根據(jù)史載，宋徽宗畫學吳元瑜，作為崔白畫派的重要畫家吳元瑜，以崔白畫派精神、薛稷秀骨書法影響宋徽宗是很自然的。崔白、吳元瑜的花鳥畫是繼“黃荃富貴”勾勒填彩畫法之后的一種新畫風，在技法上有大筆揮灑的成份，畫面重視意境的營造，景物與自然環(huán)境諧和統(tǒng)一。而宋徽宗的花鳥畫，正是有崔、吳一路畫風的遺意。但宋徽宗也不是專師一家，而是博采眾長。在前代畫家中，五代花鳥畫家唐希雅對宋徽宗的影響是很大的。宋徽宗對唐希雅的繪畫情有獨鐘，不僅對他的作品極力推崇，而且還用心追摹，把唐畫的題材、技法作為自己的創(chuàng)作元素，予以自.由的運用。
北宋畫壇，由于文人士大夫的參與，表現(xiàn)主觀情趣，注重水墨技法和筆墨趣味的文人畫興起，重視詩畫一體，表現(xiàn)文人情懷。宋徽宗受文人畫家影響，把水墨畫引入宮廷畫院，所以他的畫既有宮廷畫物象造型的嚴謹寫實和雍容氣質(zhì)，又有文人抒情寫意的放縱簡淡，改變了宮廷繪畫的單一面貌，為后世寫意花鳥的發(fā)展開辟了道路。
書法入畫，也是宋徽宗花鳥畫藝術(shù)風格的重要原因。他的書法用筆學薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦勁利秀潤，可以稱得上鐵畫銀鉤。在結(jié)構(gòu)筆勢上取黃庭堅的舒展挺健，形成了自己的獨特風格，號稱“瘦金體”。其書法的線條細瘦剛勁，用筆的爽快灑脫，筆勢的圓轉(zhuǎn)流暢，顯得自.由活潑、精致優(yōu)美，很有皇帝那種雍容華貴的氣質(zhì)。而這種書寫的風格又與他的畫風是統(tǒng)一的。他能用自己特有的筆調(diào)生動地傳達出對象的精神實質(zhì)，達到了高度成熟的藝術(shù)化境。
宋徽宗能夠在花鳥畫藝術(shù)上獨樹一幟，取得如此高的成就，這與他對花鳥畫意義認識的深度也是有關(guān)的。在體現(xiàn)宋徽宗繪畫思想的《宣和畫譜?花鳥敘論》中，提出了花鳥畫能“粉飾太平，文明天下，亦所以觀眾目、協(xié)和氣”的政教作用。認識到在自然界的花鳥也有中國哲學的思想基礎(chǔ)，指出花鳥是“五行之精，粹于天地之間”者，所以才“葩華秀茂”?；B的形象自古以來為圣人所用，認為花鳥畫中的自然“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神。”正是基于對花鳥畫作為藝術(shù)創(chuàng)造活動的本質(zhì)規(guī)律的深刻認識，宋徽宗的花鳥畫藝術(shù)才能取得如此杰出的成就。
宋徽宗天縱其才，當干戈擾攘，萬幾倥傯之際，愛畫之心仍不稍懈。中國歷代帝王中精于繪畫者不少，但能象宋徽宗這樣如此精妙絕倫，實在是絕無僅有。既使是專門的大畫家，也達不到宋徽宗繪畫成就的高度。所以，宋徽宗在繪畫上的成就是多方面的，其花鳥畫的藝術(shù)特征也是很明顯的。
1、精工寫實
宋徽宗嗜畫，自謂“萬機余暇，別無他好，惟好畫耳。”徽宗畫風嚴謹，長于摹寫物態(tài)，體物之工，描寫之精，前無能比。
繪畫創(chuàng)作的活動在本質(zhì)上是對世界客觀存在的一種再現(xiàn)和摹仿，繪畫作品是對事物進行再次和摹仿的結(jié)果。所以，美術(shù)創(chuàng)作及其作品的產(chǎn)生、意義、評價標準，都理所當然地要到這個被再現(xiàn)、被摹仿的世界里去尋找。這是人類最早認識到的美術(shù)基本特征的一個樸素學說。
早在公元前10世紀前后，我國的《易經(jīng)?系辭》中有這樣的說法：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神之德，以類萬物之情。”雖然說的是八卦，但也從另一方面說明了中國文字與繪畫之源是對世界的模仿。天地山川、萬物生靈，都是先人模仿的對象。唐代畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中記有西晉文學家、書畫家陸機所言的“宣物莫善于言，存形莫善于畫”的論說，明確提出了繪畫是客觀世界的再現(xiàn)。南齊畫家謝赫的六法之一的“應物象形”，被張彥遠闡述為“夫象物必于形似，形似湏全其骨氣”，其意也是繪畫必須做到再現(xiàn)事物的形狀。這個觀念對中國繪畫影響深遠，一直成為中國繪畫的主流形態(tài)。所以宋徽宗的繪畫對客觀事物細微的認識體察和描繪再現(xiàn)，獲得了當時及后世一致的高度評價，這也是他的畫能存世流芳的重要原因了。
張懷邦云：“畫，造手理者，能畫物之妙；昩手理者，則失物之真……惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣。”（引自韓拙《山水純?nèi)窂垜寻睢逗笮颉罚┧萎嬕韵笳鏋榛A(chǔ)，但也不是為物所構(gòu)的忠實的寫真，而是經(jīng)過畫家性情陶溶的物象和自然。上引所說的宋畫是“因性之自然，究物之微妙。”這個“物之微妙”就是物的“理”，理者，有條不紊，有緒不雜，各有神明，即是物的基本法則。所以宋人的繪畫特色是抽象的寫真，是哲學化的，藝術(shù)化的繪畫。宋畫雖以象真為貴，但其所象的真乃是抽象的而非是具體的，集中的而非普通的，具有以一個形體得全體的意味的典型意義。
中國現(xiàn)代美學家宗白華先生在其著作《美學與意境》一書中，對中國古代繪畫的再現(xiàn)理論作過這樣的結(jié)論：
