯，1953年俞師在香港整理刊印頗具俞派唱法標(biāo)注特點(diǎn)的《栗廬曲譜》，并在卷首撰《習(xí)曲要解》一篇，舉例詳細(xì)介紹了昆腔特有的潤(rùn)腔方式——十六種腔格。是譜出也，海內(nèi)外習(xí)曲者咸以為遵循的規(guī)范；但述者追隨俞師左右時(shí)，不止一次聽他喟嘆說：有人認(rèn)為俞派唱法就是在原來的唱腔上“自創(chuàng)花腔”，認(rèn)為《粟廬曲譜》就是在原來昆曲曲譜上面左加個(gè)小工尺字、右加個(gè)黑點(diǎn)，多加幾個(gè)氣口罷了。實(shí)際這是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)膚淺而產(chǎn)生的誤解。昆曲音樂由簡(jiǎn)到繁、由粗到精，是其發(fā)展過程的總趨勢(shì)，《粟廬曲譜》中固然含有我們父子兩代創(chuàng)新突破的內(nèi)容，但我們所做的絕大部分工作是總結(jié)繼承遠(yuǎn)溯葉懷庭以上歷代曲家普遍認(rèn)同且早己存在于度曲實(shí)踐中的要素和特點(diǎn)，將它們首次規(guī)范化地形之于譜、行之于文，這也就是俞派唱法對(duì)前人、對(duì)后人所做的主要貢獻(xiàn)。俞師還曾具體舉例說：諸如帶腔、墊腔、擻腔等（即論者謂加小工尺字或黑點(diǎn)于譜中者）在明、清及近、現(xiàn)代唱曲中早已有之，蓋使行腔輕靈、圓潤(rùn)、宛轉(zhuǎn)動(dòng)聽、跌宕生動(dòng)也；但前人曲譜向不載明。一任唱者、吹奏者隨意添加，易生歧異；《栗廬曲譜》詳以區(qū)分標(biāo)注，絕非妄加花腔；又如撮腔是為防止下轉(zhuǎn)的音階尾音上揚(yáng)（加平聲字防扭入去聲字、已用豁腔的去聲字防尾音再揚(yáng)）而用撮腔扣住本腔；疊腔亦同此功用，平聲字外間或用于上、去聲字。而豁腔則用于去聲字、北曲入作去聲字，使出音后上揚(yáng)，不致混入他聲，謂逢去必豁也?？诤鼻粍t用于陰上聲字及陽(yáng)平聲濁音字，出口音稍高、用力噴吐，旋回本音，即吞吐之“吐”字法也。嚯腔多用于上聲字出口后之落腔，即吞吐之“吞”去一音也，謂逢上必嚯者。各種腔的運(yùn)用要內(nèi)涵化，妙在似有似無、不著痕跡、自然天成為上乘；切忌為做腔而做腔，如嚯腔吞音本不應(yīng)出聲、卻有唱者在嚯腔處以喉門阻發(fā)出“咯”聲，表示用了嚯腔，頗顯雕鑿過甚。做腔與氣口相結(jié)合者，如頓挫腔。《粟廬曲譜》標(biāo)注之氣口、是集眾多曲家的經(jīng)驗(yàn)，最佳之換氣處，舍此而硬要在它處換氣，無異于重新開拓，必勞而無功。同理，于《粟廬曲譜》未于標(biāo)注處，妄加花腔，必自誤歧途：如“陽(yáng)平忌拉”是度曲須注意的重要一條，昆曲陽(yáng)平聲字與皮簧湖廣音不同，須中氣托腔循徐上揚(yáng)，如“閑上 尺 工 尺 上”之前三拍。唱者往往為圖省力（或是中、老年唱者因氣力不濟(jì)）于上升之音序間拉下一音，唱成“閑 上 尺 四 工 尺上”，是為大忌。回憶述者隨俞師研習(xí)俞派唱法，概括為一句心得，即《粟廬曲譜》無一處無來歷、無一處無講究，皆是遵循昆腔水磨調(diào)“細(xì)察平上去入，因字而得腔，因腔而得理”原則的最佳體現(xiàn)。
俞派唱法于數(shù)十年間得到了南北曲界普遍的認(rèn)同，茲據(jù)俞師生前所述，聊舉兩例：(一)俞師在1922年曾隨穆藕初游北京、天津，與戲曲前輩陳德霖、朱素云、鮑吉祥等曲敘間，名小生朱素云對(duì)俞說：
