明銅鎏金綠度母佛像
       度母她的名稱又作多羅菩薩（梵語：Tārā，意為“眼”、“妙目睛”、“瞳子”、“極度”、“救度”；藏語：Drolma，意為“救度”），又譯為多羅母、多羅佛母、度母、救度佛母。佛教認(rèn)為衪是阿彌陀佛、觀世音菩薩化身的女性菩薩，因此，有時(shí)經(jīng)論、典籍又稱作多羅觀自在菩薩、多羅觀音。 　
  　多羅菩薩的信仰在古印度時(shí)代就非常的流行，包括從那爛陀大學(xué)遺跡所出土的佛菩薩像中，有很多就是多羅菩薩像，現(xiàn)在的菩提伽耶大覺塔上，還是保留雕刻著多羅菩薩像。在漢傳佛教中，多羅菩薩被視為觀世音菩薩的其中一尊，或從觀世音菩薩目光所化現(xiàn)的女性菩薩，而稱為“多羅觀自在菩薩”或獨(dú)稱“多羅菩薩”。在藏傳佛教中則是觀世音菩薩悲淚所化現(xiàn)的女性佛母，而稱為“多羅母”、“多羅佛母”、“度母”、“救度佛母”。在藏傳佛教所有教派，都對于多羅菩薩極為崇信，不管是阿底峽尊者傳入的噶當(dāng)派，或是其他教派都是相同。
　　多羅菩薩二臂、身綠色，是“諸佛菩薩的事業(yè)代表”，并稱作“三世諸佛之母”與“一切眾生之母”，而度母也有許多不同的名稱，像是“世間母”、“度諸窮苦中之母”等等。多羅菩薩為了不同根器的眾生，又化現(xiàn)了二十一多羅菩薩、五百多羅菩薩等等，包括了非常有名的“白度母”、“紅度母”等等，其中像是“持世菩薩(持世母、財(cái)續(xù)母)”、“辯才天女(妙音天女、具海天女)”、“孔雀明王”等等，全都是度母的化現(xiàn)，這在漢文、藏文的經(jīng)典、續(xù)典當(dāng)中都有記載。

清康熙十二月花神詩文杯(正月迎春花 二月杏花 三月桃花)

[清康熙十二月花神詩文杯(四月牡丹 五月石榴 六月蓮花)

清康熙十二月花神詩文杯
七月蘭花

八月桂花

九月菊花

 
清康熙十二月花神詩文杯
十月月季花

十一月梅花

十二月水仙花

[清黃玉云紋龍首四耳瓶
       清朝制玉在繼承明代玉器的基礎(chǔ)上，有極好的發(fā)展和創(chuàng)新，特別是乾隆時(shí)期玉器制作已成鼎盛之勢。清代玉器選材廣泛，除用白玉、青玉、黃玉、碧玉、墨玉外，兼用翡翠、瑪瑙、水晶、珊瑚、琥珀、碧璽等雕琢玉器，這些質(zhì)色多異、造型別致的裝飾品給人以絢麗多彩的感受。
　　乾隆年間的玉器，除原清宮秘藏大至數(shù)十、數(shù)千公斤重的玉山，小至玲瓏剔透、精美絕倫的各種陳設(shè)觀賞器、實(shí)用器皿、裝飾玉及文房用品外，流散在國內(nèi)外各大博物館和私人收藏者的精美玉器數(shù)量可觀。現(xiàn)藏于天津博物館清黃玉云紋龍首四耳瓶，充分體現(xiàn)了乾隆年間玉器的一些藝術(shù)特點(diǎn)。
　　玉瓶造型在清代時(shí)期常見，屬于陳設(shè)觀賞器。這類陳設(shè)觀賞玉器造型繁復(fù)多樣，有圓形，方形，竹節(jié)形、蓮瓣形等不同樣式。天津博物館收藏的清乾隆黃玉云紋龍首四耳瓶，高18.5厘米，寬9.1厘米，口徑5.3厘米。該瓶用上等的新疆黃玉制成，質(zhì)地晶瑩溫潤。口方圓，頸部鏤雕四云紋耳，瓶身陰線刻細(xì)云紋。底座前部為圓雕龍首，圓形凸眼，如意頭鼻，座后部陰線刻翻卷云紋，仿佛龍頭穿云而出，龍尾似掩映在密云之中，氣勢恢宏。此器材料色質(zhì)極為純潤，十分難得，造型新異，風(fēng)格瑰瑋，是一件典型的乾隆時(shí)期作品，可稱之為清代用玉之嬌美者。

清黃玉云紋龍首四耳瓶(局部)
       黃玉，是含氟硅鋁酸鹽礦物，它是由火成巖在結(jié)晶過程中排出的蒸氣形成的，一般產(chǎn)于流紋巖和花崗巖的孔洞中。礦物學(xué)家也稱之為黃晶，英文名Topaz，國內(nèi)珠寶界常稱之為托帕石，為英文的音譯。這主要是因?yàn)闊o論是黃玉還是黃晶，都會和我國珠寶界原有的一些寶石的稱呼相混淆。在我國，黃色的和田玉(軟玉)長期被稱為黃玉，尤其是在考古界；而黃晶又和水晶中的黃水晶容易相混。 　　
     中國古籍中用“黃精”、“黃雅姑”、“黃雅虎”、“木難”等稱呼黃寶石，但這些詞泛指所有黃色寶石，包括黃色藍(lán)寶石、黃色綠柱石等。據(jù)說，佛經(jīng)中記載的黃寶石是現(xiàn)今的橄欖石。 　　黃玉的英文名可能源自紅海扎巴賈德島(Zebergad)，該島舊稱“托帕焦斯(Topazios)”，意為“難尋找”，因該島常被大霧籠罩不意發(fā)現(xiàn)而得名。也有一些權(quán)威人士認(rèn)為是由梵文Topas('火’的意思)衍生而來。
　　黃色是三大基本色之一。由于它和宗教的關(guān)系，人們相信“黃色”象征著和平和友誼。于是黃玉就成了“友誼之石”。 　　在中國，“黃色”是皇家獨(dú)占的顏色，是王權(quán)的象征。皇帝的龍袍是明黃色；受寵的臣子被賞賜黃馬褂；皇帝出行要打杏黃旗等等。 　　由于宗教和皇室的關(guān)系，某些宗教用品也用黃色。想一想多少宗教用品是用黃色的你就知道了。
　　以黃色為基本色的黃玉，表達(dá)了人們渴望友愛、友好相處的愿望，符合國家之間、民族之間和平友好共處的原則。歐洲人傳說金黃色的黃玉能把美貌和智慧帶給佩戴的人，所以父母總給子女買上1~2件黃玉飾品，表達(dá)父母的“希望”。因此黃玉也被稱為“希望之石”。

清雍正粉彩荷蓮紋盤
        粉彩是雍正時(shí)期最著名的品種之一，在康熙的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展，因吸收了琺瑯彩的制作工藝，在彩料中加入了鉛粉并施玻璃白，而燒成的釉上彩瓷。畫法上采用中國傳統(tǒng)繪畫的沒骨法，突出了畫面紋飾的陰陽和濃淡，立體感極強(qiáng)。比五彩更加?jì)善G、淡雅、柔和，又稱為“軟彩”。
　　館藏清雍正粉彩荷蓮紋盤，高6.1厘米、口徑33.8厘米、足徑25厘米。敞口，曲壁，圈足。盤里潔白的釉面上用粉彩繪出水荷花圖。碧綠的荷葉隨風(fēng)搖曳、向背翻轉(zhuǎn)，深綠的葉面和淺綠的葉背交相輝映。色彩雍容華貴，濃重艷麗而又不失清雅之趣。由此盤可知，雍正粉彩已不單純是在白釉上進(jìn)行彩繪，而發(fā)展成在各種色地上彩繪，其工藝特點(diǎn)大大超過了康熙朝的水平。盤底暗刻的“二年試乙號樣”六字兩行楷書款，更明確地告訴我們這是清雍正二年（1724年）燒制的，是將要呈現(xiàn)給皇帝御覽的一件瓷器樣品。這種款識粉彩瓷中極為少見，也為我們研究雍正早期粉彩瓷的燒制水平提供了有力的佐證。

清雍正粉彩荷蓮紋盤

          粉彩，其特點(diǎn)是改變了古彩那種單線平涂的生硬色調(diào)，而可以分出明暗、深淺、陰陽、渲染接色。畫面具有一種質(zhì)感，其特點(diǎn)是色澤豐富，粉潤柔和， 秀麗雅致，  形象刻畫細(xì)膩生動。
一、粉彩的裝飾特點(diǎn)
    1、  線條具有淡、．細(xì)、  勻、柔、俏的特點(diǎn)，  這和古彩以及青花有所不同。淡，  是指粉彩勾線要調(diào)淡些的料，一般分為“二濃料”和“淡料”。  “二濃料”比古彩勾線常用的濃料線要淡-—些。如勾枝、葉或衣紋等多用它。  “淡料”比“二濃料”還淡些， 這種料線接近工筆花鳥勾白花用的淡墨線。多用來勾白花或淡色的花朵。細(xì)，  是指粉彩多用細(xì)線，它極少用古彩經(jīng)常使用的濃粗線條。勻，是指粉彩線條多以勻凈取勝，  形式上不似古彩線條頓挫多變，．但它勻而不板。柔，是指粉彩線條要柔和，  不似古彩線條那樣挺健遒勁。它要柔而不弱、不軟， 要柔中見挺，  柔中有剛。俏，  是指粉彩的線條勾得有巧妙的變化，  在淡、細(xì)、勻、柔之中，  其筆線的起收、頓挫都較含蓄，不鋒芒外露。
    2、色調(diào)柔潤，  由于粉彩的色彩的透明不透明及凈顏色等區(qū)別，  很多顏色中又加入適量的玻璃白，  它和古彩的色彩對比，色彩的透明純度比古彩低，  冷暖對比、色相對比、明度對比比古彩弱，  因而形成了色調(diào)淡雅、柔和、溫潤的特點(diǎn)。但好的粉彩卻是淡而不灰，柔而不媚。
    3、裝飾形象嚴(yán)謹(jǐn)清秀，無論是接近國畫或是圖案的，它都非常嚴(yán)謹(jǐn)清秀，  刻畫細(xì)致，  一絲不茍。如畫鳥，古彩有把鳥的爪夸張概括為前后兩道曲線的，  而粉彩卻畫法細(xì)致，把鳥爪的結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)、動態(tài)都嚴(yán)細(xì)地表現(xiàn)出來，  真實(shí)感更強(qiáng)一些。但要嚴(yán)謹(jǐn)之中顯靈活，真實(shí)感中有裝飾，  細(xì)致之中含簡練。粉彩是外謹(jǐn)內(nèi)活、外細(xì)內(nèi)簡。
    4、  細(xì)中有整，  粉彩雖以細(xì)見長，  但它注意全局的效果，  這包括裝飾和造型的結(jié)合、·裝飾的章法布局處理、色調(diào)的特點(diǎn)。
    5、畫中有“化”，粉彩突出的特點(diǎn)之一，就是更多吸收借鑒國畫工筆的章法、技法和畫法。除了圖案性強(qiáng)的粉彩裝飾之外，這類作品是大量的。但它絕不是國畫、工筆畫的再現(xiàn)。 由于要結(jié)合造型及釉色，結(jié)合工藝材料，它雖吸收工筆畫但又有變化，這個(gè)“化”就是指把國畫工筆的藝術(shù)溶化在自身的工藝技法和藝術(shù)處理中去，化成自己的風(fēng)格特點(diǎn)，富有陶瓷彩繪的裝飾風(fēng).

清雍正粉彩荷蓮紋盤
淺析雍正粉彩
  　 粉彩瓷器是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的優(yōu)良品種，清雍正朝，粉彩進(jìn)入盛期。雍正粉彩在康熙粉彩的基礎(chǔ)上有很大發(fā)展，無論造型、彩繪技法還是紋飾，都達(dá)到空前的高度，堪稱粉彩瓷器的代表作。  官、民窯同時(shí)大量生產(chǎn)， 精細(xì)的官窯制品可與琺瑯彩媲美。之所以取得這樣的成就，首先是它的地釉質(zhì)量好，  無論白度還是透明度都超過了明代永樂的白釉，經(jīng)測定， 雍正粉彩盤的瓷胎白度達(dá)到77．5％。陶瓷史家陳萬堅(jiān)先生說過：“雍正白釉之進(jìn)一步提高，  合于釉上施加軟彩的要求， 因而收到相互為用、相得益彰的效果。  ”雍正粉彩的彩料配制技術(shù)也較高，  琺瑯彩在燒彩前與燒彩后呈色大致相同，  而粉彩顏料則不同， 除紅、黑二色外，其他顏色在燒之前無法區(qū)別，顏料配制后必須進(jìn)行試燒，  合乎要求后才能正式彩繪，經(jīng)低溫彩燒后，色彩微微凸出釉面， 彩面具有晶瑩的光澤，  有的粉彩紋飾的邊際還顯現(xiàn)出彩虹般的光暈。粉彩藝術(shù)效果上大多吸收了中國繪畫的表現(xiàn)方法，  整個(gè)裝飾構(gòu)圖的表現(xiàn)手法，設(shè)色都近似中國繪畫，與傳統(tǒng)的古彩比較起來，裝飾性較弱，寫實(shí)風(fēng)格濃厚。
     雍正一朝從l 7 2 3年開始，  雖然只是短暫13年的歷史，但雍正粉彩完全可以作為封建社會粉彩發(fā)展的代表。從康熙產(chǎn)生的粉彩，到了雍正已經(jīng)成熟。較之后期追求技巧繁復(fù)，色彩濃艷的乾隆也要顯得明朗—-些。各種粉彩裝飾在雍正幾乎也集中了大成。                    
      雍正彩為雍正時(shí)所特有的一種粉彩。雍正彩呈色也不透明(形成雍正彩的不透明，主要是依靠加入和現(xiàn)在完全相同的玻璃白而形成的)。它的特點(diǎn)是線條溝在畫面上，花葉沒有輪廓線。 最普遍一直沿用至今就是目前景德鎮(zhèn)所畫的一種相同的粉彩。現(xiàn)在我們是以粉為主(產(chǎn)生粉的效果主要依靠玻璃自)配合以軟化后的古彩透明色和其他透明色構(gòu)成。雍正粉彩中一些值得借鑒的傳統(tǒng)技法，在藝術(shù)上亦有不少可取的地方，  如：單純挺秀的造型和艷麗的畫面統(tǒng)一，白度很高的胎釉和粉彩色料的統(tǒng)一，借鑒與傳統(tǒng)繪畫的題句、印章、書、畫和底款的相得益彰的配合，所表現(xiàn)出來的完整的藝術(shù)技巧，無疑是大大豐富了陶瓷裝飾藝術(shù)手段。
      雍正粉彩的造型無論是簡單的一個(gè)碟子，一只碗，  一塊銅羅盤，或者是一件非常典型的雍正式的類如青果式的小花瓶，  或一把使用的茶壺，也絕無拖泥帶水繁瑣的感覺。雍正粉彩的佚麗， 當(dāng)然是和雍正粉彩色料的選擇和性能有關(guān)。說雍正粉彩的成就是依靠景德鎮(zhèn)勞動人民的創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)也不是言過其實(shí)吧。   
      一般將雍正琺瑯彩作為雍正粉彩代表。評述雍正粉彩，也就以琺瑯彩為重點(diǎn)，瓷胎畫琺瑯和雍正絕大部分粉彩瓷器是作為供帝皇大臣們享樂，嘗玩用的御用或官用瓷器，  必然帶著后宮藝術(shù)特征，  和其他一切宮廷藝術(shù)相同，在內(nèi)容上適應(yīng)統(tǒng)治者的政治上的需要。它是脫離現(xiàn)實(shí)的，往往越脫離越好，在藝術(shù)上雍正粉彩雖然絕大部分上是寫實(shí)的，但它的題材無非是些花鳥草蟲，或是些仿古山水。
　　 粉彩以秀麗雅致，粉潤柔和見長，這與精美潔白的瓷質(zhì)是分不開的；它們相互襯托，相映成趣，形成有機(jī)的結(jié)合。

清雍正粉彩荷蓮紋盤(局部)

清雍正粉彩荷蓮紋盤(局部)