因為古代繪畫這樣傾向?qū)憣崳?，在一般民眾心腦中，好畫家的手腕下，不僅描摹了、表現(xiàn)了“生命”，簡直是創(chuàng)造了真實的生命。所以有種美術(shù)神話，相信畫龍則能破壁飛去，興云作雨（張僧繇），畫馬則能供鬼使的坐騎（韓干），畫魚則能吹入水中游泳而逝（李思訓），畫鷹則嚇走殿上鳥雀不敢再來，以針刺像可使鄰女心痛（顧愷之）。由這些傳說神話，可以想象，古人認為美術(shù)家的最高任務(wù)在于能創(chuàng)造真實，創(chuàng)新生命。美術(shù)家是個小上帝、造物主。他們的作品就像自然一樣真實。（見宗白華《美學與意境》，人民出版社，1987年，第206頁）
以上觀點來看宋徽宗繪畫的本體內(nèi)容，是再恰當不過了。這種真實的再現(xiàn)，成了宋徽宗繪畫活動本體規(guī)定的第一途徑。觀月季的“四時朝暮”心、蕊、葉的不同，察孔雀升高，必先舉左的精微細致，只有這樣的體察和認識才是繪畫創(chuàng)作的終極來源。宋徽宗的對繪畫精神的這一把握，成了當時的主導潮流，并貫穿古今，并決定了一定美術(shù)活動的本體內(nèi)容，使得中國繪畫達到了一個輝煌的全盛時代。宋徽宗可謂功莫大焉！雖然以后的發(fā)展“時運交移，質(zhì)文代變”，元、明、清三朝強調(diào)繪畫是感覺、情思、內(nèi)心情緒表達的表現(xiàn)觀念，但繪畫是再現(xiàn)自然和生活的基本性格和本質(zhì)并沒有因此而改變。
宋代的主流畫風以畫院畫風為主，其成熟也就在宋徽宗時期。從徽宗皇帝畫院畫風來看，集中了這樣三個傳統(tǒng)，一是黃家富貴，趙佶的畫精工綺艷，就屬于黃派傳統(tǒng)；二是崔白，吳元瑜傳統(tǒng)。崔白、崔愨兄弟、吳元瑜等繼承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更強調(diào)“寫生”，對客觀對象仔細觀察，趙佶的畫把講究法度、謹細擬物更向前推進了一步，在描畫對象上不許有姿態(tài)、數(shù)目、季節(jié)上的差錯，如前所述的“日中月季”、“孔雀登墩”。在畫院教學中，要求先有起稿構(gòu)圖和稿樣，滿意了，然后上真，在這嚴格的過程中，“上（徽宗）時時臨幸，少不如意，別令他思。”（見鄧椿《畫繼》）以保證繪畫的法度之精。三是郭煕、蘇軾、黃庭堅的文人傳統(tǒng)，講究學養(yǎng)胸襟，強調(diào)畫外之意。特別看重畫與詩的匯通，注重畫的詩意。這三個傳統(tǒng)構(gòu)成了趙佶繪畫的藝術(shù)成就；講究法度，謹細擬物，形神兼?zhèn)洌庠诋嬐?。所以畫史上總是從法度之精和傳神之妙這兩方面來評價宋徽宗的畫：
游戲翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙過人。（見《可齋續(xù)稿》前卷四）
凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至，觀之令人起神游八極之想。（見湯垕《畫鑒》）
上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春。（見《清容居士集》卷四五）
筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞ā瓗子顒印饨程斐桑Z造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神圣精也。（見鄧椿《畫繼》）
宋徽宗畫風的謹細擬物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社會倫常的一種體現(xiàn)，另一方面又是宋代社會特有的技術(shù)和科學精神的一種反映。由此而來的“神”，應該說是既有舊的傳統(tǒng)的沉淀，又有新的內(nèi)容的開拓。
2、形神兼?zhèn)?/strong>
在中國繪畫史上，“神品”審美觀的出現(xiàn)，標志著人與社會審美關(guān)系的初步建立。從審美的角度講，作為主體的人還沒有實現(xiàn)完全的主體性，沒有達到對自然的超然境界，不能拋開沉重的社會理性內(nèi)容，把自然當作純粹審美對象來把玩、鑒賞。儒家強調(diào)人倫道德方面的理性內(nèi)容，要求個體調(diào)整自己的感性和適應社會理性，從而把個性改造成社會群體所需的理想狀態(tài)。從顧愷之到宋徽宗都是如此。他們創(chuàng)作的繪畫神品，有助于政治教化、訓練安分守己的習慣，陶冶人的情操，養(yǎng)成向上的人格精神，在審美上偏重于政治性、功能性、倫理性的社會化特點。
宋徽宗的院畫神品，是以形寫神，以形開始，由形而神，這個形基本上就是外物之形，必然要求謹細擬物。但他也注重繪畫的神韻，講究情趣與品味。把這種神韻意味落實到技術(shù)層面，就是畫面的尚簡。畫面之簡，最主要的就是突出空白意味，“空故了群動，靜故納萬境。”（見蘇軾《送參廖師》）按照格式塔心理學，審美心理本來就有自身的完美機能，對于畫面的空白，觀者自己會按照一種最美的方式去填補。這樣，畫的空白不僅帶來一般的余味，而且產(chǎn)生使各種類型的觀者都滿意的余味。宋代畫院的畫中，宋徽宗是深得繪畫的尚簡之妙的。
畫院代表一種皇家的審美趣味，從而對整個社會的審美標準和畫風的興衰都有很大的影響。由于畫院的標準具有舉足輕重的地位，文人圈和社會上的各種風氣和變化也反映到畫院里面來，從而引起全社會的注目。畫院既是一個講究藝術(shù)技巧的中心，又是一個服從權(quán)威的中心。畫風以帝王的確認為標準，以帝王的愛好為轉(zhuǎn)移。宋徽宗曾特地把逸神關(guān)系重排，讓神品第一、逸品第二。
宋徽宗大力倡導繪畫的“神品”，具有這樣一些含義：
1、神品的“神”的繪畫藝術(shù)，能力是一般人無法達到的，只有才智出眾，經(jīng)過良好的訓練才能達到的一種高度。其作品達到了完美無缺、盡善盡美，社會的接受層都一致認為是最好的作品。