“聞你是昆曲界江南曲圣的兒子，我唱幾支曲于請(qǐng)你聽聽，和你老太爺?shù)某ㄊ欠裎呛?？”隨即朱素云唱《小宴驚變》等數(shù)曲，俞師驚奇地發(fā)現(xiàn)．北方皮簧名家的昆曲唱得如此規(guī)范，與俞派唱法遙相一致：如輕唇音字“萬”、“問”、“忘”等吐字都念得相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)，南曲人聲字“莫”、“落”等吐字非常準(zhǔn)確，至于尖團(tuán)字、上口字更不用說了。俞遂點(diǎn)頭稱是。談到劇中的蘇白，著名昆丑郭春山說：“蘇白并非就是說蘇州話。”一語(yǔ)點(diǎn)破戲曲藝術(shù)語(yǔ)言的蘇白與生活中的吳儂軟語(yǔ)絕不是一回事。(二)1978年俞師會(huì)晤返國(guó)探親的美籍曲家項(xiàng)馨吾時(shí)，于項(xiàng)氏手中讀到《昆曲的特具各腔》一稿。該稿的作者何靜源（1893—1976）四川人、建筑工程師兼實(shí)業(yè)家，深研昆曲，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間在重慶與項(xiàng)馨吾、徐炎之、范崇實(shí)等曲家相唱和，尤其推重徐炎之（1898—1988）度曲之道，長(zhǎng)期詳加研討。四十年代后期徐炎之夫婦去臺(tái)灣創(chuàng)辦“水磨曲集”，何雖與之阻隔多年，難釋想念，乃將當(dāng)年共同研討之心得體會(huì)，整理成《昆曲的特具各腔》一文，六十年代初何氏曾任教于江蘇戲劇學(xué)校昆曲科，講授此稿，1976年何去世。77容吾返國(guó)時(shí)曾親過何府探望慰問，何夫人戴月儂鑒于當(dāng)時(shí)大陸不易出版，乃將何靜源此稿本文項(xiàng)馨吾，委托其返美國(guó)謀求刊印，是俞師得以閱此稿也。俞師回憶此稿論述昆曲特具各腔，原理與《習(xí)曲要解》皆吻合，只在各種腔的名稱、順序、舉例和詳略方面有差異，何稿行文較詳細(xì)。在昆曲潤(rùn)腔方式的探訪和總結(jié)方面，與《習(xí)曲要解》可謂殊途同歸。俞師清楚地記得何稿列有“腔”一種，名稱較特別。惜項(xiàng)馨吾返美后染喉癌去世，此稿遂不知所終。
《粟廬曲譜》刊行二十七年后，1980年《振飛曲譜》出版，俞師在卷首發(fā)表了增補(bǔ)改寫的新《習(xí)曲要解》，他將昆腔水磨調(diào)以來度曲諸要素歸納為“字、音、氣、節(jié)”四項(xiàng)、俞師指出：
怎么能唱好昆曲呢？技巧的法則當(dāng)然是個(gè)基礎(chǔ)。我父親教授昆曲時(shí)，指出字、音、氣、節(jié)四項(xiàng)必須加以重視，所謂“字”，是指咬字要將四聲、陰陽(yáng)、出字、收尾、雙聲、疊韻等等。所謂“音”，是指定專部位、音色、音量、力度等等。所謂“氣”，是指運(yùn)用“丹田”勁來送氣，以及呼吸、轉(zhuǎn)換等等。所謂“節(jié)”，是指節(jié)奏的快慢、松緊以及各種特定腔的規(guī)格等等。
在詳細(xì)論述了這四項(xiàng)諸要素的理論和相互關(guān)聯(lián)之后，俞師強(qiáng)調(diào)說：
運(yùn)用字、音、氣、節(jié)，為表達(dá)“情”服務(wù)、也就是技法應(yīng)當(dāng)為刻畫人物內(nèi)心，塑造人物形象而服務(wù)。
運(yùn)用字、音、氣、書這些技術(shù)要素、目的就是表達(dá)曲情，……無一不是按照準(zhǔn)確表達(dá)曲情的需要而可以靈活掌握的。這些處理，既要符合技巧法則、又不能被法則所困住，古人說“從心所欲不逾矩”。
俞師又撰《念白要領(lǐng)》一篇、亦刊于《振飛曲譜》卷首，至此完成了俞派唱法的主要理論體系。俞師早年、盛年和晚年都有大量的音響資料和聲像資料傳世，連同栗廬公的唱片，共同構(gòu)成俞派唱發(fā)的典范，供習(xí)曲者效法。