清 料胎琺瑯彩人物圖鼻煙壺
       鼻煙是一種無需點(diǎn)燃，經(jīng)由鼻孔吸入的粉末狀煙草制品，明代萬歷年間從意大利傳入中國。鼻煙壺是盛放鼻煙的容器，是伴隨鼻煙自歐洲傳入中國后產(chǎn)生的一種獨(dú)特的兼具實(shí)用與審美功能的工藝美術(shù)品。制作鼻煙壺的材質(zhì)種類繁多，有玻璃、瓷、玉、翡翠、水晶、瑪瑙、琥珀、竹黃、象牙等等，融會了中國書畫、雕刻、鑲嵌等多種傳統(tǒng)工藝，因此鼻煙壺又被譽(yù)為集中國工藝美術(shù)之大全的袖珍藝術(shù)品。
　　鼻煙壺盛行于清康熙年間，乾隆時(shí)期達(dá)到了巔峰?？滴跄觊g，清宮造辦處制造的料胎、銅胎畫琺瑯鼻煙壺更是開辟了一項(xiàng)工藝美術(shù)的新門類，其中料胎畫琺瑯鼻煙壺是燒制難度最大的品種。料胎琺瑯彩鼻煙壺傳世品數(shù)量十分有限，據(jù)統(tǒng)計(jì)，從康熙時(shí)期始燒至乾隆時(shí)期，燒制成品僅二三百件，故極其珍貴。天津博物館藏清乾隆款料胎琺瑯彩人物圖鼻煙壺，胎質(zhì)潔白細(xì)膩，繪畫精細(xì)入微，是一件玻璃與琺瑯彩完美結(jié)合的經(jīng)典作品。該鼻煙壺高7.1厘米，腹寬2.8厘米，用琺瑯彩在料胎上作畫，正反面所繪仕女，一為漁婦，一為農(nóng)婦，融入了西洋繪畫技法，畫法精細(xì)，色彩典雅華麗，底部藍(lán)料楷書款“乾隆年制”，是清代宮廷造辦處承制的琺瑯彩鼻煙壺精品。
　　料胎琺瑯彩是一種復(fù)合工藝，料即玻璃，玻璃本身并不名貴，但料胎琺瑯彩貴在做工。這種工藝有兩大難點(diǎn)，一是繪畫難。料胎琺瑯彩是用琺瑯料在玻璃上繪制圖案，琺瑯料在玻璃質(zhì)地上不易起筆上色，名為畫，其實(shí)是一點(diǎn)一點(diǎn)地堆出來的。其中以白色玻璃潔白如紙，藝術(shù)效果最好，但繪制難度也相對要大，對畫工有極高的要求。二是燒制難。因?yàn)楝m瑯料的熔點(diǎn)與玻璃的熔點(diǎn)接近，燒成的玻璃胎通過畫師的繪畫二次入窯燒琺瑯料的過程中，溫度低了，琺瑯釉不能充分融化導(dǎo)致琺瑯顏色呈色不好，顏色不亮；若是溫度過高，胎體則開始軟化變形，故極難燒制成功。此件鼻煙壺，色彩艷麗，工藝高超，是清宮造辦處制作琺瑯彩鼻煙壺的代表作，西洋人物的紋飾圖案又從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)中西文化的交流。

清 料胎琺瑯彩人物圖鼻煙壺
        鼻煙壺的拍賣第一次超過百萬，是在1992年4月1日香港佳士得的拍賣會上，那是清代乾隆年間制作的金胎掐絲琺瑯仙鶴形鼻煙壺，以104.5萬港元成交。直到4年后北京翰海的鼻煙壺專場才再現(xiàn)高潮，鼻煙壺的成交紀(jì)錄因此成為拍賣場上的易碎品。1996年10月24日，國際鼻煙壺協(xié)會年會剛閉幕，拍品300余件的鼻煙壺專場，一件清乾隆粉彩軋道西蕃蓮紋鼻煙壺就拍出了104.5萬元。此后，鼻煙壺連破百萬元大關(guān):1997年香港蘇富比拍賣會，一件料胎琺瑯彩葫蘆形鼻煙壺被買家以193.6萬港元買斷；1999年翰海秋季拍賣會，清乾隆粉彩描金葫蘆形鼻煙壺以115.5萬元成交；2000年，清乾隆琺瑯彩瓜蝶連綿葫蘆型鼻煙壺被一位買家以159.5萬元搶走；清乾隆料胎琺瑯彩山水鼻煙壺，被買家秦公以242萬元攬入懷中。近年來，北京翰海、天津藍(lán)天、香港佳士得等拍賣會上，每年都有一二件鼻煙壺拍出上百萬元的價(jià)格?？梢哉J(rèn)定，鼻煙壺已成為拍賣場的寵兒。

清乾隆唐英敬制款白釉觀音
     　觀音像呈半跏趺坐，頭戴風(fēng)帽，束黑發(fā)高髻，眼簾自然下垂，眉目清秀，形象端莊，身體比例勻稱，衣紋線條流暢。高19.5厘米、寬21厘米、厚13厘米。袒胸，胸前佩戴瓔珞，身上交補(bǔ)襟披袈，內(nèi)穿抹胸，為漢式裝飾，給人以嫻靜、端莊、肅穆、安詳之感。背部豎式長方框內(nèi)暗刻陰文“唐英敬制”四字篆書款。
　　唐英（1682—1756年）是清代著名督窯官，制瓷家、書畫家、篆刻家、劇作家。曾侍奉過康雍乾三朝皇帝。他長期在內(nèi)務(wù)府任職，于雍正六年始至乾隆二十一年主持江西景德鎮(zhèn)御窯廠督陶事宜，因成績顯著深得當(dāng)朝皇帝的垂青。
　　觀音像原被供奉于皇室佛堂，是乾隆皇帝內(nèi)宮禮釋的圣物。耿寶昌先生著《明清瓷器鑒定》一書中附《乾隆朝唐英督陶紀(jì)略》注：十二年（1747年）“太監(jiān)胡世杰交觀音木樣一尊，隨善財(cái)、龍女二尊，傳旨：交唐英照樣造填白觀音一尊，善財(cái)、龍女二尊，盡力燒造窯變更好……送到京時(shí)裝嚴(yán)安供。于十三年七月十二日燒造得……持進(jìn)”。十三年（1748年）“太監(jiān)胡世杰傳旨：著江西照現(xiàn)燒造的觀音菩薩、善財(cái)、龍女再燒造一份，得時(shí)在靜宜園供”。耿先生還標(biāo)注：甜白釉涂黑發(fā)坐觀音，潔白瑩潤，背后刻篆書“唐英敬制”。傳世品見有兩件，一落天津，一落上海，后者由故宮征集入院。

清乾隆唐英敬制款白釉觀音
     觀音靜坐，通體白釉，釉面細(xì)膩光潤，發(fā)施墨釉，塑像神情寧靜、肅穆，藝術(shù)水平極高。
   唐英（1682-1756年），清代陶瓷藝術(shù)家，能文善畫，兼書法篆刻且又精通制瓷。沈陽人，隸屬漢軍正白旗，能文善畫，1728年奉命兼任景德鎮(zhèn)督陶官，在職將近30年，先后為雍正和乾隆兩朝皇帝燒制瓷器，由于他潛心鉆研陶務(wù)，并且身體力行，從而積累了豐富的制瓷經(jīng)驗(yàn)，由他主持燒制的瓷器無不精美，深受兩朝皇帝的賞識，因此，乾隆年間的官窯也被人們稱為“唐窯”。在唐英的督辦下，乾隆斗彩瓷器，器型變化多端、裝飾富貴華麗、色彩絢麗繽紛；紋飾圖案多以纏枝蓮花、雙魚、靈芝等吉祥物組成，主要器型有碗、盤、瓶等等。1756年也就是乾隆二十年，唐英退職，由此乾隆官窯在持續(xù)了一段時(shí)間后，開始出現(xiàn)了衰退的跡象。

清乾隆唐英敬制款白釉觀音(局部)
延伸閱讀:
督陶官唐英自制瓷器初探

清乾隆唐英敬制款白釉觀音
馬未都說唐英
　　乾隆時(shí)期的瓷器燒造，達(dá)到了一個(gè)工藝上的高峰。唐英在《陶成紀(jì)事碑記》上記載了在其督陶期間，共仿古、創(chuàng)新五十七種。過去的不說，唐英上任以來，有五十七個(gè)品種出現(xiàn)，今天全部都能夠得以印證。盡管唐英盡心盡力，但他還是不能完全滿足皇上的要求。比如乾隆十三年，《記事檔》有這么一檔："十一月二十八日，太監(jiān)胡世杰傳旨與怡親王、德保：此次唐英呈進(jìn)瓷器仍系舊樣，為何不照所發(fā)新樣燒造進(jìn)呈？將這次呈進(jìn)瓷器錢糧不準(zhǔn)報(bào)銷，著伊賠補(bǔ)。"皇上說，你送來的東西怎么還是跟上回一樣，都是舊樣子，我給你的新樣子，你為什么不燒造呢？這次的錢你自己出。處罰非常嚴(yán)厲。史籍上能查到處罰唐英至少有三次，就是讓他個(gè)人掏腰包。你想，統(tǒng)治一個(gè)國家的皇帝，對燒瓷的事還這么費(fèi)心費(fèi)力。皇帝什么權(quán)力??？唐英什么權(quán)力啊？他只是一個(gè)管燒瓷的小官，雖是一個(gè)小官，但皇帝給的權(quán)力非常大。對于唐英來說，就是"伴君如伴虎"，恐懼啊，生怕什么事情做得讓皇上不高興。
　　唐英從47歲到景德鎮(zhèn)，一直干到75歲。乾隆二十一年正月十九日，乾隆召見唐英，把老爺子接到了北京圓明園。乾隆非常高興，當(dāng)著面就賞賜了，說："你兒子唐寅保學(xué)習(xí)瓷務(wù)，接你的班吧。"唐英肯定是誠惶誠恐??！乾隆皇帝當(dāng)時(shí)是46歲，唐英75歲，大乾隆一輩人。唐英知道自己老了，但讓兒子接班，他也害怕。他心說：我都干了好幾十年了，兢兢業(yè)業(yè)，膽戰(zhàn)心驚。你還讓我兒子接班，我兒子能不能像我這樣扛住了，很難說。當(dāng)年夏天，七月二十七日，唐英就奏請退職，他寫了一個(gè)奏本給皇上："奴才犬馬，年齒七十有五，氣血日衰，醫(yī)藥不能速效。伏念榷務(wù)窯工關(guān)系重大，現(xiàn)在雖有奴才兒子寅保隨任幫辦，唯是寅保究系少年，諸事閱歷未久，奴才自顧病事，淹纏一時(shí)，猝難痊愈。若不及早奏明，設(shè)有貽誤，則奴才負(fù)罪益深。為此據(jù)實(shí)奏聞，恭請皇上另擇賢員，到關(guān)接辦。"他就說，我都75歲了，身體一天不如一天，吃藥也沒什么效果了。我知道我的責(zé)任重大，雖然兒子能幫著我，但我覺得他還年輕，閱歷不高，我恐怕不能很快痊愈，所以只好及早告訴皇上，我不行了，你另選擇別人來接替我的工作吧。八月二十一日，不足一個(gè)月，皇上隆恩批準(zhǔn)。離職幾個(gè)月以后，唐英去世。當(dāng)時(shí)退休制度不健全，唐英干到75歲。我們今天有多好的退休制度，60歲就退休了。當(dāng)時(shí)是君臣關(guān)系，一個(gè)督陶官直接跟皇上對話，得有多大的心理壓力啊，但也表明了君王對陶瓷生產(chǎn)的重視。
　　今天能看到唐英生產(chǎn)的瓷器都有什么呢？比如上海博物館里有一個(gè)"乾隆五年"的大花觚，落款就是"沈陽唐英"。國家博物館里有"乾隆六年"的大花觚，落款也是"沈陽唐英"。那都是唐英監(jiān)造的優(yōu)良瓷器，今天看都是國寶。

清乾隆唐英敬制款白釉觀音
背后刻篆書“唐英敬制”特寫

清喀喇巴圖魯阿玉錫像來
       紫光閣位于北京西苑中海的西岸，清康熙時(shí)曾作為閱試武進(jìn)士的場所。清乾隆年間，為了加強(qiáng)國家的統(tǒng)一，清朝中央政府曾多次派兵出征，平定邊疆地區(qū)的叛亂。為了宣揚(yáng)“十全武功”，每次軍隊(duì)勝利凱旋，乾隆皇帝都要下令為征戰(zhàn)中的功臣繪制畫像，并將它們懸掛在中南海紫光閣內(nèi)，計(jì)有280幅畫像，統(tǒng)稱為“紫光閣功臣像”，天津博物館所藏《散秩大臣喀喇巴圖魯阿玉錫像》 即是其中之一。
　　《散秩大臣喀喇巴圖魯阿玉錫像》圖軸，絹本設(shè)色，縱185.3厘米，橫94.7厘米。阿玉錫為準(zhǔn)噶爾屬司牧臣，乾隆二十年（1755）他率領(lǐng)24騎夜襲敵營取得大勝，為平定達(dá)瓦奇叛亂立下不朽功勛，在平定西域的百名功臣中名列第33位，故乾隆皇帝親筆為其畫像題贊，我們今天在這幅繪畫的詩堂位置所見的就是乾隆庚辰年（1760）的御筆親書。
　　本圖為肖像畫，繪阿玉錫挎弓帶刀背箭，跨步站立，左手持矛背于身后，一位勇猛的武士形象躍然紙上。繪家在強(qiáng)調(diào)人物總體形象塑造的同時(shí)也十分注重對細(xì)節(jié)的描繪，阿玉錫所穿金屬軟甲環(huán)環(huán)相扣，細(xì)致入微，而其所佩寶刀刀鞘上蒙的綠色鯊魚皮也被認(rèn)真地繪于圖上。
　　中國傳統(tǒng)肖像畫的面部描繪多以墨線勾畫輪廓，再加色彩渲染，呈現(xiàn)出人物面貌較為平面。而冷眼看來，本圖給人最為突出的印象就是阿玉錫的面部明暗變化與立體感較強(qiáng)，于解剖結(jié)構(gòu)上也較為合理。因?yàn)楸緢D人物面目是以色彩渲染的濃淡、深淺刻畫出凹凸的效果，這體現(xiàn)了歐洲繪畫的特色。而在服飾、衣紋、武器的繪畫中則以線條勾勒加之色彩的平涂，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的特色?？梢娺@幅功臣像是清代宮廷繪畫中西合璧的作品，對于清代中西方文化藝術(shù)交流有著重要的研究價(jià)值。
　　曾經(jīng)保存在紫光閣中的數(shù)百幅功臣像在1900年八國聯(lián)軍侵華的戰(zhàn)火中被劫掠殆盡，今天僅存的20余幅畫像散落于世界各地，而我們國內(nèi)僅存的兩幅全部收藏于天津博物館。本圖即為其一，另一幅為平定大小金川的功臣《領(lǐng)隊(duì)大臣成都副都統(tǒng)奉恩將軍舒景安像》，其珍貴可見一斑。