2、神品貫徹儒家的審美思想，重視體現(xiàn)人際倫理，與仁、義、禮、智、信緊密相連。美必須從屬于善，是“仁”與“禮”的外在形式和手段，要求作品既盡美又盡善，美善統(tǒng)一。藝術(shù)既要滿足個體的情感欲求，又要維護社會的秩序統(tǒng)一，兩者和諧統(tǒng)一，維護鞏固社會秩序的穩(wěn)定，將國泰民安、政通人和、神和致福等社會理想，作為審美意識的中心，使繪畫作品能夠起到“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的作用。
3、以不偏不倚，溫柔敦厚的作為評定和檢別藝術(shù)表達情感的盡度，也作為藝術(shù)在道德精神和情感方面符合“仁”與“禮”的標準。所以在繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)時要講究分寸，注意克制。這種尺度和標準，既符合統(tǒng)治的政治要求，也符合審美的、藝術(shù)的規(guī)律。使繪畫更好地為社會人生服務(wù)，更好地達到對社會秩序和諧之美的理想。
4、神品所采用的藝術(shù)策略是人化自然、人化社會、人化萬物，達到主客觀的內(nèi)在統(tǒng)一，描摹自然萬物，表現(xiàn)心中理想。
作為一代帝王的宋徽宗，出于統(tǒng)治和管理國家的需要，繪畫的內(nèi)容必須是帝王意志的體現(xiàn)，為皇帝歌功頌德，教化人心，這樣神品藝術(shù)對個體多少有強制性的限定，在個人意志的實現(xiàn)上有所欠缺。但宋徽宗畢竟是一個精通藝術(shù)規(guī)律和特點的帝王，也有高超的畫藝，當他的意志在繪畫中呈現(xiàn)的時候，同時也是藝術(shù)規(guī)律的體現(xiàn)。
3、水墨寫意
宋徽宗十分重視墨法，對水墨一道非常精通。他對第二個兒子、喜歡繪畫的惲王進呈的花鳥畫：“御批其后曰：覽御近畫，似覺稍進，但用墨稍欠生動耳，后作當謹之。”（見湯垕《畫鑒》）用墨要生動，這對于中國水墨畫太重要了，從中可以看出徽宗皇帝對墨法的理解是那樣的具體而透徹了。所以他能畫這樣純水墨的作品是不難理解的了。
宋徽宗傳的這些作品中，有一些是水墨花鳥畫，風格樸拙簡率、意境清幽雅逸，像是文人的清賞之作，如《瓊枝高樓圖》、《禽鳥飛來圖》等。關(guān)于徽宗墨筆花鳥的淵源，是與北宋中期逐漸興起的文人士大夫畫風有一定的關(guān)系。文人士大夫的繪畫，更強調(diào)表現(xiàn)主觀情趣、重水墨技巧和筆墨韻味，追求蕭散淡遠、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾與當時著名的文人畫家王詵、趙令穰交往密切，藝術(shù)上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常濃厚的文人情懷，所以很樂意創(chuàng)作這一類具有簡淡意味的野趣之作。
宋徽宗的藝術(shù)感覺非常好，可以十分敏銳地捕捉到藝術(shù)表現(xiàn)的形式美。有這樣一個關(guān)于宋徽宗的傳說，位于河南禹州的鉤窯場內(nèi)，有一窯正住火停燒，窯工們拉開窯門，爐火通紅。忽然，天上雷雨大作，傾瀉到窯內(nèi)，只見窯的一陣陣水氣冒出，斷裂聲不斷，窯工們心也隨之涼了。雨停后，人們失望地看到，瓷器釉面上全是細密的裂紋。此事傳到宋徽宗那里，他要了幾件破器，競?cè)淮蠹淤澷p天下無雙。據(jù)說這就是冰裂紋的由來，傳說當然不可信，但其中卻寄寓著中國藝術(shù)的重要思想，人工難為，天工賜巧，自然的創(chuàng)造具有無尚的美感，水墨暈化就具有這種非人工的技巧。宋徽宗對水墨畫的情有獨鐘，應該與他這種藝術(shù)的敏感是有關(guān)系的。
4、詩畫融合
宋徽宗的花鳥畫具有詩、書、畫，印相結(jié)合的獨特性。在他的作品上，經(jīng)常以詩題、款識、簽押、印章巧妙地組合成畫面的一部分。北宋開始，畫家自己押印于書畫的款識上，并成為元明以后中國畫的傳統(tǒng)特征，在這個過程中，宋徽宗是首開風氣的第一人。
對于中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作來說，題款是作品內(nèi)容，形式的一個重要組成部分。但是在宋畫中，繪畫作品的內(nèi)容、意境，主要還是由畫面的筆墨形象來構(gòu)成的，一般只是僅署年月、姓名小款、僅起標記的作用。從宋徽宗開始，在畫面上加題詩款，使作品的意境、內(nèi)容得到了完美的表達。如上述的宋徽宗作品《錦雞牡丹圖》、《翠竹靈禽圖》、《春枝春禽圖》等，不僅畫有詩意，而且畫上直接題詩，加上他那一筆飄逸道勁的瘦金體，詩書畫合而為，當然還有“宣和殿御制，天下一人（押?。?/span>”，這種款、印、詩、書齊全的現(xiàn)象，在以前似乎不曾有過，是宋徽宗的一個創(chuàng)舉。這種詩書畫合壁的文人畫格式，由于一個皇帝來開創(chuàng)，其重要的歷史價值不言而喻。
當然宋徽宗題的款詩還屬于草創(chuàng)階段，無論是小款還是長款，不是以題款作為作品形式的構(gòu)成材料，作品的形式構(gòu)成，主要是由畫面形象的章法、筆法來完成的，題款是作為一點點綴，而書風則以端謹為主，塊形也以方形或基本方形為主。題上的詩句的主要意義也是在內(nèi)容方面，而不是在形式方面。因為款沒有侵入到畫面的筆墨形象中去，如果在畫面上去掉款詩，往往不影響作品形式構(gòu)成的完整性，至少是影響不大。這說明宋徽宗還是以畫面形象的完整性作為創(chuàng)作的根本，不象以后的寫意畫，如果從畫面上去掉題款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的這一草創(chuàng)，意義不凡，這位丹青天子引詩入畫，合皇帝、畫家和詩人三位于一體，對中國畫的發(fā)展貢獻卓著，令人刮目相看。