1991年在上海舉行的俞派藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)上、有論家指出：近、現(xiàn)代我國(guó)戲曲藝術(shù)大師中有唱腔集傳世的不乏其人，自譚寬培、梅蘭芳、余叔巖、周信芳、馬連良、程硯秋至楊寶森等、而大師本人親自撰述畢生唱腔藝術(shù)理論體系，形成專著者、僅俞師一人而已，其他則零篇只柬，不成系統(tǒng)，至多是旁人詮釋之作。如陳彥衡著《說譚》。而俞師之著述，又是積兩代人心得、對(duì)魏良輔——葉懷庭以來昆曲歌唱藝術(shù)所進(jìn)行的科學(xué)完整的總結(jié)，且第一次實(shí)現(xiàn)了理論著作、曲譜與音響資料的三配套。從這一意義上應(yīng)對(duì)俞派唱法予以高度評(píng)價(jià)：它不僅僅是流派紛呈的戲曲園地里某一個(gè)流派，而是代表了昆曲歌唱藝術(shù)普遍認(rèn)同的基本的正確的規(guī)律——俞派唱法就是現(xiàn)代的昆腔水磨調(diào)。
由于《振飛曲譜》刊行時(shí)的歷史條件：采用簡(jiǎn)譜不能象工尺譜那樣體現(xiàn)依字行腔、完美地表達(dá)俞派唱法的特點(diǎn)，對(duì)此，《顧鐵華振興昆曲基金》已立項(xiàng)，邀約研究俞派唱法卓有成就的諸曲家，將《栗廬曲譜》未載的《振飛曲譜》中之簡(jiǎn)譜劇目重新恢復(fù)為具有俞派標(biāo)注特色的工尺譜本，結(jié)集出版、使昆曲聲樂藝術(shù)的第三座里程礎(chǔ)之載體最終趨于完整。
最后，述者還要從前師的著述中摘錄數(shù)則，用以說明篇首所概括的那種論點(diǎn)，其唯操吳儂軟語(yǔ)，“咬字吐音才具有字頭字腹字尾、平上去人陰陽(yáng)清濁的原汁原味”說之不妥。俞師曾撰文說：即使統(tǒng)稱中州韻或銷白，還有南音、北音之分。 南音之中、更有吳音（蘇州音）較強(qiáng)、較弱之別。
在北方地區(qū)，清、濁音分得很清楚、而江南吳音地區(qū)則分不清楚，唱曲時(shí)也須注意、否則就是清濁不分。(吳音“言、賢”“吳、湖”“昂、行”、“王、黃”等字就是不分清濁音。)《牡丹亨·游園》杜而娘念“曉來望斷梅關(guān)”的“關(guān)”字應(yīng)是抵額收音，吳音往往念成“曉來望斷玫瑰”、就是收音錯(cuò)誤。收尾不同：(1)鳩侯韻字的收尾應(yīng)是u（烏），有人收入ǖ（遇）。(2)歌羅韻字傳統(tǒng)的收尾是o（喔）或uo（窩）、有人把“歌、哥、婆”等字收入u（烏），近似“姑、孤、蒲……”。這兩種都是蘇音大重之弊。北音的切音zh、ch、sh是翹舌音、五音屬商；吳音則余象撮口而又翹唇，似是羽音。
陽(yáng)平、入聲相相，先高后低，……照南白念的入聲字，……惟獨(dú)和陽(yáng)平相連時(shí)，江南語(yǔ)音往往低念陽(yáng)平，高念入聲，這是不符合韻白規(guī)律的，需要變化其調(diào)值。
僅從俞師以上幾段論述中就可以看出：用吳儂軟語(yǔ)咬字吐音，非但不能具有昆腔水磨調(diào)的原味，還會(huì)使已經(jīng)高度協(xié)調(diào)規(guī)范的昆腔南、北曲的唱念，增添地方化的諸多歧異。俞師終生不懈地致力于昆曲唱念規(guī)范化的開拓與總結(jié)，意在維護(hù)三百余年來已確立的昆曲這一高雅藝術(shù)的全國(guó)性劇種的地位，這也是全民族的驕傲。而堅(jiān)持昆曲吳語(yǔ)化的論者，雖然也是昆曲的熱愛者，但愛屋及烏，則勢(shì)必將昆曲這一全國(guó)性劇種、國(guó)家戲曲的代表性劇種，重新拖回到偏安一隅的地方劇種的境地。