清喀喇巴圖魯阿玉錫像來(局部)
       1755年，清朝政府平定西域準(zhǔn)部、回部得勝，乾隆決定重獎功臣：“上嘉在事諸臣之績，因葺新斯閣，圖功臣大學(xué)士忠勇公傅恒、定邊將軍一等武毅謀勇公戶部尚書兆惠以下一百人于閣內(nèi)。五十人親為之贊，徐皆命儒臣擬撰(清·于敏中等《日下舊聞考》)?！?776年，清軍平定大小金川凱旋，乾隆又下詔：“復(fù)命圖大學(xué)士定西將軍一等誠謀英勇公阿桂、定邊右副將軍一等果毅繼勇公戶部尚書豐異額等一百人，列為前后五十功臣。御撰前五十功臣贊，命儒臣擬撰后五十功臣贊，一如平定伊犁回部例(清·于敏中等《日下舊聞考》)?！倍?，他還下令由此不但為戰(zhàn)爭中的有功之臣畫像,還要將這些畫像懸掛在紫光閣中以示彰顯。這之后，他為功居前50名的將士親筆題贊。到了乾隆后期，又增加了《平定臺灣功臣像》50幅、《平定廓爾喀功臣像》30幅。據(jù)了解，乾隆一朝，歷次繪制并懸掛在紫光閣內(nèi)的功臣像，總共有280幅之多。以后幾代皇帝，仍然還不斷有所增添。根據(jù)學(xué)者的考證,天博畫中的人物就是乾隆時(shí)期280位功臣之中的散佚大臣喀喇巴圖魯阿玉錫和領(lǐng)隊(duì)大臣成都副都統(tǒng)奉恩將軍舒景安。 　　阿玉錫和舒景安究竟立下了何等戰(zhàn)功,獲得如此高的榮譽(yù)呢？1755年，阿玉錫縱馬挺槍，率領(lǐng)24名騎兵，乘夜幕直搗敵營。他一馬當(dāng)先，萬余敵兵丟盔棄甲，清軍大獲全勝。阿玉錫的這次戰(zhàn)功，還被宮廷西洋畫師郎世寧繪制成《阿玉錫持矛蕩寇圖》, 將阿玉錫縱馬挺槍、殺入敵營的那一精彩瞬間，永遠(yuǎn)記錄了下來,現(xiàn)在這幅作品收藏在臺北的故宮博物院。舒景安在平定大小金川的戰(zhàn)役中，也是屢立戰(zhàn)功，多次受到朝廷嘉獎。所以乾隆皇帝將他們列入功臣榜,要為他們畫像。   
　　有意思的是，乾隆皇帝非常重視這些功臣像的繪制，不僅欽定畫師,還對畫像的衣著顏色都做了非常詳細(xì)的規(guī)定。他傳旨:“前五十功臣像，著金廷標(biāo)照手卷像仿;掛軸稿著艾啟蒙用白絹畫瞼像……欽此?！焙笥謧髦?“次五十功臣圖，衣紋著畫院處畫畫人起稿呈覽繪畫。欽此?！备鶕?jù)以上兩則檔案材料的記載，可以十分明確地知道，這些功臣像繪成掛軸之前，曾經(jīng)還畫有手卷式的小稿。這些小稿，是眾多中外畫家共同繪制，甚至對著真人寫生畫成的。檔案內(nèi)寫出姓名的僅艾啟蒙和金廷標(biāo)兩人。其余畫師姓名則一無所知。艾啟蒙為波希米亞(今屬捷克)人，是歐洲派來中國的傳教士，1745年來到中國，同年進(jìn)入宮廷供職，1780年在北京去世。艾啟蒙擅長畫人物、動物，作畫基本上采用西洋畫法。金廷標(biāo)，烏程(今屬浙江)人，擅長畫人物、山水、花鳥。1757年，乾隆皇帝第二次南巡時(shí)，金廷標(biāo)主動獻(xiàn)畫獲得贊賞，進(jìn)入宮廷供職,1767年在北京去世。所以我們在觀察兩幅畫像時(shí)，會發(fā)現(xiàn)人物莊重威嚴(yán)，表情細(xì)膩，栩栩如生,特別是人物的面部肌肉的皺紋、明暗,身上鎖子甲的透視,均表現(xiàn)出強(qiáng)烈的立體感,顯然是受西洋畫法的影響。 　　
     縱觀這兩幅畫像雖然都是立軸像，但贊語、尺寸等卻有微小的差異，阿玉錫像縱185.3厘米,橫94.7厘米,舒景安像縱152.7厘米,橫95厘米。兩幅畫像的上方，雖都用滿漢兩種文字記載了武將的功德，但阿玉錫像是乾隆御筆題贊，舒景安像卻是大臣于敏中、梁國治題贊。同是功臣畫像，為什么會有不同呢？原來阿玉錫在平定西域的100個(gè)功臣里位列33位，而舒景安在100個(gè)功臣里位列52位。在繪制功臣像時(shí)，名列前50位的功臣，由乾隆皇帝親自題寫贊語。名列后50位的功臣，由大臣題寫贊語?；实叟c大臣不同的身份的題贊,表明功臣的不同等級。 　　
     功臣畫像繪制完成后，被懸掛在紫光閣內(nèi)。明清時(shí)期，紫光閣是皇家演武的場所，明朝的皇帝在這里觀看射箭比武，到了清朝，這里又成為皇帝殿試武進(jìn)士和檢閱侍衛(wèi)大臣的地方，皇帝在紫光閣前親自考試武進(jìn)士，由皇帝欽定入選者名單，還要在入選者中選擇優(yōu)秀者充當(dāng)御前侍衛(wèi)，每逢殿試，高手云集，刀槍劍戟，斧鉞鉤叉，爭奪武林魁首。因此，乾隆皇帝要把武功臣畫像懸掛在紫光閣內(nèi),是武將的最高榮譽(yù)。在繪制功臣畫像的同時(shí)，乾隆皇帝還命令宮廷外國傳教士畫家郎世寧等人繪制了《平定西域戰(zhàn)圖》《平定臺灣戰(zhàn)圖》等組畫，然后把畫稿送到法國制成銅版印刷，這些戰(zhàn)圖生動翔實(shí)地描繪了平定準(zhǔn)噶爾等戰(zhàn)役中的一些重要戰(zhàn)役。如今，這些珍貴的銅版組畫珍藏在中國國家博物館。像乾隆皇帝這樣大規(guī)模繪制功臣像，在中國歷史上非常罕見。隨著大清朝的沒落，中國成為外國列強(qiáng)侵略掠奪的對象，保存在紫光閣中的功臣像隨之流散。 　　
      數(shù)百幅“紫光閣功臣像”散佚各處，目前所能見到的還不到20幅,和原先的數(shù)目相差懸殊。這批“紫光閣功臣像”散佚的原因和時(shí)間，未見任何文字作確切記載，專家認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是在八國聯(lián)軍攻陷北京的光緒二十六年(1900)間散失的。當(dāng)時(shí)紫光閣所在的中南海一帶，駐扎有外國軍隊(duì)，八國聯(lián)軍的司令部就設(shè)在紫光閣。清·仲芳氏《庚子記事》記載:“西苑、三海屯扎洋兵、各國洋人車馬逐隊(duì)成群，滔滔不斷。我國人民大車、轎車、東洋車亦任意往來馳騁，塵土障天，車聲震耳，比通衢大道猶熱鬧?！币陨线@段文字中并沒有直接提到“紫光閣功臣像”的下落，但是在皇宮禁苑成了完全開放的地區(qū)，內(nèi)中的陳設(shè)物品遭到破壞、劫掠的情況下，功臣像是不可能幸免于難的。

清喀喇巴圖魯阿玉錫像來(局部)
        關(guān)于紫光閣功臣像，據(jù)北京故宮博物院宮廷繪畫家聶崇正先生考證，為“平定西域準(zhǔn)回部”前后功臣各五十（前五十幅為乾隆御題。）“平定大小金川”前后功臣各五十。前五十幅為乾隆御題?！捌蕉ㄅ_灣”五十功臣?！捌蕉ɡ獱柨Α惫Τ既??？傆?jì)二百八十幅。目前知道存世僅二十幅。除少數(shù)幾幅私人收藏外，大多數(shù)為世界各地公私博物館收藏?，F(xiàn)在知道的是：
一、加拿大多倫多安大略皇家博物館藏二幅
二、德國柏林東亞藝術(shù)博物館藏三幅
三、德國漢堡民族學(xué)博物館藏二幅
四、德國科隆東亞藝術(shù)博物館藏一幅
五、美國紐約大都會博物館藏一幅
六、捷克Zamek Zbraslav博物館藏一幅
七、中國天津歷史博物館藏二幅
八、美國私人王女士藏三幅，
九、香港私人藏二幅
大約在25件左右

清喀喇巴圖魯阿玉錫像來(局部)
        “功臣像”由數(shù)位宮廷畫師合作而成，用寫實(shí)的繪畫技法，并以接近等身大小的比例，將戰(zhàn)將們威武凜然的姿態(tài)活生生地呈現(xiàn)了出來。在各細(xì)部的處理上，都盡顯上乘的觀察力和高超畫功。畫作已經(jīng)可以看出其受西洋畫的影響，和中國傳統(tǒng)工筆人物畫不同。
  　　《頭等侍衛(wèi)固勇巴圖魯伊薩穆像》列《平定西域紫光閣五十功臣像》第28位，由愛啟蒙和金廷標(biāo)(繪者生平、事跡不詳)所作。此掛軸在繪制200多年及流失逾百年后，難得地仍保存完好。此畫在清朝的功臣像中是十分重要的作品，在香港蘇富比2007年秋圓明園拍賣專場中，成交價(jià)為15，000，000港幣。
　　畫上的勇士很瘦，腰身很長，斜跨步，微側(cè)彎身，隨時(shí)準(zhǔn)備跨上戰(zhàn)馬的樣子。靜態(tài)的畫像，表現(xiàn)的正是《拉奧孔》中那種由靜止到即將開始動作的一瞬間。他身著的不是舞臺上夸張的鎧甲，而是斜大襟藍(lán)布袍，鈕襻都整齊地系著，腰上圍著淺褐色的幾片護(hù)圍，絕無金銀銅鐵美玉寶石掛飾在身。腳蹬靴，頭戴有翎子的官帽。衣著至簡樸?？刹豢挎z甲，卻更顯勇士威風(fēng)。
  　　最具神采的是勇士的臉部，是他的眼。瘦長的臉，絕無贅肉，但不乏起伏與皺紋。因緊閉雙唇而肌肉緊繃，嚴(yán)肅，這是久經(jīng)沙場的審慎、沉穩(wěn)、自信的表情。這位生活于大清帝國實(shí)力強(qiáng)勁時(shí)期的勇士，所體現(xiàn)出來的風(fēng)骨與精神，和滿清末期的“東亞病夫”形象，完全不同。
　　畫作的左上角注明滿文和漢文題贊：“頭等侍衛(wèi)固勇巴圖魯伊薩穆，援兵雖來，畫塹相望，孰騎而呼，為告無恙，維巴圖魯，偕往趣師，其沖賊隊(duì)，如分水犀”——勇士的英名、事跡也和勇士的肖像一起懸掛朝堂，詔告天下，永存美譽(yù)了。 　　數(shù)百幅的“紫光閣功臣像”現(xiàn)在早已散佚各處，七零八落不復(fù)完整了，目前所見到的畫幅和原先的數(shù)目相差十分懸殊，可見是因?yàn)樵庥龅搅酥卮蟮淖児剩懦霈F(xiàn)了如此不幸的命運(yùn)?，F(xiàn)在收存于中國國內(nèi)博物館的“紫光閣功臣像 ”，僅有兩幅，均藏于天津博物館，而以收藏清朝宮廷繪畫數(shù)量眾多聞名的北京故宮博物院和臺北故宮博物院的藏品中則一幅都未見。

清喀喇巴圖魯阿玉錫像來(局部)
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清乾隆農(nóng)耕圖雙耳扁壺
      仿古銅器扁壺形制，小口，直頸，扁圓腹，橢圓形圈足。高57.1厘米、口徑10.6厘米、長足徑21.5厘米。頸部有兩個(gè)透雕夔龍形耳，腹部兩面開光內(nèi)斗彩繪江南農(nóng)耕小景，分別為耕地和耙耨兩個(gè)畫面。壺側(cè)用斗彩繪勾蓮紋，間繪蝙蝠、蓮花、如意、萬壽、編磬，寓“家園長慶”、“福增壽長”、“吉慶如意”之意。足內(nèi)青花楷書“大清乾隆年制”六字三行方款。此器造型精美，色彩艷麗，圖案新穎，是乾隆官窯中的絕妙之作。
　　《耕織圖詩》是南宋紹興年間畫家樓儔所作，作品得到了歷代帝王的推崇和嘉許。清朝康熙南巡，見到《耕織圖詩》后，感慨于織女之寒、農(nóng)夫之苦，傳命內(nèi)廷供奉焦秉貞在樓繪基礎(chǔ)上，重新繪制，計(jì)有耕圖和織圖各23幅，并每幅制詩一章。焦繪《耕織圖詩》令康熙皇帝龍顏大悅，在序首鈐蓋了“佩文齋”朱印，在序后鈐蓋了“康熙宸翰”陽文朱方大印和陰文“稽古右文之章”朱方大印，再命著名木刻家朱圭、梅裕鳳鐫版印制，頒賜臣工。
　　《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》一文，將焦圖與樓圖作比較：“最為不同者，則焦圖應(yīng)用西之透視法以作畫是也。”“樓圖簡單樸素，而焦圖則纖細(xì)麗都。”焦繪《耕織圖詩》問世以后，它的墨印彩繪本也開始出現(xiàn)。據(jù)考證，雍正、乾隆兩朝都曾幾度摹繪、刊行焦繪《耕織圖詩》。有趣的是，焦繪《耕織圖詩》成為當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)瓷器中的一種特有紋飾。瓷器上出現(xiàn)的耕織圖紋，始見于康熙三十五年，康熙五十一年以后廣為流行，并成為康熙時(shí)期的特殊題材，多用青花或五彩表現(xiàn)。在瓷繪畫風(fēng)上，完全仿效原作中西相參的畫法，精美非凡。

清乾隆農(nóng)耕圖雙耳扁壺
       斗彩瓷畫，是景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾中極具地域特色的重要品種，是把多種裝飾技藝融為一體的造型藝術(shù)。采用斗彩技法來裝飾瓷器，避免了裝飾形式的單調(diào)，釉上釉下相交錯(cuò)，高溫低溫相輔助，工筆寫意相呼應(yīng)，人工天然相融匯，使瓷器裝飾顯得更為完美。 　