所以，宋徽宗經(jīng)常以詩題、款識、簽押、印章巧妙地組合成畫面的一部分，具有詩、書、畫、印結(jié)合的獨特性，成為元明以后中國畫的傳統(tǒng)特征。在此過程中，宋徽宗當為首異風氣的第一人。
中國藝術(shù)一直有一種超越具體門類的局限而拓寬表現(xiàn)，繪畫也是如此。唐代詩人和畫家王維，就是詩中有畫，畫中有詩。詩意本來就是畫趣之所在，直截了當?shù)匕言妼懭氘嬅妫瓦M一步深化了畫意，拓展了情趣。引詩入畫，詩又是用書法寫的，實際上就是引詩書入畫。這對于畫工和畫院人員來說，這是很難具備的條件，畫工，畫可以畫得很好，但書法不一定好；畫院中人，書法或許行；因為有專門訓練，但詩不一定寫得好。而詩書入畫，又不僅僅是把詩隨便寫入，而是要成為畫面的一個有機組成部分。在位置上有一個構(gòu)圖問題，在藝術(shù)上有一個書畫筆墨統(tǒng)一問題。這是一種多層次融合，從構(gòu)圖到筆法、意境。這都對實踐者提出了很高的要求，徽宗皇帝學養(yǎng)全面，天資過人，所以在他的畫上達到了詩書畫的匯通，提高了他的畫作的藝術(shù)深度。在他的這幾幅題詩的畫來看，詩境與畫境互為補充，詩加深了對畫的理解，畫直現(xiàn)了詩的韻味，通融天礙，相益得彰。
四、宋徽宗花鳥畫的藝術(shù)淵源及成因
從上述宋徽宗二十多件花鳥畫來看，包括了花鳥畫的各種題材、樣式和風格。主要可以分為精工和樸拙兩種不同的風格。一種是精致富麗的工筆，如《錦雞牡丹圖》、《鳴禽圖》、《御鷹圖》等。這類作品在宋徽宗畫風中最具代表性。畫法用筆嫻熟精煉，雙鉤設(shè)色，描繪細致入微，體法嚴謹而蘊含變化，構(gòu)思巧妙含蓄，富有詩情畫意。一種是工寫結(jié)合的畫風，《宣和妙筆》、《翠竹靈禽》等。繪畫表現(xiàn)不拘泥于精勾細描，而是信筆抒寫，意境清幽雅逸，更像是文人清賞之作。兩種風格情趣回然不同的繪畫出于同一畫家之手，顯示了藝術(shù)表現(xiàn)上的不統(tǒng)一，其實不然。宋徽宗于中國花鳥畫廣取精用，在藝術(shù)取向上不存門戶之見，吸收了大量前人的繪畫技法與風格，以其嚴謹而又有創(chuàng)造性的藝術(shù)態(tài)度，兼取眾長，繪畫表現(xiàn)的路子十分寬廣。
北宋以來，黃荃一體的花鳥畫在宮廷中獨領(lǐng)風騷，畫院以“黃家”畫法為標準，這與統(tǒng)治者的欣賞趣味以及宮廷裝堂飾壁務(wù)求華美的需求有關(guān)。史書上曾說的“黃家富貴”，指的是黃荃所畫花鳥畫取材皆為皇家宮苑中的珍禽、瑞鳥、奇花、怪石，他畫的“桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿”等，反映了皇家院體繪畫的金碧輝煌、色彩艷麗。上述的這類畫可以被樂為“黃荃富貴”的黃荃花鳥的主要技法，用線勾勒輪廓，施以濃艷的色彩，這種精細的勾勒填彩，被宋徽宗所繼承，并得到了進一步的發(fā)展，他進一步完善了黃家的富貴體貌，表現(xiàn)物態(tài)更加生動自然，刻畫精工的程度令人嘆為觀止。同時構(gòu)思也不落俗套，更能引發(fā)觀者的無限遐思。
在北宋初的一百年中，花鳥畫基本上遵守黃荃的模式，導致畫家創(chuàng)作墨守成規(guī)。到了煕寧元豐年間，由于崔白的出現(xiàn)，花鳥畫有了顯著的新變化，擴大了表現(xiàn)范圍，使宋代花鳥畫在寫實的道路上大大前進了一步。來自民間的畫師崔白，將院外畫家沒有受到黃荃模式束縛的“寫生”傳統(tǒng)帶入畫院，引起了北宋宮廷花鳥畫的一大變化，這里的“寫生”，其含義并不只局限于對照自然實物進行描摹，而是要寫出物象的生動之勢，以達到氣韻生動的效果。與黃荃文子相比較，崔白的工筆花鳥姿態(tài)神韻都更加生動自然，還有崔白的弟弟崔愨也是這樣，他們的繪畫形象自然而無雕琢痕跡。崔白的弟子吳元瑜繼承他的畫風，據(jù)說是青出于藍。宋徽宗在登基前就與吳元瑜一起繪畫。
《宣和畫譜》卷十九《花鳥王》記吳元瑜：“善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者；而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆。畫乎之盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也。故其畫特出眾工之上，自成一家。”正因為吳元瑜有這么大的影響力，徽宗趙佶的畫受其影響也是順理成章的。
宋徽宗本人是一個出類拔萃的花鳥畫家。他在做皇帝以前，就與書畫結(jié)下了宿緣，與貴戚王詵、宗室趙令穰這些畫家過從甚密。當時著名的花鳥畫家吳元瑜對趙佶有很大影響。蔡京之子蔡絳對此曾有詳細記載：
國期諸王弟多嗜富貴，獨佑陵（趙佶）在藩時，玩好不凡，所事者唯筆研丹青圖史射御而已。當圣紹、元符間，年始十六七，于是盛名圣譽希人間，識者已疑其當壁矣。初與王晉卿詵，宗室大年令穰往來，二人者皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅，故佑陵作庭堅書體，后自成一法也。時亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青，元瑜者，畫學崔白，書學薛稷，而青出于藍者也，后人不知，往往謂佑陵畫崔白，書薛稷，凡斯失其原派矣！（見蔡絳《鐵圍山叢談》卷一）
據(jù)此可知，徽宗趙佶曾向吳元瑜學畫，從趙佶畫的風格來看，與崔白、崔愨兄弟與吳元喻比較接近。謝稚柳先生也持此論。（見《從上海博物館所藏唐宋繪畫論藝術(shù)源流》一文，載《鑒余雜稿》中）