一、古代工藝 　　斗彩施彩方法，以填彩為主。即青花料在坯體上雙勾各種花紋，高溫?zé)珊?，在瓷胎釉上沿青花輪廓線內(nèi)填上各種彩料，再進(jìn)烤花爐以低溫?zé)?。除填彩外，還有覆彩、點(diǎn)彩、染彩等工藝。成化斗彩多為小型器物，著名作品有高士杯、立秋杯、嬰戲杯、葡萄杯、高足杯、雞缸杯等。成化斗彩雞缸杯，畫雄雞兩只，一只引吭高歌，一只回首顧盼。兩只母雞正在低頭覓食，并呼喚小雞。六只小雞聞聲展翅，奔向母親。神情逼真，如見其態(tài)，如聞其聲。旁邊襯托以藍(lán)色山石，紅艷牡丹和蘭花。畫面細(xì)膩生動、色彩柔和明麗、胎釉、紋飾均為成窯之最。 　
       　清代康熙、雍正、乾隆三朝，斗彩瓷器有了較大發(fā)展?？滴醵凡室怨俑G小件器為多見，有兩種較為突出的器物。一是十二月花卉杯，以正月至十二月，代表各月的花朵為題材，成為一套十二只杯子，每只杯子的花紋上，都配有題畫詩。這一套酒杯，瓷器晶瑩玉潤，繪畫幽靚秀雅，詩句清新含蓄，書法剛勁有力，是古瓷中的瑰寶。另一種是仿成化的雞缸杯，胎質(zhì)、繪畫、器型與原作相比，幾可亂真。 　　
        清代乾隆年間燒造的各色釉大瓶，是古瓷中極為名貴之作，被譽(yù)為“瓷母”。它將色釉、青花、五彩、斗彩等不同的彩繪工藝，集中裝飾于一身。這些彩繪、色釉、呈色非常鮮明，而且多種彩繪都能保持固有的特色。在一件器物上，能各得其妙，是十分難能可貴的，體現(xiàn)了古代制瓷匠師巧奪天工的高超工藝水平。
　　
二、現(xiàn)代特色 　　古代斗彩瓷畫，基本上只有青花斗彩這一種形式，在青花雙勾的輪廓線內(nèi)填上釉上彩料，也有在青花畫面以外，以釉上彩補(bǔ)充畫面，被稱為“逗彩”的斗彩工藝。進(jìn)入二十世紀(jì)五十年代，尤其是二十世紀(jì)八十年代以后，斗彩瓷畫不論是繪制工藝，還是裝飾藝術(shù)，都有了新的發(fā)展。景德鎮(zhèn)斗彩瓷畫的藝術(shù)特色繼承了傳統(tǒng)的青花斗彩以外，陶瓷藝術(shù)家還創(chuàng)造出色釉斗彩、刻花斗彩、玲瓏斗彩等新的斗彩技藝。
   　　青花斗彩：仍然是斗彩瓷畫的主要品種，雖然在仿古瓷中保留了青花雙勾填彩，但是，藝術(shù)瓷中的青花斗彩，是在青花瓷畫以外，以釉上彩補(bǔ)充繪畫的，以釉上彩襯托青花瓷畫。青花斗彩以花鳥畫為主，很少有山水、人物的斗彩瓷畫。這是由于在花鳥瓷畫中，以釉上彩畫花卉，與青花枝葉相呼應(yīng)，顯得非常協(xié)調(diào)。而在人物、山水瓷畫中采用斗彩技法，不容易達(dá)到水乳交融般的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。因此，斗彩青花花鳥畫成為青花斗彩瓷畫的主要品種。中國陶瓷藝術(shù)大師何叔水的青花斗彩瓶“富貴吉祥”，以青松、牡丹、和平鴿為主體，以象征手法表現(xiàn)主題。青松象征長壽，牡丹象征富貴，和平鴿象征安定的和諧社會。作品中，青松、山石、牡丹枝葉以青花料繪畫，牡丹花、和平鴿的嘴、爪，用礬紅斗彩，青花蒼松，巖石與釉上彩牡丹花和諧地融為一體。以斗彩與青花結(jié)合裝飾，使畫面色彩豐富，冷暖色調(diào)相襯托。青花斗彩花鳥畫，以青花畫面寫意、斗彩部分寫實(shí)為主。也有青花畫面寫實(shí)，斗彩畫面寫意的作品。何叔水大師的這件作品，和平鴿用工筆畫法，牡丹花以兼工帶寫畫法繪制。獨(dú)特的斗彩創(chuàng)作形式，顯得融洽協(xié)調(diào)，令人耳目一新。
　　色釉斗彩：是二十世紀(jì)八十年以后出現(xiàn)的斗彩新品種，作品以高溫顏色釉塊面為主，在釉上以局部畫面點(diǎn)綴。既有冷暖色調(diào)相襯托的色釉斗彩，也有相似色調(diào)的色釉斗彩，其斗彩特色主要在于色釉塊面與釉上繪畫的形象中的點(diǎn)、線相響應(yīng)。高溫顏色釉塊面，給人以寧靜的感受，經(jīng)過釉上彩點(diǎn)綴繪畫以后，就會使畫面變得生動。中國工藝美術(shù)大師張育賢的高溫顏色釉“熊貓”盤，在色釉的空白處，僅以寥寥數(shù)筆勾畫出熊貓的眼、耳、嘴、鼻，一只憨態(tài)可掬的大熊貓就躍然瓷上，令人喜愛。高溫顏色釉的白釉部分，有絨毛般的絲線紋理，這種紋理天然地形成熊貓的絨毛。張育賢大師的作品，巧妙地把人工繪畫與天然紋理相結(jié)合，色釉塊面與點(diǎn)、線相融匯，體現(xiàn)出高超的藝術(shù)想象和表現(xiàn)技巧。
　　色釉斗彩，還有一些在色釉瓷胎上加繪山水的畫面，也有在色釉上加繪人物，與色釉塊面相襯托。精細(xì)勾勒的樹木、花鳥、人物，與高溫色釉融為整體。色釉斗彩，只能在色釉瓷胎的空白處作畫，不能在釉色上斗彩?？瞻滋幍睦L畫能清晰地顯示同畫面、線條、形象。如果在色釉上作畫，燒成后只有模糊的畫面，達(dá)不到斗彩瓷畫的觀賞效果。 　　色釉斗彩的釉上彩，可以采用多種裝飾顏料，既有新彩，粉彩斗彩，也有以五彩技法斗彩。由于高溫顏色釉和粉彩的色度差別較大，在色釉瓷胎空白處加繪粉彩畫面，更能襯托出粉彩畫面的嬌嫩纖秀。
　　刻花斗彩：在青花畫面完成后，在壞上雕刻出花卉輪廓線，高溫?zé)珊?，在浮雕花瓣上施彩。江西省工藝美術(shù)大師徐江云的“清荷”綜合裝飾瓶，采用青花、刻花、斗彩相結(jié)合的綜合裝飾技藝創(chuàng)作。畫面上的荷葉、蓮花枝干，均用灑脫的青花線條繪畫，蓮花以逼真的寫實(shí)手法繪制。在坯胎上用半刀泥技法雕刻出花瓣后，經(jīng)過高溫?zé)?，再在瓷胎荷花紋樣上，以紅料給花瓣敷色，用黃顏色點(diǎn)上花蕊。作品再經(jīng)烤花爐燒成后，意筆青花，雕刻與釉上斗彩融為一體，給人以清新別致的感受。 　　玲瓏斗彩：把青花玲瓏與釉上紅彩、金彩相結(jié)合，這種形式在民國時(shí)期開始出現(xiàn)，建國后在青花玲瓏日用瓷中盛行。玲瓏斗彩用新彩顏料中的西赤、大綠和金水作為裝飾彩料。在米粒狀的玲瓏眼上畫瓜子，在圓點(diǎn)的玲瓏眼周圍描繪太陽光線，或畫出雙鉤、壽字等圖案，有的青花斗彩玲瓏在青花花紋上描繪金線，加彩以后鑲上金邊，再進(jìn)烤花爐燒成。在陳設(shè)藝術(shù)瓷中，玲瓏瓷的斗彩方法更多，不僅有新彩斗彩，還與古彩、粉彩、色釉、金彩、刻花等裝飾綜合襯托。
　　斗彩瓷畫的特色，是把釉上、釉下裝飾綜合在一起，各有所長，匯集精華于一體，使青花、色釉的色彩既幽雅艷麗，又豐富多彩，既襯托了素雅青花，又突出了畫面的主題，使作品精巧絢麗，產(chǎn)生出引人入勝的藝術(shù)魅力。

清乾隆農(nóng)耕圖雙耳扁壺(局部)
     唇口，細(xì)直頸，頸左右兩側(cè)附有透雕龍形雙耳。口沿繪斗彩如意云頭紋，頸部一周回紋圍繞，上托礬紅色的蝙蝠和勾蓮圖案。

清乾隆農(nóng)耕圖雙耳扁壺(局部)
弧肩，扁圓，壺側(cè)周以斗彩纏枝花卉點(diǎn)綴.

清乾隆農(nóng)耕圖雙耳扁壺(局部)
壺側(cè)周間繪福壽，寓意家園寧靜，福壽增長。

清乾隆農(nóng)耕圖雙耳扁壺(局部)
正面繪一農(nóng)夫駕牛耙地

此瓶造型仿古扁壺式，雄渾氣魄，所繪紋飾為田園農(nóng)耕小景，在官窯中實(shí)屬罕見，堪稱難得。

清御賞款墨玉描金佛像缽
　　高15厘米、口徑15厘米、腹徑28厘米。墨玉，玉質(zhì)油潤。玉缽為圓體、斂口、鼓腹、平底。整體紋飾采用刻畫描金工藝制成。缽內(nèi)為經(jīng)文《般若波羅蜜多心經(jīng)》，內(nèi)、外底為蓮花紋，缽?fù)飧共繛槊杞鹌咦鸱鹣窦捌叻鹳收Z相間排列，并刻有“乾隆丙午秋御賞”描金款（丙午：乾隆五十一年，1786年）。
　　缽是僧人所用的食器，為向人乞食之用，現(xiàn)已罕有僧人托缽乞食。佛缽即佛陀所用之食缽，據(jù)《法顯傳》記載，佛缽出自印度毗舍離，佛祖曾用以吃齋，后傳入漢地。清朝對中華民族傳統(tǒng)的儒、釋、道文化采取了三教一家、圓融一體的對待。有些皇帝還精研佛學(xué)，乾隆皇帝便是其中之一。乾隆二十二年（1757），皇帝南巡到蘇州，見開元寺所供佛缽便大為贊賞，后命良工仿制成玉缽，供于宮內(nèi)佛堂中。因此佛像缽是清代舉行盛大宗教儀式或祭祀典禮時(shí)所制用之重要供器之一。
　　天津博物館館藏清乾隆御賞款墨玉描金佛像缽，描金工藝精湛，體大規(guī)整，完好無缺，遺存實(shí)物稀少，是難得的清代宮廷御用精品，具有極高的歷史文物及宗教價(jià)值。

清御賞款墨玉描金佛像缽(局部)

清御賞款墨玉描金佛像缽

清御賞款墨玉描金佛像缽(局部)

清 如南山之壽壽山石章
      該章高11厘米，寬8厘米，為私印，石質(zhì)純凈細(xì)潤。該南山之壽壽山石章章體隨形而刻，浮雕、淺浮雕技巧并用，雕刻有仙山樓閣、祥云、靈芝、仙鶴、神道人物等祥瑞圖案，工藝高超，并在章身刻“紫氣東來”、“瑤池得瑞”、“鹿銜靈芝倚南山”、“倬彼云漢 介爾景?！钡燃檎Z，將文字、紋飾與天然石料巧妙地融為一體，栩栩如生，是難得的壽山石雕作品。
　　該壽山石章底刻陽文“如南山之壽”五字，寓意長壽，與印體紋飾相互呼應(yīng)。“如南山之壽”，出自《詩經(jīng)·小雅·天保》。
　　壽山石，被中國寶玉石協(xié)會命名為“中國國石”，是中國傳統(tǒng)四大印章石料（巴林石、青田石、雞血石和壽山石）之一。壽山石傳說是女媧補(bǔ)天的遺石，因產(chǎn)于福建省福州市的壽山及其附近村落而得名，是我國獨(dú)有的名貴彩石。壽山石印章一般有四方章、立字章、扁方章、引首章、橢圓章、圓形章和隨形章（天然章或自然章）等，其中以四方章最為常見和應(yīng)用廣泛。天津博物館館藏的此枚如南山之壽壽山石章隨形而刻，將自然之美與藝術(shù)之美交相融合，形成自身的獨(dú)特意蘊(yùn)，是壽山石章中的難得佳品。

清 如南山之壽壽山石章
        中華瑰寶——壽山石（Shoushan Stone），中國傳統(tǒng)“四大印章石”之一。分布在福州市北郊晉安區(qū)與連江縣、羅源縣交界處的“金三角”地帶。若以礦脈走向，又可分為高山、旗山、月洋三系。因?yàn)閴凵降V區(qū)開采得早，舊說的“田坑、水坑、山坑”，就是指在此礦區(qū)的田底、水澗、山洞開采的礦石。經(jīng)過1500年的采掘，壽山石涌現(xiàn)的品種達(dá)百數(shù)十種之多。壽山石已成為海峽兩岸經(jīng)貿(mào)往來、文化交流重要的橋梁之一。
       1999年8月,中國寶玉石協(xié)會在京進(jìn)行首次“國石”定名活動。推選出福州壽山石、浙江昌化雞血石、新疆和田玉、浙江青田石、遼寧岫巖玉、內(nèi)蒙古巴林石等6個(gè)石種為候選石。壽山石名列榜首。2000年2月19日，第二屆國石評選，福州壽山石獲得石類第一名，被譽(yù)為“石中之王”。2001年10月17日，中國寶玉石協(xié)會第三次“國石”研討會上，壽山石成為“國石”第一候選石。 　　2002年10月，壽山石再次亮相京城參加第四屆國石評選，并正式被中國寶玉石協(xié)會命名為“中國國石”。
　　 壽山石在寶石和彩石學(xué)中，屬彩石大類的巖石亞類，它的種屬，石名很復(fù)雜，約有一百多個(gè)品種。按傳統(tǒng)習(xí)慣壽山石的總目一般可分為“田坑”、“水坑”和“山坑”三大類。

宋趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷
　　“借水開花自一奇，水沉為骨玉為肌”水仙這一中國傳統(tǒng)觀賞名花，相傳為水中仙女所化，它凝姿約素、高潔脫塵、清秀俊逸，被譽(yù)為“凌波仙子”。歷代文人雅士多喜以水仙為題賦詩作畫，天津博物館藏《水仙圖》卷即是宋代畫家趙孟堅(jiān)的名作。
　　趙孟堅(jiān)(1199—約1267)，字子固，號彝齋居士，浙江海鹽人。宋朝宗室。善畫梅、竹、蘭、石，畫法揚(yáng)無咎。尤善畫白描水仙，用筆爽利流暢，風(fēng)格淡雅。
　　天津博物館藏趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷為紙本，縱25.6厘米，橫675厘米。全卷以白描(中國畫的一種繪畫形式，是用毛筆墨線勾描輪廓)線勾為主，以細(xì)長流利而勻凈勁秀的線描勾勒花葉，用淡墨暈染出陰陽向背，將水仙幽靜、婀娜的姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)也反映出作者超然脫俗的清高氣節(jié)。《水仙圖》卷原無題款，僅在畫尾上角鈐一朱文方印“彝齋”。包首有乾隆行書題簽“趙孟堅(jiān)白描水仙真跡”。卷首趙孟堅(jiān)自題書法水平不高，是后人作偽妄加的。拖尾有元代潘純題詩，但元代張楧、劉笏、張伯淳三人題跋，乃是從《趙子固水仙圖并題長卷》移錄的。此卷“用筆尖細(xì)、流利，坡草尤極飄灑飛舞，從畫筆以至紙質(zhì)、墨氣來看，確是宋人真跡無疑?！壁w孟堅(jiān)的傳世作品不多，天津博物館藏《水仙圖》卷保存完好，是研究趙孟堅(jiān)筆墨風(fēng)格的重要資料。
　　此卷曾經(jīng)明代項(xiàng)希憲、杜瓊收藏，后入藏清內(nèi)府。《式古堂書畫匯考》、《石渠寶笈》有著錄。解放后入藏天津市藝術(shù)博物館(現(xiàn)天津博物館)。

宋趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷(局部)
卷首趙孟堅(jiān)自題書法水平不高，是后人作偽妄加的。

宋趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷(局部)

宋趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷(局部)

宋趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷(局部)
      趙孟堅(jiān)（1199～1295）南宋宗室，宋太祖十一世孫。字子固，號彞齋居士，浙江湖州人。南宋末年兼具貴族、士大夫、文人三重身份的著名畫家。趙孟堅(jiān)儒雅博識，工詩文，善書法，擅水墨白描水仙、梅、蘭、竹石。其中以墨蘭、白描水仙最精，取法揚(yáng)無咎，筆致細(xì)勁挺秀，花葉紛披而具條理，繁而不冗，工而不巧，頗有生意，給人以“清而不凡，秀而雅淡”之感，世皆珍之。趙孟堅(jiān)的首創(chuàng)墨蘭（用墨寫蘭）筆調(diào)勁利而舒卷，清爽而秀雅。畫上春蘭兩株，叢生草地，鮮花盛開，如蝶起舞，給人以清新的快感。所南翁畫蘭則以畫“露根蘭”（即畫蘭不畫土）出名，他元朝初年隱居吳下，以畫露根蘭寄寓他的無土亡國之痛。他在墨蘭長卷中更是題上“純是君子，絕無小人”的話，以表達(dá)其民族的自尊心。他的畫風(fēng)筆墨簡潔，別有清絕之趣。所南翁畫蘭則以畫“露根蘭”（即畫蘭不畫土）出名，他元朝初年隱居吳下，以畫露根蘭寄寓他的無土亡國之痛。他在墨蘭長卷中更是題上“純是君子，絕無小人”的話，以表達(dá)其民族的自尊心。他的畫風(fēng)筆墨簡潔，別有清絕之趣。元代著名畫家書法家趙孟頫的蘭蕙圖則明顯地師承了趙孟堅(jiān)的畫法，以自由抒卷的筆調(diào)來表達(dá)一種奔放而飄逸的情感。明代文征明的蘭則筆墨恣肆，且常雜以竹、荊、石塊，以襯托蘭姿。隨后有女畫家馬守真的工筆淡寫，畫家徐渭的大筆揮灑，畫家項(xiàng)之汴的中鋒（筆鋒）灑脫，畫家周天球的折葉卷花，都各具風(fēng)致。至清朝和近代，畫蘭之風(fēng)更盛，且更各具個(gè)性，各顯高致。 本帖最后由 情梟的黎明 于 2012-10-9 14:42 編輯

宋趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷(局部)
       趙孟堅(jiān)也是南宋最出名的書畫收藏家，他嗜好收藏書畫古物，常用一只船載著書畫文物及紙筆墨硯 等，東游西適，評賞書畫古玩，吟詩作畫。當(dāng)時(shí)人稱其舟為“趙子固書畫船”。史載其“多藏三代以來金石名跡，遇其會意時(shí)，雖傾囊易之而不靳也”。據(jù)說他曾得書法珍品五字不損本蘭亭，歸家時(shí)，風(fēng)作舟覆，其“被濕衣立淺水中，手持褉帖示人曰：'蘭亭在此，余不足惜也?！蝾}八字于卷首云：'性命可輕，至寶是保?！逼淇崾仁詹氐搅藥缀醑偪竦牡夭?。

宋趙孟堅(jiān)《水仙圖》卷(局部)

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清 翡翠蟈蟈白菜
        從我國玉石雕刻用材的歷史順序看，翡翠是“后起之秀”。翡翠，是借鳥羽為名。翡為赤羽雄鳥，翠為綠羽雌鳥。唐代詩人陳子昂《感遇詩十八首》云：“翡翠巢南渡，雌雄珠樹林”，恰將翡翠與雌雄對仗。翡翠鳥產(chǎn)于今海南島、云南一帶。用翡翠玉料雕刻的玉器，可能最早見于北宋。著名文學(xué)家歐陽修在《歸田錄》中道：“吾家有玉罌，梅圣俞以碧玉。宋真宗朝內(nèi)臣鄧保吉見而識之曰：'此寶物也，謂之翡翠盞一只，所以識之?！家越瓠h(huán)于罌腹磨之，金屑紛紛而落，始知翡翠之能屑金也?！睋?jù)知，翡翠的硬度極高，有“硬玉”（摩氏硬7度）之稱，故可“屑金”。然而至今考古發(fā)掘或傳世文物，似尚未發(fā)現(xiàn)明清以前的翡翠雕刻作品。
　　早在18世紀(jì)末期，上好的翡翠玉料已從緬甸經(jīng)云南大量輸入中國內(nèi)陸，它的出現(xiàn)為清代玉雕業(yè)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。用翡翠雕琢的器物，質(zhì)地堅(jiān)硬，色彩明快，所以迅速得到皇帝、后妃及貴族們的崇尚與珍愛。清乾隆、嘉慶時(shí)期的琢玉工藝發(fā)展很快，玉匠們利用翡翠創(chuàng)造出題材廣泛、造型自然逼真、生機(jī)盎然的鳥獸魚蟲、果蔬花卉等作品，供皇室及達(dá)官賞玩。
　　玉匠們能運(yùn)用一塊玉石材料上天然色彩的差異巧妙地表現(xiàn)出動植物形體不同顏色的特征，這種雕琢手法即所謂“俏色”（巧做）。而翡翠的色彩艷麗、緋紅與翠綠參差斑駁、變化多端，正是用作“俏色”的最好材質(zhì)。因此，清代翡翠俏色玉雕作品興盛。天津博物館所藏清代翡翠蟈蟈白菜是一件珍稀的俏色作品。該藏品高19.4厘米，寬14厘米，重約2公斤。白菜下部分為灰黃相間，伴有褐色斑，其上的葉脈分明，葉片翻卷，形象逼真，刀法簡約。作者利用菜心處材質(zhì)的翠綠色，圓雕一對肥的大腹蟈蟈和一只螳螂，它們好像在邊爬邊啃菜葉，栩栩如生。蔬菜和草蟲的生命活力會引起觀者的愛撫情愫。作者的巧思妙構(gòu)，更使人嘆賞不已，其卓越的技藝成果，在清代玉雕中堪稱冠絕。

清 翡翠蟈蟈白菜
       在臺北故宮博物院，收藏著一件中國玉器的稀世之寶，這就是翠玉白菜。而收藏在天津博物館的翡翠蟈蟈白菜，則是在1949年新中國成立后，被文物專家發(fā)現(xiàn)的。
　　20世紀(jì)50年代的一天，天津市文化局的專家，在當(dāng)時(shí)財(cái)政局的庫房中，驚喜的發(fā)現(xiàn)了一顆翠玉白菜。這件玉器珍寶也是以白菜造型所作，菜心的濃郁之處有兩只蟈蟈和一只螳螂。有專家說，正是因?yàn)檫@棵白菜上生動描繪了螳螂和蟈蟈“和平共處”，才使這件國寶更添加了積分妙趣橫生的意境。 　
    　根據(jù)這顆翠玉白菜的造型，專家將這件國寶定名為“翡翠蟈蟈白菜”，也叫翠玉白菜。1953年，翡翠蟈蟈白菜正式在天津市歷史博物館展出，吸引了不少游客。觀眾還親切地為這顆翠玉白菜起了個(gè)“凍白菜”的別名。
　　這塊翠玉的原料，天然含有白，綠，黃三種顏色，而雕刻時(shí)，頗具巧思的工匠，并沒有回避黃色的翠質(zhì)，而是大膽的將其留在了菜幫上，逼真地表現(xiàn)出白菜被霜凍后的質(zhì)感，反而透露出一股濃郁的生活氣息，讓這棵白菜更具韻味。
　　自古以來，中國人就對玉有著獨(dú)特的喜愛。清朝之后，上好的翡翠雕刻的翠玉擺件更是不可多得的寶貝。白菜因有著“百財(cái)”的諧音，有著祝福財(cái)源廣進(jìn)的意思，而中國民間自古就有“白菜豆腐保平安”的說法，翠玉白菜也代表著平安與健康。而且，白幫綠葉的白菜，還是清清白白的象征，寓意收藏者淡泊名利和高雅的氣節(jié)，做人要清清白白，堂堂正正。因此，中國自古以來就有了許多翠玉白菜的藝術(shù)品。

清 翡翠蟈蟈白菜

清 翡翠蟈蟈白菜
菜心的濃郁之處有兩只蟈蟈和一只螳螂

清 翡翠蟈蟈白菜
精彩視頻
國寶檔案20120531清代翡翠蟈蟈白菜

清汪洙雕白壽山石山子
      所謂山子，本是一種文人墨客置于室內(nèi)、用于觀賞陳設(shè)的精美擺件，多是用整塊玉石雕琢而成，在最大限度保留原始玉料整體外形的前提下，依石之自然施以巧工：或成崇山峻嶺間以小橋流水、山林樹木；或有亭臺樓閣、花鳥人物，進(jìn)而形成一種高低錯(cuò)落、布局得當(dāng)?shù)乃囆g(shù)效果。因其成形后極似一座微縮的山水景觀，故名“山子”。山子體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)工藝獨(dú)特審美標(biāo)準(zhǔn)的一種極致，為世人青睞。
　　此山子質(zhì)地溫潤，依石之自然紋理精琢而成。其正面有蒼翠林木、屋舍掩映；背面則是山巒疊峭。此間最為精妙的是，作者以石材不同色彩的萬般變化呈現(xiàn)出山川林木的無限景致，與人一種極富空間的審美遐想，令世人驚嘆。若細(xì)細(xì)觀之，其格局與章法，尤似一幅傳統(tǒng)的中國山水畫，山石的展現(xiàn)則更似繪畫中的披麻皴。實(shí)可謂因形取勢、繁中就簡、自然生趣、妙然天開的藝術(shù)珍品。
　　山子背面刻“汪洙”二字隸書款識，汪洙是清代頂級的雕刻名家，史載其作品“皴法高古，厥工甚細(xì)”，“充分利用石色，因形取勢，隨意幾刀，即可成山石崇巒，樓閣橋梁儼然”。汪洙傳世精品無多，此器正是其罕見的傳世佳作。 平日里人們所常見的壽山石雕，多是以其石質(zhì)艷麗、做工俊秀而引人入勝，這樣的作品比比皆是。獨(dú)有汪洙的作品與眾不同，其匠心獨(dú)具、施藝得當(dāng)，展現(xiàn)的是中國文人數(shù)千年來所極盡推崇的自然清秀之風(fēng)，與人的感覺是即便處于鬧市，卻可從中覓得一絲置身于山野園林般的靜逸與安詳。以山以水而入題，脫離凡塵而化境，正是汪洙這般的藝術(shù)巨匠，創(chuàng)作出這般無以復(fù)加的神來之品，其藝術(shù)造詣足令后人實(shí)難逾越，故愈顯彌珍。

清汪洙雕白壽山石山子
      山子是玉雕擺件工藝中的一種，這種工藝多表現(xiàn)山水人物題材，要求制作者有較高的造型能力、富有創(chuàng)造性的構(gòu)思能力和較高的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。 　　
    制作時(shí)先按玉料的形狀、特征等進(jìn)行構(gòu)思，順其色澤，務(wù)使料質(zhì)、顏色、造型渾然一體，然后按“丈山尺樹、寸馬分人”的法則，在玉石料上或浮雕，或深雕；使山水樹木、飛禽、樓臺、人物等形象構(gòu)成遠(yuǎn)、近景的交替變化，以取得材料、題材、工藝的統(tǒng)一?！吧阶拥瘛奔妓囀菗P(yáng)州玉雕的傳統(tǒng)技藝。
　　山子雕多用子玉材料。子料中有的存在石性和綹裂，山子雕造型就在于利用子料光滑的卵狀外形，選擇保留玉質(zhì)好的地方，運(yùn)用傳統(tǒng)雕刻技藝表現(xiàn)人物、樓亭山水、花草飛禽，并“集聚”于山坡或崖窟，推鑿也可深可淺，由此造就一個(gè)比較完整的令人神往的藝術(shù)場景。它是雕刻中能使玉料獲得最高利用率的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法。
　　山子雕的工藝技術(shù)，繼承了玉雕中的浮雕、圓雕、鏤空雕等傳統(tǒng)技法，并得以發(fā)展，如浮雕技術(shù)中則將淺浮雕、深浮雕、陰刻、陽刻、線刻等多種技藝相結(jié)合，在構(gòu)圖設(shè)計(jì)上運(yùn)用國畫的寫意、線描的寫實(shí)以及建筑透視技巧，使作品層次清楚，章法合理。
　　山子雕刻的鑒賞要點(diǎn)，一是在光源照射下觀其作品的層次是否清楚；二是亭臺樓閣建筑物是否成一平面線，是否符合透視的一般規(guī)律，以達(dá)到和諧的視覺效果；三是看作品的細(xì)部刻畫是否細(xì)膩、生動，主題是否突出；四是用料上是否去臟遮綹以及俏色、皮色的合理運(yùn)用等等。

清青玉孝淑?；屎笾u冊
     共十頁，等大，長28.8厘米、寬12.8厘米、 厚0.8厘米。和田碧玉制成，玉質(zhì)溫潤。每片均采用填金工藝雕刻而成。分別為首尾刻升降龍、火焰寶珠及云紋兩頁，漢文謚文三頁，滿文謚文五頁，共計(jì)323字，紋飾精美細(xì)膩，字體優(yōu)美雋永。每一冊頁均配有一木托，木托與冊頁之間用黃地織錦相隔，再將裝有冊頁的十片木托放入如抽屜般的大木匣之中，整體做工嚴(yán)絲合縫、精良考究。
　　此謚冊是清道光皇帝為其生母嘉慶帝孝淑?；屎笏觯浭隽诵⑹珙；屎笠簧墓?。孝淑?；屎笙禎M洲正白旗人，副都統(tǒng)、內(nèi)務(wù)府總管和爾經(jīng)額之女，嘉慶元年（1796）被封為皇后，次年二月病故，冊謚皇后曰:孝淑皇后。道光元年（1821）上謚曰：孝淑端和仁莊慈懿光天佑圣?；屎蟆：笥纸?jīng)道光三十年、咸豐十一年兩次加謚，孝淑?；屎笕u曰：孝淑端和仁莊慈懿敦裕昭肅光天佑圣睿皇后。
　　清代將前朝謚法制度加以承襲修改，形成了一套較為成熟規(guī)范的謚法制度。謚冊、謚寶便是其制度的載體，是皇帝為前代帝后進(jìn)謚號、廟號時(shí)制備的珍貴之物。每位帝后制作謚冊的數(shù)量不盡相同，但每冊均由十頁組成，皆用青玉或碧玉制作。因其制作和尊謚的年代不同，從而在形制規(guī)格方面也存在明顯差異。乾隆時(shí)期對其數(shù)量和規(guī)格做了明確規(guī)定，并下令將冊寶制作兩副，奉京師太廟和盛京太廟各一副。清朝幾乎每位在位皇帝要為仙逝的列帝列后舉行上謚禮和加謚禮，這是帝后大喪的重要儀式，場面之莊重、禮節(jié)之繁縟、程序之嚴(yán)格令人震撼不已。
　　由此可見，清青玉孝淑睿皇后謚冊是清代重要的宮廷典章文物，研究其上銘文及其規(guī)格形制對于印證清史記載的真實(shí)性和探索清代喪葬禮儀制度都具有重要的歷史文化涵義。

清青玉孝淑?；屎笾u冊
    孝淑睿皇后（滿語：穆麟德：hiyoo?ungga nemgiyan sunggiyen hūwangheo；1760年－1797年），喜塔臘氏，正白旗滿洲人，總管內(nèi)務(wù)府大臣、副都統(tǒng)、承恩公和爾經(jīng)額女，嘉慶帝第一任皇后。
    喜塔臘氏生于乾隆二十五年。乾隆三十九年，賜冊為皇子永琰福晉，年十五歲。乾隆四十五年，生永琰第二女。乾隆四十七年八月初十，生永琰第二子綿寧（即道光帝）。乾隆四十九年，生永琰第四女（即莊靜固倫公主）。乾隆五十四年，永琰為嘉親王。
    乾隆六十年（1795年），乾隆帝禪位永琰。永琰改名颙琰，是為嘉慶帝。嘉慶元年正月，冊立喜塔臘氏為皇后。二月甲辰，其父和爾經(jīng)額追封三等承恩公。嘉慶二年二月初七，皇后病逝，享年三十六歲。嘉慶二年五月，謚孝淑皇后。嘉慶八年十月，入葬昌陵地宮。
   嘉慶帝逝世后，其子綿寧繼位，是為道光帝。道光元年三月，加謚：孝淑端和仁莊慈懿光天佑圣?；屎蟆５拦馊晁脑?，加謚：孝淑端和仁莊慈懿敦裕光天佑圣?；屎?。咸豐十一年十月，加謚：孝淑端和仁莊慈懿敦裕昭肅光天佑圣?；屎?。

清青玉孝淑?；屎笾u冊
為帝后作謚冊是清朝的定制，通常一式兩套，分別置于沈陽和北京太廟。此玉冊材質(zhì)純潔，刻畫精細(xì)，有較高史料價(jià)值及藝術(shù)價(jià)值 。

清 琺瑯彩胭脂紫軋花地寶相花紋瓶
       琺瑯彩瓷的正式名稱應(yīng)為“瓷胎畫琺瑯”，是專為清代宮廷御用而特制的一種精細(xì)彩繪瓷器?，m瑯彩瓷創(chuàng)燒于康熙晚期，雍正、乾隆時(shí)盛行。其特點(diǎn)是瓷質(zhì)細(xì)潤，彩料凝重，色澤鮮艷靚麗，畫工精致。
　　三代琺瑯彩瓷的發(fā)展有各自的時(shí)代特點(diǎn)?？滴鯐r(shí)候的琺瑯彩繪大都仿照銅胎畫琺瑯時(shí)的色彩圖案。施色勻凈是康熙琺瑯彩的最大特點(diǎn)；雍正初年時(shí)琺瑯彩繪變化不大，構(gòu)圖仍是呆板的對稱，但寫生畫開始多了起來，有了些活力，背景地仍是胭脂紅、黃、藍(lán)、白等色；乾隆琺瑯彩繪受西洋畫影響很大。色彩特點(diǎn)是：杏黃細(xì)膩而泛紅，藍(lán)色鮮艷，胭脂紅色濃而透明。
　　天津博物館藏有一對清乾隆款琺瑯彩胭脂紫軋花地寶相花紋瓶，非常典型。高25厘米、口徑6.7厘米、底徑6.5厘米。這對勾連瓶，撇口，長頸，長圓腹，假圈足。頸部藍(lán)色地，朱紅色條狀圖案，作螺旋狀繞頸一周。腹部胭脂紫地，錐剔出鳳草紋，黃地開光繪三組寶相花紋，色彩光亮油潤。瓶里及底均施淡綠釉，釉表呈現(xiàn)折光不強(qiáng)的皺紋，口、肩部描金彩，底中心篆書“大清乾隆年制”六字紅色方款。此瓶富麗堂皇，采用軋道工藝裝飾手法，體現(xiàn)了清乾隆崇尚華貴艷麗的審美風(fēng)尚。

清 琺瑯彩胭脂紫軋花地寶相花紋瓶(局部)
      瓷胎畫琺瑯是琺瑯彩瓷的正式名稱。是專為清代宮廷御用而特制的一種精細(xì)彩繪瓷器，部分產(chǎn)品也用于犒賞功臣。據(jù)清宮造辦處的文獻(xiàn)檔案記載，其為康熙帝授意之下，由造辦處琺瑯作的匠師將銅胎畫琺瑯之技法成功地移植到瓷胎上而創(chuàng)制的新瓷器品種?，m瑯彩盛于雍正、乾隆年間，屬宮廷壟斷的工藝珍品。所需白瓷胎由景德鎮(zhèn)御窯廠特制，解運(yùn)至京后，在清宮造辦處彩繪、彩燒。所需圖式由造辦處如意館擬稿，經(jīng)皇帝欽定，由宮廷畫家依樣畫到瓷器上?，m瑯彩瓷創(chuàng)燒于康熙晚期，雍正、乾隆時(shí)盛行。清代后期仍有少量燒制，但燒造場所已不在清宮中而移至景德鎮(zhèn)。初期琺瑯彩是在胎體未上釉處先作地色，后畫花卉，有花無鳥是一特征?？滴醭m瑯彩瓷器多以藍(lán)、黃、紫紅、松石綠等色為地，以各色琺瑯料描繪各種花卉紋，其色彩、繪畫、款式皆同于當(dāng)時(shí)的銅胎畫琺瑯。