吳元瑜畫師崔白，并與其師齊名。崔白、吳元瑜使當時花鳥畫崇尚院體的風氣有所改變。北宋畫院的花鳥畫，原來都以黃荃父子的筆法為標準，自崔白起，才發(fā)生了改變，他的畫重視寫生，風格特點是工整活潑，寫意和工筆和諧統(tǒng)一，他的學生吳元瑜就是受到他寫生的真意的影響，是突破院體舊法的后繼者。當初黃氏一門的花鳥畫原是為廟堂內(nèi)府裝飾之用，極盡富麗堂皇之能力，其技法也多用勾勒填彩，因而被稱為“裝堂花”或“鋪殿花”，而且多畫在屏風上，具有很強的裝飾意味。崔白、吳元瑜的畫是繼“黃家富貴”勾勒填彩畫法之后的新畫風。在技法上也有大筆揮灑的成份，畫面注重意境的營造，景物與自然環(huán)境諧和統(tǒng)一，不再作殿花的裝飾圖樣，幅式也由屏風變?yōu)楫嬢S。而徽宗趙佶的花鳥畫，正是有崔、吳一路的新派畫的意思。
五代南唐畫家徐煕，風格樸拙粗簡，信筆抒寫，略加色彩，聚材多江湖田野景物，蘆汀葦岸，“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚”，他畫的雁、鷺、藻魚在北宋時被認為標志著他的特長。畫面設(shè)色淡雅、意境清幽，反映了田園的生活氣息。北宋畫院以“黃體”為主流，甚至連徐煕的兒子徐崇嗣為求入畫院，不得不放棄家傳技法，而效諸黃之體。但在實際上徐煕畫風并未遭到擯棄。徐煕的作品在北宋的宮廷收藏中達到249件之多，《宣和畫譜》也給予了“骨氣風神為古今之絕筆”的崇高評價。當時的許多畫家、鑒賞家對徐煕的評價比黃荃高，如米芾《畫史》中認為“黃荃畫不足收，易??；徐煕畫不可摹。”這說明在宋徽宗時，宮廷畫院是接受“徐煕野逸”的風格的。而且從審美情趣上來說，宋徽宗是傾向于徐煕一路的畫風的。從他所畫的眾多的蘆汀葦岸、塘鴉渚雁來看，他受徐煕畫風的影響是深刻的。
唐代睿宗李旦時的畫鶴名手薛稷，對宋徽宗的影響很大，宋徽宗畫的鷹、鶴、鷺等，其畫法源于薛稷。尤其是白羽的畫法幾乎如同一轍。唐代后期的邊鸞的折枝花各種名貴的花卉禽鳥，唐末刁光胤的湖石、花竹、鳥兔等，都對宋徽宗有不同程度的影響。根據(jù)我們掌握的資料，在前代花鳥畫家中，唐希雅對宋徽宗的影響是最大的。
唐希雅，嘉興（今浙江嘉興）人，其藝術(shù)活動主要在五代時的南唐。他長于畫竹和花鳥，以書法入畫，自成一家，在這方面可以說是異風氣之先，后人將他和徐煕并列，劉道醇《圣朝名畫評》卷三《花竹翎毛門》中說道：“江南絕筆、徐煕、唐希雅二人而已。極乎神而盡乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下。希雅終不逮煕者，吾以翎毛較之耳，求其竹樹，殆難優(yōu)劣，故列神品。”說明唐希雅的藝術(shù)造詣非常之高，并具有獨到之處。南宋陸游有詩評唐希雅“神凝氣勁中自足，不待晴日相鳴呼，深知畫乎亦怪偉，用意直刮造化爐。氄毛雖細，爪翮健，落筆豈獨今所無，我評此畫如奇書，顏筋柳骨追歐虞。”（見唐希雅《雪鵲》，《劍南詩稿》卷五十七）陸游的詩對今天已經(jīng)很難見到的唐希雅作品作了比較具體的描繪。
宋徽宗對唐希雅的繪情有獨鐘，不僅對他的作品極力推崇（宋徽宗對唐希雅的畫往往都御題為“神品”），而且還用心追摹，把唐畫的題材、技法作為自己創(chuàng)作的元素，予以自主的運用。在本文選錄的《宣和妙筆》、《翠竹靈禽圖》等宋徽宗花鳥畫中，都可以追蹤到唐希雅的畫風和技藝。
在宋徽宗的畫里我們可以看到有這樣四點與唐希雅的畫有相似之處。1、唐希雅“妙于畫竹，作翎毛亦工。”（見《宣和畫譜》卷十七《花鳥三?宋》，《圖繪寶鑒》卷三《宋》）。從宋徽宗上述的幾幅竹圖來看，尤其是《宣和妙筆》，無論是形態(tài)還是神韻，均從唐希雅處得來；2、唐希雅 “雖若甚瘦，而風神有余。”（見《宣和畫譜》卷十七《花鳥三?宋》）宋徽宗細勁瘦硬的用筆和形象造型與唐希雅相同。3、唐希雅畫“極乎神而盡乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下。”宋徽宗的畫風也與其相同，不僅狀物之形，而且曲盡物之形，既寫生，又寫神，得物之真趣，而且處理得細微精妙。4、唐希雅以書入畫，“偽唐李煜好金索書，希雅常學習，乘興縱奇，因其戰(zhàn)掣之勢，以寫竹樹，蓋取幸于一時也。”（見《圣朝名畫錄》卷三《花竹翎毛門》）宋徽宗受其影響，以自己獨創(chuàng)的瘦金體書法作畫，瘦勁挺健，舒展灑脫，具有獨特的風格。根據(jù)上述，我們有充分的依據(jù)和理由認為，宋徽宗的花鳥畫受唐希雅的影響是深刻的，比較全面的，成了形成宋徽宗花鳥畫風的主要原因之一。
以宋徽宗為代表的宣和院體的畫風有走向清疏的趨向，設(shè)色也不再象黃荃畫派的主導時的那樣濃艷，但是當時宣和院體追求形似精工卻是一大特點。后來人們常論的院體“拘于形似，拘謹極俗，缺乏靈動之致，而遭致批評。”確實，畫院畫家的創(chuàng)作不是自主的創(chuàng)造，畫院人員不能自放筆墨，寫其胸臆。一般畫院畫家凡作一畫要先呈稿，得到認可之后才能進入實際的制作，這樣干預的結(jié)果是，“一時作者，咸竭盡精力以副上意……所作多泥繩墨，未脫卑凡”。（見鄧椿《畫繼》卷十《雜說?論近》）既要迎合別人的口味，畫出來的東西自然很拘謹。但這一點與宋徽宗沒有關(guān)系，他是一國之君，萬人之上，他作畫完全可以進入自主的創(chuàng)作，自適其性，文人的靈和閑適之意他有，院體畫所缺乏的蕭散之意他也有。