清 琺瑯彩胭脂紫軋花地寶相花紋瓶(局部)
底中心篆書“大清乾隆年制”六字紅色方款

       相傳歷史上在我國江西瓷都附近，曾有一產(chǎn)胡姓人家，世代燒瓷為生。他家的瓷制品因 為精美得到了百姓的歡迎，也就驚動了官府。乾隆南巡時(shí)他的臣子將胡姓制瓷獻(xiàn)給皇上，得到皇上大大贊美。大臣想讓胡姓人進(jìn)宮專為皇上和皇宮制瓷。 因?yàn)榉N種原因姓胡的不愿意進(jìn)宮，于是大臣們在宮里特設(shè)一個(gè)窯，按照胡姓人的燒制方法燒制出了精美的琺瑯彩瓷器。為了表宮里與民間的不同，也為了顯示這種瓷器的出處，有人就將“胡”字拆開，將專為宮中燒的這種琺瑯彩瓷器叫做 “古月軒”。
　　傳說很有味道，但琺瑯彩瓷器的出現(xiàn)是瓷器發(fā)展史上的一個(gè)必然產(chǎn)物琺瑯彩瓷器的前就身是景泰藍(lán)，也就是所謂的“畫琺瑯”。它興起于明代，是在銅胎上以藍(lán)為背景色，掐以 銅絲，再填上紅、黃、藍(lán)、綠、白等色釉燒制而成的工藝晶。清代康熙年間這種“畫琺瑯”的方法被用在瓷胎上，其吸取了銅胎畫琺瑯的技法，在瓷質(zhì)的胎上，用各種琺瑯彩料描繪而成的一種新的釉上彩瓷。雍容華貴的琺瑯彩問世，雖與“康熙盛世”有關(guān)，但與雍正的關(guān)系更為重要。雍正登基后，對社會進(jìn)行了一番改革，大大提高了景德鎮(zhèn)制瓷藝人的社會地位。而且雍正酷愛精美絕倫的瓷器，經(jīng)常對宮廷瓷器加以評價(jià)，親自過問，并派得力的官員去管理瓷業(yè)生產(chǎn)?？滴?、雍正年制作琺瑯彩時(shí)，先在景德鎮(zhèn)官窯中選出最好的原料燒制成素胎送至宮廷，由宮廷畫師加彩后在宮中第二次入低溫爐烘烤而成。   
　　琺瑯彩的彩料還有“洋為中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化學(xué)成份“硼”琺瑯彩 中有：琺瑯彩中含“砷”；康熙前的瓷器中黃色為氧化鐵，而琺瑯彩中黃色的成分是氧化銻； 琺瑯彩還有用康熙前沒見過的膠體金著色的金紅。上述化學(xué)成分分析說明了琺瑯彩是國外引 入的，文字上也有記載，宮中原名《瓷胎畫琺瑯》的檔案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》由此可見琺瑯彩確是歐洲進(jìn)口，由此更可見康熙帝國時(shí)中外文化與貿(mào)易交往的盛況。 　　
    琺瑯彩瓷器從創(chuàng)燒到衰落都只局限于宮廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窺”的御用品。

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琺瑯彩為何一定要在宮廷燒造？

上一件鴻篇巨制，可惜照片遠(yuǎn)遠(yuǎn)拍不出原作的氣勢：

清朱耷(八大山人)《河上花圖》卷
       清代初期的中國畫壇活躍著弘仁、髡殘、朱耷、石濤四位僧人畫家，畫史上合稱“四僧”。他們的繪畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，主張師法自然造化，與當(dāng)時(shí)畫壇正統(tǒng)風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)，具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。在這四人當(dāng)中尤以朱耷的人生與藝術(shù)最具傳奇色彩。
　　朱耷（1626—1705），江西南昌人，為明江西寧獻(xiàn)王朱權(quán)的九世孫。明亡后出家為僧，法名傳綮，曾經(jīng)使用的號有很多，最為著名的則是在他棄僧還俗后使用的“八大山人”。
　　朱耷的繪畫以水墨為多，用筆恣意縱橫，渾厚酣暢，花鳥畫成就突出。他在學(xué)習(xí)陳淳、徐渭等前代寫意大家的同時(shí)，在繪畫實(shí)踐中逐漸突出用筆奇峭，構(gòu)圖險(xiǎn)怪，造型夸張的特點(diǎn)，形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，對后世的寫意花鳥畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在他的花鳥畫作品中，現(xiàn)收藏于天津博物館的《河上花圖》可謂精品中的精品。
　　《河上花圖》卷高47厘米，長近13米，作者以水墨描繪了沿河而生的荷花、蘭竹和坡石流水，畫面中充滿了強(qiáng)烈的節(jié)奏感，筆墨的控制自然流暢，縱逸的筆觸中將作者澎湃的激情展現(xiàn)在宣紙之上，將中國水墨畫的形式美呈現(xiàn)得淋漓盡致。全圖起伏跌宕，渾然一體，氣韻貫通，宛若一首華美的樂章，實(shí)則歷經(jīng)四月畫成。作者以純熟的技法作寫意荷花，筆墨交疊，濃淡互破，洇潤滲化，清氣滿紙。荷花用筆清圓，荷莖以中鋒寫出，筆力內(nèi)蘊(yùn)，如綿里裹鐵。坡石用禿筆枯墨勾皴，蒼潤渾厚?！逗由匣▓D》中從生機(jī)勃發(fā)的荷花始，經(jīng)歷陡壁山崖、枯木亂石，再見孤蘭衰草竹葉夾生，最后以高澗瀑流結(jié)尾似乎正隱喻著作者多舛的人生與不凡的藝術(shù)。
　　圖后有朱耷以行書自題歌行體詩《河上花歌》，描寫了姿態(tài)萬千的荷花，及作者與詩仙李太白就荷花對話，全詩歷史典故與佛道用語較多，情感恣肆而想象豐富，書法流暢老辣，體現(xiàn)出朱耷作為書法家與詩人的成就。

清朱耷(八大山人)《河上花圖》卷(局部)
朱耷，（zhū dā）清初畫壇“四僧”之一。譜名朱由桵，為明太祖朱元璋的第十六子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的九世孫子。寧王改封南昌后，歷代子孫世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋陽王七世孫。其祖父朱多是一位詩人兼畫家，山水畫風(fēng)多宗法二米，頗有名氣。父親朱謀覲，擅長山水花鳥，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱謀也是一位畫家，著有《畫史會要》。朱耷生長在宗室家庭，從小受到父輩的藝術(shù)陶冶，加上聰明好學(xué)，八歲時(shí)便能作詩，十一歲能畫青山綠水，小時(shí)候還能懸腕寫米家小楷。少年時(shí)曾參加鄉(xiāng)里考試，錄為生員。
　　崇禎十七年（1644年），明朝滅亡。朱耷時(shí)年十九，不久父親去世，內(nèi)心極度憂郁、悲憤，他便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保存自己。朱耷的畫幅上常常可以看到一種奇特的簽押，仿佛象一鶴形符號，其實(shí)是以“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子）。

　　順治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母帶弟“出家”，至奉新縣耕香寺，剃發(fā)為僧，自此改名雪個(gè)。二十四歲時(shí)，更號個(gè)山和個(gè)山驢。順治十年（1653年），朱耷二十八歲時(shí)，又迎母至新建縣洪崖寺，在耕庵老人處受戒稱宗師，住山講經(jīng)，隨從學(xué)法的一百多人。有人考證，朱耷從二十八歲到三十六，曾帶著母親和弟弟住在南昌市撫州門（進(jìn)賢門）外繩金塔附近。當(dāng)時(shí)此地茶室酒肆甚多，是勞動人民聚居之處。朱耷生活清貧，蓬頭垢面，徜徉于此。常喜飲酒，但不滿升，動輒酒醉。醉時(shí)，大筆揮毫，一揮十多幅，山僧、貧士、屠夫、沽兒，向其索畫，有求必應(yīng)，慷慨相贈。 朱耷三十六歲時(shí)，想“覓一個(gè)自在場頭”，找到南昌城郊十五里的天寧觀。就在這一年，他改建天寧觀，并更名為“青云圃”?！扒嘣啤眱勺衷歉鶕?jù)道家神話“呂純陽駕青云來降”的意思。并有用“飛劍插地，植桂樹規(guī)定舊基”的說法，這也是亥處現(xiàn)存唐桂的由來。清嘉慶二十年（1815年），狀元戴均元將“圃”改為“譜”，以示“青云”傳譜，有牒可據(jù)，從此改稱“青云譜”。 　
　　　青云譜原是一處歷史悠久的道院。相傳在二千五百多年前，周靈王太子晉（字子喬）到此開基煉丹，創(chuàng)建道場，“煉丹成仙”。西漢時(shí)南昌縣尉梅福棄官隱居于此，后建梅仙祠。晉朝許遜治水也在此開辟道場，始創(chuàng)“凈明宗教”，易名為“太極觀”，從此正式形成道統(tǒng)，屬凈明道派。唐太和五年（831年），刺史周遜又易名為“太乙觀”。宋至和二年（1055年），又敕賜名為天寧觀。清順治十八年（1661年），朱耷前來訪求先賢遺跡，很賞識這里的山川風(fēng)景，于是在原有道院基礎(chǔ)上進(jìn)行重建，并改名為“青云圃”。從此，朱耷便成了青云圃的開山祖師。后人還建立了“正開山祖道朗號良月文號八大山人朱真人”功德堂的牌位。

　　朱耷從三十六歲至三十八歲時(shí)，往返于南昌城與青云譜之間，青云譜的重建由其弟朱道明主持。朱耷正式定居青云譜，約在三十九歲以后至六十二歲。他苦心孤詣經(jīng)營這所道院，歷時(shí)二十多年。朱耷在度過了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的開山祖師。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是為了逃避清朝滿洲貴族對明朝宗室的政治迫害，借以隱蔽和保存自己。 　　康熙十七年他五十三歲時(shí)，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年余。這使他十分苦惱郁憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨(dú)自走回南昌。一年多后，他又回到青云譜，并在這里度過“花甲華誕”。當(dāng)他六十二歲時(shí)，不再做住持，便把道院交給他的道徒涂若愚主持。
　　朱耷六十歲時(shí)開始用“八大山人”署名題詩作畫，他在署款時(shí)，常把“八大山人”四字連綴起來，仿佛象“哭之”、“笑之”字樣，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，也是一位畫家，風(fēng)格與乃兄相近，而且還要粗獷豪放。他的書畫署名為牛石慧，把這三個(gè)字草書連寫起來，很象“生不拜君”四字，表示了對滿清王朝誓不屈服的心情。他們兩兄弟署名的開頭，把個(gè)朱字拆開，一個(gè)用“牛”字，一個(gè)用“八”字。這樣隱姓埋名，可謂用心良苦。
　　朱耷晚年常住在南昌城內(nèi)北竺寺、普賢寺等地。僧友澹雪為北竺寺方丈，與朱耷交誼很深。澹雪亦善書法，性格倔強(qiáng)，后來因觸怒了新建縣令方峨，說他“狂大無狀”、被抓進(jìn)監(jiān)獄，死在獄中。澹雪死后，北竺寺不久被毀。這段時(shí)間，朱耷外出云游，訪友作畫，畫作頗多，這是朱耷創(chuàng)作旺盛時(shí)期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭蓋了一所草房，題名為“寤歌草”。當(dāng)時(shí)詩人葉舟曾作《八大山人》詩一首，描寫他在這里的生活情況，“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬蒿叢戶暗，詩畫入禪真，遺世逃名志，殘山剩水身，青門舊業(yè)在，零落種瓜人?！?

　
　　　朱耷就是在這所草屋中度過了他孤寂、貧困的晚年，直至去世。一說朱耷葬于南昌城郊窯灣了英家山，但解放后遷墓時(shí)，僅見一些朽木鐵釘，未見骸骨，可能是他的衣冠冢。牛石慧墓在青云譜南將軍嶺，墓中有骨灰一罐，解放后亦遷葬于青云譜內(nèi)吐珠山。另據(jù)《新建縣志》《西山志》載：朱耷墓在縣西北三十里即今西山璜溪公社的猴嶺一帶。墓葬確在何處，已難查考了。

清朱耷(八大山人)《河上花圖》卷(局部)
        朱耷以繪畫為中心，對于書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水 墨寫意畫著稱，并善于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。在創(chuàng)作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達(dá)到了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時(shí)滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數(shù)筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨(dú)成格局。

　　朱耷在形成自己風(fēng)格的發(fā)展過程中，繼承了前代的優(yōu)良傳統(tǒng)，又自辟蹊徑。他的花鳥畫，遠(yuǎn)宗五代徐熙的野逸畫風(fēng)和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀(jì)、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風(fēng)。他的山水畫，遠(yuǎn)尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。 　　
      在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。書法初學(xué)董其昌，后又學(xué)黃山谷，但到晚年變法，刪去冗繁，祛除華麗，絕不依傍于古人。他以畫法對字法進(jìn)行變形處理，再以中鋒篆筆使轉(zhuǎn)騰挪，而不用提按之法作草書，再兼以章法結(jié)字之法，如枯藤繞巖，老樹著花，一派高穆華瞻氣息，高出塵俗之上。八大山人的書與畫，均有一股冷峻而不可企及的高士氣派，傾訴著他孤臣孳子的亡國之痛。早期代表作有行書《劉伶酒德頌卷》，風(fēng)格成熟期的代表作有《錄程頤四箴軸》、《黃竹園題畫詩軸》等。
　　朱耷繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運(yùn)筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實(shí)感的最好的一種表現(xiàn)。筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢。及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書云補(bǔ)其意。朱耷能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。

　　他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，朱耷干擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是“奔放”，朱耷與別人放得不一樣，同是“滋潤”，朱耷與別人潤得不一樣。一個(gè)畫家，在藝術(shù)上的表現(xiàn)，能夠既不同于前人，又于時(shí)人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個(gè)性。其畫大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，朱耷是革新派“四大畫僧”中起了突出作用的一人。

清朱耷(八大山人)《河上花圖》卷(局部)
        八大有一首題畫詩說：“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹. ”這第一句“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術(shù)特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術(shù)作品。 　
　　八大由于他的特殊身世，和所處的時(shí)代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現(xiàn)。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數(shù)筆，或拉長身子，或緊縮一團(tuán)，傾是而非。特別是那對眼睛，有時(shí)是個(gè)橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉(zhuǎn)動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉(zhuǎn)動，有時(shí)還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個(gè)樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪里就在哪里，也不管它是不是穩(wěn)當(dāng)，立不立得住。他畫的樹，老干枯枝，僅僅幾個(gè)杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風(fēng)景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個(gè)地方，我想誰也不肯到這里來安家落戶。

       還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號“八大山人”，解釋的人很多，至今學(xué)者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態(tài)度，稱之為“屐形印”，因?yàn)樗男螤钕裰荒惧?。至于他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。 　　
      然而，八大明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩”。又說：“想見時(shí)人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學(xué)者經(jīng)細(xì)心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個(gè)畫押寫作 ，很長時(shí)間人們一直稱它為龜形畫押，因?yàn)槠湫螤钐貏e像一只烏龜。后來才看出，原來是由“三月十九日”幾個(gè)字變形組成，這恰好是明代最末一個(gè)皇帝崇禎自殺的日子，標(biāo)志著明朝的滅亡。那么這個(gè)畫押，也就表示對國亡的紀(jì)念。 　
  　  康熙二十一年他曾經(jīng)畫了一幅《古梅圖》，樹的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點(diǎn)綴幾個(gè)花朵，像是飽經(jīng)風(fēng)霜雷電劫后余生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵。”“梅花吳道人”是指元代畫家吳鎮(zhèn)，自號“梅花道人”。方框內(nèi)的字，顯然是被當(dāng)時(shí)或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字獄災(zāi)禍。不難猜測，這個(gè)字不是“胡”，即是“虜”。清代統(tǒng)始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，朱耷非常明確地表達(dá)了他的反清復(fù)國思想。第二首詩寫道：“得本還時(shí)末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！痹娭杏昧藘蓚€(gè)典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽山采薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個(gè)明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽山那樣，不肯臣服于新王朝。國破家亡，復(fù)國無望，這使他不能不“苦淚交千點(diǎn)”了。