北宋畫壇，由于文人士大夫的參與，表現(xiàn)主觀情趣，注重水墨技巧和筆墨趣味的文人畫興起。文人畫與宮廷院畫有著不同的藝術(shù)觀念和審美情趣，追求蕭散簡遠、古雅淡泊的繪畫意境。宋徽宗的繪畫藝術(shù)受到文人畫的影響，并以其特有的文人情懷，在有些作品中一改院畫富麗精工的風格，創(chuàng)作了一些簡淡蕭致的水墨作品。如上述分析的《瓊枝高棲圖》、《禽鳥飛來圖》等。元人湯垕《畫鑒》有評：“徽宗性嗜畫。作花鳥、山石、人物入妙品，作墨筆、墨石間有入神品者。”對他的水墨畫評價很高。確實，宋徽宗受文人畫家影響，把水墨畫引入宮廷畫院，既有宮廷畫的物象造謹?shù)膰乐攲憣嵑陀喝莸臍赓|(zhì)，又有文人情懷抒情寫意的放縱簡淡，改變了宮廷繪畫的單一面貌，為后世水墨寫意花鳥畫的發(fā)展開辟了道路。
書法入畫，也是形成宋徽宗繪畫風格的重要原因。宋徽宗的書法相當出色，可以說得上是鐵畫銀鉤。用筆學薛稷、薛曜和禇遂良的挺瘦勁利秀潤，結(jié)體筆勢取黃庭堅的舒展勁挺，形成了自己的風格，號稱“瘦金體”。其特點是線條細瘦剛勁，挺拔犀利，用筆爽快灑脫。其橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，豎鉤細長，其筆勢的圓轉(zhuǎn)流暢，打破了楷書那種勻稱整齊的單字排列組合方式，而顯得自主活潑，很有皇帝那種雍容華貴的氣質(zhì)。他的草書造詣也非常高，揮灑自如，往往如驚雷狂風一般一氣呵成，其中又不乏靈動飄逸之氣。
瘦金體作為一種宋徽宗的獨特書體，給人以深刻的印象：精準、秩序、優(yōu)美、典型，充分顯示了在書體創(chuàng)新上的才能。而這種書體的書寫風格又與他的繪畫風格是統(tǒng)一的。他能用自己特有的筆調(diào)生動地傳達出對象的精神特質(zhì)，達到了高度成熟的藝術(shù)化境。
畫如其人，性格上的特點是宋徽宗繪畫藝術(shù)形成的內(nèi)因。宋徽宗即位之前，宰相章惇反對說：“端王 輕佻，不可以君天下。”章惇一世惡名，但這句對宋徽宗的評價卻是很到位的。宋徽宗生性輕浮，耽好花木竹石、鳥獸出魚，鐘鼎書畫，神仙道教，講求奢華，風雅自賞。還常常以帝王之尊放浪于形骸之外，如權(quán)相蔡京在宮中設(shè)小市場，讓宮女們扮成商販賣酒賣茶，宋徽宗扮成乞丐，以挨門行氣為樂。甚至還微服出宮，私宿娼門。他的這種輕佻的作風也影響了他的藝術(shù)，藝如其人，他的繪畫的筆法神韻，確實有些輕佻，但這是宋徽宗纖細敏感的內(nèi)心世界的自然流露，他是不愿意作皇帝的，他自己曾說，已有丹青約，白首指千秋，一心想當一個自主自在的畫師，所以他當皇帝是朝廷的災難，更是他的不幸。但作為一個藝術(shù)家，有卓趣才華的畫家，往往是生性柔弱輕佻的，但又不失赤子之心，宋徽宗如此，另一個藝術(shù)天子李煜也是如此。
日本美術(shù)史學家金原省吾評宋徽宗的畫“蓋細密之中，存非常緩漫也。”（見《唐宋之繪畫》引自《童書業(yè)繪畫史論集》上中華書局2008年，第162頁），童書業(yè)先生對此有個闡釋：徽宗是個皇帝，又是個文人、藝術(shù)家，所以他的作品存在富貴氣，同時又具有文人的士大夫氣和畫人的作家氣。所謂“細密之中，存非常之緩漫，就是在作家氣中帶有士大夫氣，并表現(xiàn)帝王家閑暇優(yōu)容的作風。”（見《童書業(yè)繪畫史論集》上，中華書局，2008年，162頁）這個評說是符合徽宗皇帝畫的特征的，這也是與他的性格特點與皇帝的身份相符合的。
花鳥畫在宋徽宗時期進入高峰，這與他的偏愛與提倡有關(guān)，花鳥畫創(chuàng)作蔚然成風，花鳥畫的地位也排在眾多畫科的前面，致使人物畫和山水畫的聲勢處于下風。宋徽宗接受侫臣朱勔的建議，營造艮岳，設(shè)立花石綱，搜羅天下奇花怪石珍禽異獸。檜芝、珠蓮、金桔、駢竹、瓜花之類長滿了皇家花園，珍禽異獸如紅烏鴉，白喜鵲、天鹿、文禽等多得成災。岳珂《桯史》記載，艮岳收羅的四方珍禽，經(jīng)一位名叫薛翁的養(yǎng)鳥人餋養(yǎng)，禽鳥與人親密無間，常常停留在游人的鞭、扇之上。有一次宋徽宗 艮岳，數(shù)以萬計的珍禽迎面飛翔，當事人諛稱瑞禽接駕，皇上大喜。宋徽宗喜愛養(yǎng)植觀賞，也喜愛畫花卉禽鳥，可以說藝術(shù)和生活在他身上是統(tǒng)一在一起的，生活藝術(shù)化、藝術(shù)生活化，成就了他的花鳥畫水平。
五、宋徽宗繪畫的鑒定
關(guān)于宋徽宗繪畫的鑒定是一個十分復雜的課題，涉及到他的繪畫的“代筆”、鑒印、墨、色、紙、裝裱等諸多問題。本節(jié)將我們研究的看法作一簡述。
1、關(guān)于“代筆”
宋徽宗趙佶雖在畫史上享有崇高的地位，但他的繪畫水平如何？傳世的落有他名款押字的繪畫，究竟是不是他的親筆真跡？這在歷史上始終是一個爭論不休的話題。
最早有出入內(nèi)廷又經(jīng)常與徽宗皇帝接觸的蔡絳，在他的《鐵圍山叢談》卷六有記：“獨丹青以上皇（趙佶）自擅其神逸，故凡名人多入內(nèi)供奉，代御染寫，是以無聞焉爾。”以后元代湯垕在他的《畫鑒》中說：“當時承平盛世，四方貢獻珍禽異石、奇花、佳果無虛日，徽宗作冊圖寫，每一板一葉，十五板作一冊，名曰《宣和睿覽集》，累至數(shù)百及千冊。度其萬機之余，安得暇至于此，要是當時畫院諸訪效其作，特題印之耳。然微宗親作者，余自可一望而識。”但是一望就能認識的趙佶真筆究竟是什么樣的形態(tài)，湯垕并沒有說。
明朝書畫鑒賞家都穆認為宋徽宗的作品大部分都是畫院畫家所作，只不過是題上了他自己的款字并畫押。自此以后的鑒定家，收藏家為王世貞、孫鍍、顧復、張丑、汪砢玉、卞永譽、孫承澤、安岐、高士奇等，對傳世宋徽宗押署題款的作品，表示懷疑，認為是出于代筆之手。這一看法歷代沿習，直到現(xiàn)代人們還認為許多題為“御制”、“御畫”的作品是畫院中人的代筆。徐邦達先生則在其《古書畫偽訛考辨》一書中將傳世宋徽宗的作品大多歸入代筆一類。這點看法的理由很簡單，作為一位日理萬機的皇帝，他的繪畫水平并不一定能夠達到精工細致，即使他有這個能力，也不會有時間來完成為此耗時耗力的精細繪畫。宋徽宗的親筆真跡應該是以墨為主，可以較快完成的繪畫，而那些色彩鮮艷、技巧精細的繪畫都是畫院中人的代筆。
但是我們認為上述關(guān)于宋徽宗繪畫的代筆問題，只不過是一種猜想和推測，都沒有完全充足的證據(jù)，并不符合歷史實際，也不理解宋徽宗繪畫藝術(shù)的真實面貌和實際水平。由于證據(jù)不足，爭論還在繼續(xù)。近幾年，以美國學者畢嘉珍為代表的一些學者開始以新的思路來研究徽宗真跡與代筆的關(guān)系，即使徽宗的繪畫有親筆和代筆之分，那些宮廷畫家的代筆是經(jīng)過徽宗首肯的，是皇帝要求他們?yōu)樽约捍P，代筆作品與宋徽宗的親筆具有同等意義，都是皇權(quán)的象征。
以上種種說法對宋徽宗實在是很不公平的。蔡絳說的“獨丹青以上皇自擅其神逸”，是指他的畫獨步一時，超越其它名手之上，“代御染寫”，只不過是替王室繪畫，其畫只不過是成了宋徽宗的收藏品而已。就象畫院學生王希孟在宋徽宗指導下學畫，年紀輕輕就取得很高成就，受到宋徽宗的嘉許。宋徽宗是一位懂得藝術(shù)規(guī)律，尊重藝術(shù)創(chuàng)作的皇帝，決不會做出讓人代筆的事。而且宋徽宗繪畫還有他隱藏的政治意圖。
鄧椿《畫繼》卷一記載：“宣和五年，賜宰臣以下燕瓊林，侍從皆預。酒半，遣中便持大杯勸飲，因以此圖宣示群臣，靡不環(huán)立聳嘆，稱服神妙。”宋徽宗經(jīng)常用自己的畫來賞賜臣工。宋徽宗這樣做是為了自己政治宣傳的需要，他以年輕、幼子的身份入繼為帝，政治上的權(quán)威不是特別穩(wěn)定，所以他要在宣傳上樹立自己的權(quán)威形象，寫字畫畫是其中的一種重要手段，以此來努力制造自己的聲名，建立威信。在這樣的情況下，宋徽宗豈能以畫工的代筆來昭示群臣，群臣“環(huán)立聳嘆，稱服神妙”的畫是畫工代筆畫的，作為皇帝的宋徽宗聽了以后會很舒服嗎？這不是在肆無忌憚地諷刺皇帝嗎？所以代筆的說法是一種不符實際的猜測，站不住腳的。而且宋徽宗自己畫藝高超，又處于九五之尊的最高位，根本沒有必要在他人的畫作上簽署畫押作為自己的作品，這豈不是貶低了自己的尊位而混用于畫工了嗎？代筆是后來出現(xiàn)的應付索畫，應酬的現(xiàn)象，徽宗皇帝根本不存在這樣的問題。
畫史上對“代御染寫”還有這樣一種解釋，“染”是上色，“寫”是寫生，指的是有畫工為宋徽宗代為上色，就象吳道子畫壁畫一樣，如宋徽宗先畫好寫生稿供其創(chuàng)作，這比較接近“代御染寫”的實際。但我們認為上色和寫生是繪畫的重要過程，其樂趣也在其中，如此癡迷繪畫的宋徽宗必定會親歷親為，不會放棄這個重要而充滿趣味的繪畫過程。蔡絳所說的“代御染寫”這種情況，偶爾為之可能會有。退一步說，既是如此，也是宋徽宗的親筆。
著名古代書畫鑒定學家楊仁愷先生在“御畫”和“御題畫”這一問題上是這樣認為的：
客觀地對待徽宗趙佶的“御畫”和“御題畫”是認知趙佶畫風的關(guān)鍵。一味地懷疑趙佶的繪畫能力和水平，對趙佶繪畫創(chuàng)作上的貢獻會產(chǎn)生嚴重的認識上的錯誤。筆者認為，繪畫代筆問題的存在必有其客觀原因，作為一個皇帝并不存在應付索畫、人事應酬等問題，同時就當時的社會環(huán)境而言，更難以想象一個皇帝，在自己的皇帝身份和畫家身份之間選擇會偏重于后者的情況發(fā)生，因此可以肯定趙佶繪畫的代筆問題根本不存在。對蔡絳“代御染字”的理解也許會因時代久遠產(chǎn)生誤解，但作為美術(shù)史學的研究，應該客觀、科學地面對原始材料，作出符合客觀的判斷。（見楊仁愷《中國書畫鑒定學稿》遼海出版社，第401頁）
楊仁愷先生的分析透徹，符合歷史實際。所以我們認為宋徽宗的畫作不存在代筆的問題。只要是“御制御畫并書、加天下一人”押的是宋徽宗的手筆為真，此作便是宋徽宗的親筆真跡。我們在上面介紹的宋徽宗畫中，或宣和殿御制加押，或御制加押，或只有簽押，均出自宋徽宗手筆，所以認定其為真跡。
2、印鑒
宋徽宗對自己的畫作有專用的印璽及鈐印規(guī)范，即在親筆題簽的“天下一人”墨筆畫押之上鈐朱文雙龍紋圖案方形印，這是常規(guī)。在我們這次選錄26幅宋徽宗作品中，每一幅都是雙龍紋方形璽印。
明代宣宗皇帝朱瞻基喜好書畫，精于鑒賞，自己也擅長繪畫，政暇之時閱覽內(nèi)府所藏書畫，在他看過并認定真跡的繪畫上往往鈐蓋“廣運之寶”等璽印。在我們選錄的宋徽宗繪畫上，絕大多數(shù)都有明宣宗御璽“廣運之寶”，均為明內(nèi)府收藏，其可靠性無容置疑。
清內(nèi)府書畫收藏所用璽印在這些宋徽宗畫作上所鈐完整、規(guī)范。清宮所藏的法書名跡，第一次大規(guī)模整理是在乾隆九年到乾隆十年，此次書畫整理，根據(jù)宮中所藏書畫依次逐漸鑒定，分作上等和次等兩個級別。上等作品所鈐璽印“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”和所貯宮殿印記，宋徽宗繪畫大都藏于御書房，所以畫作上多有“御書房鑒藏寶”璽印。除此之外，又加鈐“乾隆鑒賞”、“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”三印。史稱“乾隆七璽”，我們看這些宋徽宗畫作基本上“乾隆七璽”齊全。乾隆五十六年開始，清內(nèi)府第二次整理書畫，除原有的七璽之外，加鈐“石渠定鑒”、“寶笈重編”諸印，而這兩方印璽在宋徽宗畫作上也基本都有。另外乾隆晚年遜位之后，閱覽書畫時又加添鈐蓋“古希天子”、“壽”等印璽，在這些部分重要的宋徽宗畫作中也有。嘉慶皇帝登基后也十分喜愛宋徽宗的繪畫，所以其畫作上幾乎都有“嘉慶御覽之寶”印璽。