　     八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學(xué)者都下過一番功夫進(jìn)行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學(xué)博物館），其中第七頁畫一只八哥站在枯枝上，題詩曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少?！贝嗽娭猓愀壑形拇髮W(xué)饒宗頤教授經(jīng)過引經(jīng)據(jù)典考釋后結(jié)論說：“此詩畫是譏'虢’（指明）亡后，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。”這就是說，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達(dá)之外，有時(shí)還具體有所指?！豆显聢D》亦是件有所指的作品，在題詩之后他記錄說：“己巳潤八月十五夜畫所得”。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那么他“所得”是什么呢？畫上題詩曰：“眼光餅子一面，月圓西瓜上時(shí)。個(gè)個(gè)指月餅子，驢年瓜熟為期。”有人根據(jù)吃月餅的風(fēng)俗來源于反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這一天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？“驢年馬月”是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。

清朱耷(八大山人)《河上花圖》卷(局部)
       八大長于水墨寫意，這是宋元以來興起的一種畫法。發(fā)展到明清時(shí)代，出現(xiàn)了許多文人水墨畫寫意大師，八大為其劃時(shí)代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們在欣賞這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺到朱耷的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過是他隨手拈來為自己服務(wù)的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國。
　　比起山水畫來，八大的花鳥畫創(chuàng)作，更具有他風(fēng)格個(gè)性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊》（臺北故宮博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宮博物院藏），是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創(chuàng)作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預(yù)示著他的未來的發(fā)展。

　
    　八大花鳥畫最突出特點(diǎn)是“少”，用他的話說是“廉”。少，一是描繪的對象少；二是塑造對象時(shí)用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過七、八筆便成一幅畫。在八大那里，每每一條魚，一只鳥，一只雛雞，一棵樹，一朵花，一個(gè)果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構(gòu)成一幅完整的畫面，可以說少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又說“以少少許勝多多許”，只有八大才真正作到了這點(diǎn)，可謂前無古人，后難繼者。 　
   　少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調(diào)，少而有味，少而有趣，透過少而給讀者一個(gè)無限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備了如上的要求，這里大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤，飽和墨汁與運(yùn)筆的方法相結(jié)合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個(gè)充分主動利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫家。生宣紙的吸水能力強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散（洇），這本來是缺點(diǎn)，而八大卻把它變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)，不但為水墨寫意畫開辟了一個(gè)廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。 　
     　其次是形象的塑造。八大的花鳥造型，不是簡單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結(jié)合，所以我們在欣賞時(shí)，就不會感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。與此同時(shí)，并充分調(diào)動題跋、署款、印章在布局中的均衡、對稱、疏密、虛實(shí)等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然后在恰當(dāng)?shù)奈恢妙}款和押印，而是有總體的規(guī)劃設(shè)想，使每一點(diǎn)都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節(jié)約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊》（上海博物館藏），第一幅僅畫一只雛雞。小雞置于畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來，視覺上起到突破平衡和內(nèi)容豐富的作用。小雞的刻畫生動傳神，動態(tài)像小孩剛學(xué)走路，蹣跚得十分可愛。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼后加三撇，像電波一樣，好似前方有什么聲響傳來，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對這個(gè)世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨(dú)而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時(shí)候少畫，反而思想的容量更大。

　
      　少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術(shù)又會走入另一條邪徑。少是相對的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》（北京故宮博物院藏），相對上述作品來說是“多”了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來，卻少了許多許多。例如他對柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個(gè)畫面上部的空間，不但表現(xiàn)出楊柳的老干新枝的質(zhì)，也表現(xiàn)了枝條迎風(fēng)的勢。在春風(fēng)料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現(xiàn)出無限的生意。康熙十六年所作的《河上花圖》（天津藝術(shù)博物館藏），是八大一生作品中僅見的長篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復(fù)雜的一幅，但他仍然體現(xiàn)著少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。 　
     　八大，前承古人，后啟來者。白石老人曾有詩曰：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！逼鋬A倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來越多。
清朱耷(八大山人)《河上花圖》卷(局部)
延伸閱讀：
清朱耷 《河上花圖》卷賞析       《國寶檔案》 20120412 朱耷《河上花圖》

   

清 祺皇貴太妃之寶銀璽
       高10厘米，長、寬均為12.7厘米。銀質(zhì)，鈕為一蹲曲的龍形，龍?bào)w刻畫精細(xì)，龍形威武莊嚴(yán)。印面呈正方形，鐫陽文滿、漢兩種文體的篆書“祺皇貴太妃之寶”七字。龍鈕印是尊貴的象征，只有皇親國戚才能使用，此印即是清朝皇族用印。
　　印文中所及祺皇貴太妃原本是清咸豐皇帝的端恪皇貴妃，佟佳氏，系滿洲鑲黃旗頭等侍衛(wèi)裕祥之女。道光二十四年(公元1844年)十月二十四日出生，咸豐八年(公元1858年)三月二十五日，納入宮中，侍奉咸豐帝。佟佳氏并非通過八旗選秀進(jìn)入皇宮，而是直接由母家接入皇宮，在清朝可說是唯一的特例。端恪皇貴妃是咸豐皇帝所有后妃中最后去世的，是清朝唯一一位歷經(jīng)五朝的后妃，亦是定陵妃園寢最后一個(gè)入葬的妃嬪，這在中國歷史上也是不多見的。
　　此印系清宣統(tǒng)皇帝為皇祖重制玉冊，改鐫玉寶時(shí)所制的銀印。清王朝滅亡后，宣統(tǒng)皇帝溥儀曾在天津靜園居留過一段時(shí)日，他帶出宮中的各種文物很多都留在了天津，此方印也在其中。從印文和鈕制看，這枚太妃印反映了清王朝的后妃用印制度，具有很高的歷史價(jià)值，是研究清朝歷史的重要物證。此印是天津博物館收藏的唯一一方清朝后妃用印，它體積大，鐫工細(xì)致，是非常難得的珍品。

清 祺皇貴太妃之寶銀璽
        蹲龍紐,龍相威武莊嚴(yán),盡顯帝德天威。龍頭較大,張口露齒吐舌,重眉瞪目,鼻孑L朝天。龍角細(xì)長后挺,并分叉。四肢短粗直立,肢爪銳利。身軀較為粗壯,鱗甲排列有序,刻劃得一絲不茍。尾部上翹,脊背上起突棱。

清 乾隆御賞款折方開光人物紋匏制瓶
       模印葫蘆器亦稱“匏器”，是葫蘆經(jīng)加工，成熟風(fēng)干后而成。制作者在剛剛成形的小葫蘆上套上內(nèi)壁雕成凹陷花紋的木范或陶范，待秋天果實(shí)成熟撐足范模里的所有空間時(shí)打碎(打開)外范，晾干以后，就成了具有印成浮雕式陽文的各式葫蘆器。得以成型者萬中無一。
　　制匏技藝是明末出現(xiàn)的一種特殊工藝，相傳為明末太監(jiān)徐九公所創(chuàng)，在明代已有制作記載。天津博物館藏清乾隆御賞款折方開光人物紋匏制瓶，高23.5厘米，腹寬：上部7.5厘米，下部10.2厘米，為束腰葫蘆式，上下兩肚均為方形，抹去各角，形成所謂“八不正”的樣式，人工模印八仙圖案，人物各居一面，上為呂洞賓背劍、曹國舅持拍板、藍(lán)采和吹笛、漢鐘離捧桃；下為張果老持漁鼓、何仙姑拿蓮蓬、鐵拐李執(zhí)葫蘆、韓湘子舉花籃。三角形的斜面內(nèi)以團(tuán)壽字為裝飾。瓶底款識居中為渠花，四角有陽文楷書四字“乾隆賞玩”款。此瓶原為乾隆皇帝賞玩之物，制作工藝代表了當(dāng)時(shí)的最高水平，是匏器中罕見的傳世精品。

清 乾隆御賞款折方開光人物紋匏制瓶
        匏器，又名葫蘆器，是明末出現(xiàn)的一種特殊工藝品，為明末太監(jiān)徐九公（一說為梁九公）所創(chuàng)。明謝肇淛《五雜俎》中說：“葫蘆（器)多有方者，又有突起成字為一首詩者，蓋生時(shí)板夾使然，不足異也?！笨梢姷搅?6世紀(jì)，帶各種花紋、文字、詩詞的范制匏器，已不罕見。清康熙時(shí)，匏器進(jìn)入宮廷，成為皇家御用工藝品。 　　現(xiàn)存的匏器實(shí)物和款識，以清康熙時(shí)期為早，有杯、盤、碗、壺、盒、瓶、筆筒、鼻煙壺、蟈蟈籠和樂器等器具。其中康熙年間的匏器以六瓣碗、纏蓮壽字紋盒、八方形筆筒、蒜頭瓶和四弦琴等物為最精。 　　清代制匏工藝頗受皇家重視，康熙曾在瀛臺的豐澤園內(nèi)種植葫蘆，并設(shè)專人管理。在宮廷的督造下，生產(chǎn)出諸多清朗典雅的模制匏器，其制作工藝精巧，產(chǎn)品種類紛繁。此時(shí)期匏器工藝已臻精致，品種齊全，式樣新奇，紋飾豐富。至乾隆年間，這種“樸雅”之器更深得乾隆的鐘愛，以為可勝金玉，乾隆御制詩中以匏為題材的即有數(shù)首。這些宮廷制匏器除供御前賞玩外，還被作為珍貴的禮品用以賞賜王公貴臣以及饋贈外國嘉賓使臣。清代中期后，宮廷范模匏器漸趨衰落，嘉慶、道光朝的宮廷范匏制作已遠(yuǎn)不及康乾時(shí)代之盛。同治、光緒款者零零星星,更難得見。而勒扎、火畫、壓花、刀刻等制匏工藝在道光中葉之后相繼出現(xiàn)，這些造型奇特、紋飾優(yōu)美的器皿隨著時(shí)間的洗拭和人為的摸撫摩擦，器色日漸深沉，猶如蒸栗，瑩澈潤細(xì)，愈具欣賞魅力。

清 乾隆御賞款折方開光人物紋匏制瓶(展開圖示意及局部特寫)

清末碧玉獸面紋提梁卣
　　卣是一種古代盛酒用品，見于商周時(shí)期的青銅器，流行的時(shí)間雖不長，但其形制很豐富，除圓形、橢圓形、方形等常見的器形外，還有筒形、鳥獸形等。它本身無名稱，流傳下來之所以稱其為“卣”，是源于《詩經(jīng)》、《尚書》等古籍中記載稱其為“秬鬯一卣”，而“秬鬯”是古代祭祀時(shí)期使用的一種香酒，由此可見“卣”是古時(shí)一種專門盛酒器。
　　河南信陽地區(qū)的商代中型墓中出土了一件夔紋青銅提梁卣，在卣中還裝有液體，后經(jīng)北京大學(xué)化驗(yàn)，這些液體是三千多年前商代一種用香料泡過的古酒，足有2公斤，被評為世界上最陳的酒。這件提梁卣的發(fā)現(xiàn)，不僅佐證了卣確實(shí)是一種盛酒器，同時(shí)也體現(xiàn)了我國商代的酒文化。
　　天津保存的這對提梁卣，是用一整塊新疆和田碧玉雕琢蓋、身。玉質(zhì)溫潤純凈，色彩鮮艷呈碧綠色，有少量墨斑。器形仿商代銅卣，通高29厘米，腹徑14.2厘米，器表分區(qū)琢刻獸面紋，直頸，肩部出方形雙耳分別套雙龍首提梁活環(huán)，蓋至底通身有六條對稱的棱脊，方圈足。配有原制的精美如意紋木托架，更顯其端莊、古拙、穩(wěn)重、大氣，成對保存至今非常珍貴。

清末碧玉獸面紋提梁卣
玉質(zhì)純凈，色彩鮮麗，雙龍首提梁，器身飾獸面紋

清末碧玉獸面紋提梁卣(局部)

清末碧玉獸面紋提梁卣(局部)

清 尚均雕壽山石彌勒像
壽山石為中國名石，因產(chǎn)于福建省福州市壽山一帶而得名。壽山石“質(zhì)地脂潤，柔而易攻”，早在南朝時(shí)期，壽山石便被當(dāng)作較為珍貴的雕刻用材料。
　　提起壽山石雕，就不得不言及清代康熙年間一位著名的壽山石雕刻大師——周尚均。周尚均本名彬，字尚均，曾為御工，因其能根據(jù)壽山石“柔而易攻”之本色，因材施藝，技法高妙，而被譽(yù)為“當(dāng)朝第一名手”，其作品專門供奉內(nèi)廷。天津博物館藏尚均雕壽山石彌勒像，通高6.6厘米，寬9.9厘米，實(shí)屬傳世尚均雕刻名品。彌勒盤坐，面目祥和，體態(tài)敦厚，左手伏膝，右手挽串珠，頭部刻有細(xì)細(xì)的頭發(fā)，服飾上亦有精美的龍鳳及勾蓮紋。作者最大限度地把握住了人物體態(tài)及容顏的特點(diǎn)，衣服上的紋飾則運(yùn)用較為細(xì)膩的線條，刀刀清晰，密而不亂，正所謂“運(yùn)刀如運(yùn)筆”。整件作品線條簡潔洗練，雕刻渾圓而不失靈動，自然流暢。該像材質(zhì)精良，溫潤如玉，雕刻技法嫻熟，人物形象生動，背部陰刻隸書“尚均”款，是彌足珍貴的壽山石雕作品。

清 尚均雕壽山石彌勒像
      周尚均，名彬，清康熙時(shí)福建漳州人，擅長印鈕雕刻，其鈕作品極具裝飾味，兼具華茂，被稱為“尚均鈕”，名重一時(shí)，與同時(shí)期的楊玉璇可稱為雙峰并峻的印鈕雕刻大師。其中不少優(yōu)秀作品多為清宮所收藏，對印紐藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，堪稱壽山石雕刻的一代宗匠。
延伸閱讀：
壽山石雕刻技法

清銅鎏金達(dá)賴五世像
      五世達(dá)賴頭戴格魯派的桃形僧帽，身穿袈裟，外罩大氅，盤坐在方形坐墊上。右手施觸地印，左手施定印托經(jīng)篋。座后有藏文題款兩行，其中“阿旺洛桑嘉措”即五世達(dá)賴的名諱。順治九年（1652年）赴京覲見皇帝，正式得到中央政府冊封。此像鑄造工藝精美，歷史價(jià)值極高。
　　達(dá)賴五世27歲著成的《西藏王臣記》至今已被譯為多國文字流傳海內(nèi)外。其他著作有《大圓滿教法史》、《良藥文集》、《詩鏡論》等30多函，是非常寶貴的文化遺產(chǎn)。五世達(dá)賴?yán)镉?682年圓寂于布達(dá)拉宮，享年66歲。

清銅鎏金達(dá)賴五世像
        阿旺羅桑嘉措（Nag－dban－blo－bzan），即五世達(dá)賴?yán)铮?617—1682年。出生在前藏貴族瓊結(jié)巴家族，是日喀則地方的世襲統(tǒng)治者。四世達(dá)賴?yán)锶ナ篮螅?622年在四世班禪的 主持下，阿旺羅桑嘉措被確認(rèn)為轉(zhuǎn)世靈童并被迎入哲蚌寺，開始學(xué)習(xí)佛經(jīng)。他拜第四世班禪為師。后先后擔(dān)任了哲蚌寺和色拉寺的主持。從他開始，歷代達(dá)賴?yán)锒际沁@兩座寺院的擔(dān)任主持，別人不能擔(dān)任。 　　當(dāng)時(shí)格魯派正受到地方政權(quán)和其他各派的迫害。1630年他被迫躲避到西藏的山南地區(qū)。1641年他和第四世班禪商議決定，派人去青海請求固始汗率領(lǐng)軍隊(duì)進(jìn)入西藏，終于獲得了解脫，并且開始在西藏建立格魯派的政治勢力，建立了以五世達(dá)賴?yán)餅槭椎母恋ゎH章王朝（噶丹頗章是黃教主寺之一哲蚌寺的主殿名）。
  　　1652年，五世達(dá)賴?yán)飸?yīng)清朝順治皇帝之邀，率領(lǐng)了三千官員和侍傭等浩浩蕩蕩前往北京進(jìn)行訪問。在訪問臨近結(jié)束之時(shí)，五世達(dá)賴?yán)锉皇谟?西天大善自在佛所領(lǐng)天下釋教普通瓦赤喇旦達(dá)賴?yán)?之稱號。達(dá)賴在蒙語中意為“廣闊的海洋”?；氐轿鞑睾?，他用政府贈送的金銀建立了13座寺院，又正式規(guī)定了格魯派的各種制度、禮儀。 　　五世達(dá)賴的晚年著書立說，主要作品有《西藏王臣記》、《相性新釋》、《菩提道次第論講義》和《引導(dǎo)大悲次第論》等。這些著作在藏傳佛教界流傳很廣，并被公認(rèn)為宗教經(jīng)典。 　　五世達(dá)賴?yán)镉?682年圓寂于布達(dá)拉宮，享年66歲。