南宋周密對書畫鑒定提出了一條原則：“裝裱裁制各有尺度，印識標題具有儀式”。（見周密《思陵書畫記》，《中國書畫全書（二）》，上海書畫出版社，第405頁）這條的原則可以通用于所有宮廷所藏高古書畫。從這些宋徽宗畫作上的歷代印鑒來看，鑒印的位置和方式，均有儀式，合乎規(guī)矩。
3、關(guān)于“生漆點晴”
據(jù)說宋徽宗畫禽鳥，常用生漆點晴，象一粒小豆般的凸出在紙面上。最早由蔡絳在《鐵圍山叢談》中提出，后南宋鄧椿予以發(fā)揮說：宋徽宗“獨于翎毛尤為注意，多以生漆點晴，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也。”（見《畫繼》卷一《圣藝》）元代夏文彥《圖繪寶鑒》也從此說。事實上并不如此。歷史上的記載也是以訛傳訛，并不可靠。實際上用生漆點晴只不過是取其濃墨，并無生動之感。反倒顯得呆滯，不如上好之墨來得生動、有活氣?；兆谧鳟嫞笃鋵懮?，寫出那種活生生的生命，如用漆，必然顯得死板。這一點已為前人所指出。米芾《畫史》就指出：“至于點晴，皆用濃墨，愈光愈失，神彩不活。”說的就是這個問題。清末學者，書畫鑒藏家葉德輝在他的《觀畫百詠》中進一步考證說：
宋徽宗正書筆勢勁逸，初學薛稷；變其法度，自號瘦金體。畫工翎毛，又善墨竹花石，自成一家。事評《宋史?本紀》、《圖繪寶鑒》、蔡絳《鐵圍山叢談》。今二主之跡，李煜已無傳，徽宗則偽本充斥，以畫鷹尤多。然《叢談》謂其以生漆點晴，則是傳聞之失。不過當時奚家墨法尚在，用之有光，不獨供御為佳墨也。（見葉德輝《李后主、宋徽宗》見《觀畫百詠》華東師范大學出版社，第103頁）
葉德輝指出生漆點晴，只不過是一種誤傳而矣，徽宗點晴是用墨，不是用生漆，而是“天下第一品”的奚墨，南唐后主李煜，命造墨能手奚延珪為墨務(wù)官，專司御墨監(jiān)造，并賜奚氏父子以李姓，從此李廷珪墨揚名天下，至北宋宣和年間，“黃金易得，李墨難求”的美譽廣為流傳。李廷珪制墨用料包括松煙一斤，珍珠玉屑、龍腦各一兩，再加麝香、冰片、犀角、樟腦、藤黃、巴豆等十二味藥物，減殺殺膠臭和煙，使墨堅硬、潤澤。然后加以生漆，分批和膠，揭十萬杵，這樣制成的墨堅實如玉、落紙如漆，不黏不澀，不滯不滑，用之有光。宋徽宗用的就是這種奚家墨法制出來的墨，而不是生漆。蔡絳、鄧椿等人說的“生漆點晴”是不明奚墨的妙用而以訛傳訛。以至后人偽仿宋徽宗的畫以生漆點晴，弄巧成拙，違背了歷史的真實。
4、關(guān)于紙、墨、色和裝裱
從宋徽宗的這些畫作所使用的紙和墨、色來判斷它們的制作年代。時隔千年，由紙還呈深黃，墨與色已露千年綠霉結(jié)面，而紙和墨、色的關(guān)系是極其自然的融洽，舊紙、舊墨、舊色渾然一體，沒有什么割裂、不協(xié)調(diào)的痕跡，墨、色皆深深地吃進紙里，紙色變深了，墨色上有舊斑。整個畫面上沒有一筆浮在紙面上，更無屬后人加工的痕跡。再從上一小節(jié)的用墨來看，這些都是符合宋朝年代關(guān)系的。為此，我們可以進一步確認，這是宋徽宗的畫作無疑。
書畫鑒定家周密說：“裝裱裁制各有尺度”，這也是對鑒定的一個要求。照理宋徽宗的畫是用標準的“宣和裝”，嚴格按照宋代宮裝書畫條例的繁嚴規(guī)格、盡度進行的。但時過千年，北宋宣和內(nèi)府原裝書畫已極少見到，我們現(xiàn)在見到的宋徽宗畫作，都曾入清代乾隆內(nèi)府，用的都是清代乾隆內(nèi)府宮裝書畫的格式要求。在裝治方法上承襲古式，在使用材料上富麗堂皇，在這些宋徽宗畫作的裝裱裁制上均有這樣的特征。
六、結(jié)束語
宋徽宗的繪畫精致臻麗、煥爛求備，具有很強的寫實再現(xiàn)的繪畫能力。他的繪畫思想主張重形似、重格法，畫史中有著許多要對對象客觀逼真的要求的傳說，就與宋徽宗有關(guān)，如他的一句“孔雀升高，必先舉左”，使得眾臣駭服，由此，畫院的應試者專尚形似，茍有自得，但這種對繪畫的逼真和精細制作的技術(shù)能力，并沒有或?qū)λ位兆诶L畫的終極目的，而是在對對象的深入了解，師法自然，在此基礎(chǔ)上注重取象與立意的氣質(zhì)與格調(diào)，求得對自然對事物的求真求精致入微的認識，并表現(xiàn)出一種無以言傳的沉渾在自然里的藝術(shù)精神。
我們看宋徽宗的花鳥畫，雖然極其寫實，對所描繪的對象極盡細微，但無論從空間處置，對物造型還是隨類賦彩，都是有意改造過，更符合畫家的物象的美的理解。不是一絲不差地模擬物象的實況，而是在造型上有收拾取舍，在設(shè)色上也是進行了整理概括，在用筆用墨上更是表現(xiàn)了畫家的體悟和自然的生命。比如我們在他的畫中常見到的花卉，在每一個枝葉轉(zhuǎn)折起伏的更迭中，在每一片花瓣開呈啟合的結(jié)構(gòu)中，都能描繪處理得極其精美，但又是那么溫婉抒情，作者的感情，心靈世界從中得到了充分的流露，還有它可以激發(fā)讀者的情感，在里面可以看到讀者心里想看到的東西，一種寄托、一種理想。這就是宋徽宗繪畫的魅力所在，也是一千年來，人們對他的作品的崇愛與熱情長盛不衰的原因。
宋徽宗是一個以丹青為樂的皇帝，把繪畫事業(yè)化作了自己的人生樂事，精于繪畫藝能達到了一個難以啟及的高度。他無憂無慮地把自己的快樂、人生的體驗訴諸于筆墨，并樂在其中。說他玩物喪志也好，說他丹青誤國也好，如果沒有達到那種癡迷的程度，中國藝術(shù)史就不會出于象宋徽宗這樣杰出的畫家和藝術(shù)巨匠。中國的繪畫史也不會如此豐富多彩。孔子的儒教中有“游于藝”這樣的綱要，而要做到“游于藝”就必須達到“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”這樣的程度，否則什么也談不上。宋徽宗寄樂于畫，在他的畫中有著自
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