清翡翠菊花紋環(huán)耳扁蓋瓶
      走進(jìn)天津博物館“耀世奇珍”展廳，展廳中央的獨(dú)立展柜中一對清末翡翠纏枝菊花紋環(huán)耳扁蓋瓶耀眼奪目，可謂是清末玉雕中材質(zhì)精良、做工精湛的佳作。
　　觀眾最大看點(diǎn)是此瓶由一塊大的翡翠料拋開制成一對，高42.8厘米，口徑9.6×5.4厘米。淡翠綠色，間少許淡粉色，色澤均勻柔和，美麗晶瑩。此瓶另一看點(diǎn)是工藝高超，雕琢精湛。蓋有桃形鈕，蓋身及瓶兩側(cè)鏤雕纏枝菊花紋，頸肩鏤空花耳上各套一活環(huán)，瓶身光素，拋光勻細(xì)，橢圓圈足，足下附座，上陰線刻獸面紋。尤其是對花、葉紋飾采用鏤雕技法，雕琢更為精細(xì)，頗具阿拉伯地域風(fēng)格，這與翡翠晶瑩璀璨的質(zhì)感交相輝映，為這對高貴典雅的大瓶又增添了一種靈動之感。
　　翡翠以其深穩(wěn)凝重、變幻莫測的翠綠色和溫潤柔美的特性受到舉國上下的喜愛，特別是以慈禧為代表的統(tǒng)治階層的青睞，傳說慈禧寧要翡翠飾物而不要金剛石頭飾貢品，官員們則投其所好，選上等的翡翠進(jìn)奉，以求名利，因此翡翠又有“皇家玉”、“玉王”之稱。天津博物館展出的這對翡翠大瓶用料為緬甸翡翠且成對保存至今非常難得。

清翡翠菊花紋環(huán)耳扁蓋瓶

清翡翠菊花紋環(huán)耳扁蓋瓶
    翡翠菊花紋環(huán)耳扁蓋瓶的兩瓶由一塊翠料琢成，據(jù)說是由一個(gè)工匠用六年時(shí)間完成的。

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清翡翠菊花紋環(huán)耳扁蓋瓶

戰(zhàn)國楚王鼎
       鼎，是殷周青銅器中數(shù)量最多、地位最重要的器類，它既是炊器、盛食器，也是貴族進(jìn)行宴饗、祭祀等禮制活動時(shí)最重要的禮器之一。此外，如人們耳熟能詳?shù)摹蹲髠鳌沸暧洺f王問鼎中原的故事，表明鼎也被作為王權(quán)的象征。
　　天津博物館館藏戰(zhàn)國楚王鼎通高53厘米，口徑45.5厘米，腹圍148厘米。該鼎附耳，直腹，獸蹄形足，并附蓋，蓋上有環(huán)和三個(gè)變形的鳥狀鈕，共有銘文六十字，分布在鼎蓋內(nèi)、口沿、腹部等處。銘文記載了楚幽王為慶賀勝利用繳獲的兵器鑄成此鼎的經(jīng)過并用于祭祀的史實(shí)。楚幽王，熊（寫作盦）姓，名悍（即忎），公元前237—228年在位。
　　楚人是華夏族南遷的一支，興起于荊楚（今湖北）大地的楚部落，楚國是春秋戰(zhàn)國時(shí)期南方的諸侯國，其國君為熊氏。楚國都邑曾幾經(jīng)遷徙，公元前241年，楚王考烈為避秦國威脅，將都城遷至壽春（今安徽壽縣），經(jīng)歷考烈、幽、哀、負(fù)四王，于公元前223年被秦將王翦所破，楚亡。
　　楚王鼎出土于安徽壽縣朱家集（今屬長豐縣）李三孤堆。李三孤堆是傳說中的楚王陵所在。1933年，安徽大水，李三孤堆墳塋被打開，有人說是被大水沖開，也有的說是被當(dāng)?shù)氐谋＜讕送陂_，出土文物中以青銅禮器居多。壽縣銅器，是楚國器物的第一次大規(guī)模出土，震撼了中國文化界，同時(shí)也使各地文物商販云集，地方官紳強(qiáng)取豪奪。當(dāng)時(shí)的政府聞訊將繳獲的七百余件文物封存于縣教育局，后移交省圖書館，解放后入藏安徽省博物館。另有一些文物流散各地，其中楚王鼎、豆、簋、勺、簠等十件銅器流至天津?qū)毘S李氏，后入藏天津博物館。今日觀眾看到的楚王鼎就是這批楚器中形體較大、銘文較多的一件重要文物，被譽(yù)為“南北楚器之冠”。同一形制、相同大小、銘文一樣的楚王鼎同時(shí)鑄造了兩件，另一件保存在國家博物館。

 
戰(zhàn)國楚王鼎
      造型雄渾敦厚，是出土楚銅器中的重要代表。
    壽縣位于安徽省中部，淮河中游的南岸，是一個(gè)歷史悠久、人文薈萃的古城。距壽縣東南約25公里，有個(gè)叫朱家集的地方，再向東南不到兩公里就是李三孤堆。這個(gè)大土堆子高出地面兩米以上，直徑約百米，村民中早就流傳著堆里埋有寶物的說法。
　　1923年前后，當(dāng)?shù)卮迕駛冊谔镩g農(nóng)作時(shí)，經(jīng)常會撿到一些銅車馬件、銅鏡、帶鉤，甚或是銅鼎、銅壺等重器。那個(gè)時(shí)候，就有國內(nèi)外的一些古董商前來收取古物，村民們漸漸知道這些東西原來價(jià)值不菲。1933年至1935年間，由于當(dāng)?shù)匕l(fā)生了嚴(yán)重的災(zāi)荒，民不聊生，于是就有一些地方鄉(xiāng)紳聯(lián)合那些膽大的村民，挖取古物賣錢。據(jù)說當(dāng)時(shí)挖出了大大小小3000余件，輾轉(zhuǎn)運(yùn)至上海、南京等地兜售，一時(shí)間轟動全國。安徽省主席陳調(diào)元得知后，下令禁止盜挖。后雖仍有一些盜掘行為，但大的氣焰已被打壓下去。
　　沒過多久，真正瘋狂而野蠻的挖寶行動出現(xiàn)了。由于安徽省主席換成了第五戰(zhàn)區(qū)總司令李宗仁，大小軍政官員就換成了桂系人馬。地方鄉(xiāng)紳為了討好第五戰(zhàn)區(qū)副司令長官兼十一集團(tuán)軍總司令李品仙，投其所好，向他透露了大墓的訊息。1938年，李品仙命令駐扎在壽縣的部隊(duì)開挖大墓，一直挖出了棺槨。盜墓期間共動用了3個(gè)運(yùn)輸連的兵力，耗時(shí)3個(gè)多月才結(jié)束。此次盜掘，出土文物甚豐，據(jù)說有四五千件，其中青銅器1000余件。僅有少數(shù)分藏于北京故宮(微博)、天津、上海、安徽等博物館，余皆流失海外。

 

戰(zhàn)國楚王鼎(銘文局部特寫)

這件鴻篇巨制，以前在天博老館限于場地，只展現(xiàn)了一部分，本次新館得以第一次全貌展出，可惜畫卷太長，觀眾又很多，很難拍攝全景，只能選擇部分局部拍攝了。片子拍了幾十張，限于篇幅，現(xiàn)只挑選部分場景上圖。
清 無款 萬笏朝天圖卷(卷首局部特寫)
      《萬笏朝天圖》卷，生動細(xì)致地描繪了乾隆南巡至蘇州，官員百姓接駕的場景，可讓二百多年后的我們對這一盛事有了更為直觀的印象。為了完整展示這幅瑰麗的長卷，天津博物館在《耀世奇珍》 展廳中特置專柜將17米巨制完全展開，將其全貌第一次完整呈現(xiàn)于廣大觀眾面前。
　　清無款《萬笏朝天圖》卷，為磁青絹地金碧山水人物畫長卷，卷高56.3厘米，卷長則有17米多。卷首鈐有“宣統(tǒng)御覽之寶”印璽，為清宮舊藏。“萬笏朝天”本是形容蘇州天平山筆架峰群石林立，狀似群臣朝覲天子時(shí)所持的笏板，在這里則是將地方官民迎接圣駕的場面冠以此語，語意雙關(guān)。畫面由蘇州城郊開始，以城西天平山為中心展開，連接支硎山、靈巖山一帶的名勝古剎。觀音院、放鶴亭、聽雪閣、高義園、白云泉等著名景觀歷歷在目，描繪準(zhǔn)確而細(xì)致。畫卷色彩富麗，氣勢恢宏，將蘇州城的山川景致、市井風(fēng)俗和官民盛大的迎接乾隆皇帝御駕的場景栩栩如生的再現(xiàn)于17米的長卷之上。
　　圖畫重點(diǎn)描繪靈巖山、天平山一帶，地方文武官員身著朝服與耆老、縉紳在空曠處排列跪伏，八十歲以上的老人則穿黃布或黃絹外褂，手執(zhí)高香跪接御駕的場景。南巡的主角乾隆皇帝本人的形象在圖中并未直接出現(xiàn)，而是以茂密的林木掩映中微露一角的杏黃傘蓋代替，有學(xué)者研究認(rèn)為這種繪畫方式可能與本圖作為南巡補(bǔ)記或前期路線準(zhǔn)備的匯報(bào)進(jìn)呈本有關(guān)。本圖的作者已無從考證，在卷尾的署款我們可見“恩給知府職銜臣范瑤恭進(jìn)?！狈冬帪樗未挤吨傺偷暮笠幔谰犹K州，曾任大同知府，正是他組織畫士將乾隆南巡蘇州的場面描繪出來的。

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清 無款 萬笏朝天圖卷(局部特寫)

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清 無款 萬笏朝天圖卷(局部特寫)

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清 無款 萬笏朝天圖卷(局部特寫)
精彩視頻
《國寶檔案》20110817萬笏朝天圖

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清琺瑯彩芍藥雉雞圖玉壺春瓶
       明代有一種新興的特殊工藝品，它是在銅胎上，以藍(lán)為地色，掐以銅絲，填上紅、黃、藍(lán)、綠、白等幾種色釉而燒成的精致工藝品。由于其藍(lán)色在明景泰年間最好，因此有“景泰藍(lán)”之稱。清代前期，從國外進(jìn)口有與景泰藍(lán)相似的金琺瑯、銅琺瑯等品物。當(dāng)時(shí)國內(nèi)也盛行在銅、玻璃料和瓷器等不同質(zhì)地的胎上，用進(jìn)口的各種琺瑯彩料描繪而成的琺瑯彩器，其中在瓷胎上繪畫的稱“瓷胎畫琺瑯”，也就是馳名中外的琺瑯彩瓷器?，m瑯彩瓷，是清康熙、雍正、乾隆三朝的宮廷御用瓷。創(chuàng)始于康熙末年，雍正朝制作日趨精美，乾隆時(shí)期更加工巧精細(xì)，達(dá)到了登峰造極的境地。
　　天津博物館藏有一件清乾隆款琺瑯彩芍藥雉雞圖玉壺春瓶，是國寶級文物。高16.3厘米，口徑4厘米，底徑5厘米。小撇口，長頸，腹部下端豐滿，圈足。瓶胎質(zhì)細(xì)膩潔白，胎體輕薄，釉面瑩潤如玉，上用琺瑯彩繪畫。頸部用藍(lán)料彩繪上下兩組蕉葉紋，腹部琺瑯彩繪芍藥雉雞圖：兩只雌雄雉雞棲身于山石上，彼此相偎，作態(tài)親昵，周圍襯以芍藥花及秋季花草。空白處墨彩題詩：“青扶承露蕊，紅妥出闌枝?！币字煳摹按汉汀庇?，句尾白文“翠鋪”朱文“霞映”二方印。瓶底赭彩四字方款“乾隆年制”。這件玉壺春瓶，構(gòu)圖十分精美，芍藥雉雞寓意金雞富貴，有吉祥的含義。畫工精細(xì)入微，繪畫圖案取自清代宮廷畫家的手稿。此瓶集詩、書、畫、印于一身，有如一幅展開的畫卷，稱之國寶名副其實(shí)。

清琺瑯彩芍藥雉雞圖玉壺春瓶
      到目前為止同類紋飾題材、類似瓶式造型的琺瑯彩瓷在全球僅發(fā)現(xiàn)4件，其中一件為清乾隆琺瑯彩花石錦雞圖雙耳瓶，另外3件所繪紋飾則皆為雉雞花卉題材，其中這件清乾隆琺瑯彩芙蓉雉雞圖玉壺春瓶最為精美，且是唯一一件由內(nèi)陸博物館收藏的雉雞圖琺瑯彩瓷。此瓶高16.3cm，口徑4cm，腹徑11cm，足徑5cm。瓶頸部以藍(lán)料彩繪蕉葉紋，腹部采用工筆繪畫技法，繪飾一對雉雞棲身于山石之上，雌雄互視并作親昵態(tài)，似眉目傳情。山石四周配以芙蓉、萬壽菊等各色花卉，競相開放。琺瑯彩瓷器的紋飾分為若干等級，其中花鳥圖案的等級最高，在花鳥圖案中，又以雉雞和孔雀的題材為極品?！帮綦u”的形象，早在我國西漢時(shí)就被賦予“文、武、勇、仁、信”之五德。這幅“芍藥雉雞圖”，構(gòu)圖巧妙，取“子孫昌盛、社稷穩(wěn)固”之意。瓶腹部另一側(cè)的空白處有墨彩題詩：“青扶承露蕊，紅妥出闌枝?！币诪橹煳摹按汉汀庇?，句尾有白文“翠鋪”、朱文“霞映”二印，足內(nèi)赭彩書宋體楷書“乾隆年制”四字方框款。
琺瑯彩瓷器的正式名稱應(yīng)為“瓷胎畫琺瑯”，在瓷胎上用琺瑯彩釉繪制紋飾，是瓷器裝飾技法的一種，由國外傳入。其實(shí)，當(dāng)年這件琺瑯彩芍藥雉雞玉壺春瓶就是供乾隆皇帝把玩的。制作時(shí)首先在景德鎮(zhèn)燒制純白素胎，千里挑一地精選出上品，然后再將素胎運(yùn)至紫禁城內(nèi)，乾隆皇帝欽定宮廷畫家蔣庭錫設(shè)計(jì)的“芍藥雉雞”為畫稿并指定宮中畫師用西洋的琺瑯彩料畫上圖畫，畫成后再選，然后在宮中燒制。
         因?yàn)楝m瑯彩瓷當(dāng)年僅為宮內(nèi)供奉珍品，絕對禁止流出宮外，所以除少量由皇帝選中的無暇珍品可以留在宮內(nèi)供其把玩外，其余瑕疵品必須全部銷毀，尋常百姓根本連琺瑯彩瓷的碎片都見不著！
      “玉壺春瓶”之名是因酒而來，“玉壺”或?qū)嵵赣裰频膲?，或指如玉一般的青瓷壺，或以玉壺比喻高潔，或比喻月亮，意義隨時(shí)代的不同而有所不同。玉壺用途也有所不同，或是一種陳設(shè)品，或盛酒用作酒瓶。那么，“玉壺”與“春” 為什么會聯(lián)系在一起呢？其實(shí)“玉壺春”三字連在一起使用早在元代就出現(xiàn)了?！端疂G傳》里有一段話說是：“酒保取過兩樽玉壺春酒，此是江州有名的上色好酒”。可見，“玉壺春”在當(dāng)時(shí)是一種酒的名字，而這種酒既然是“江州有名的上色好酒”，必有一定的知名度，那么盛裝這種酒的瓶子可能會是某種固定的造型（很可能就是這種撇口、細(xì)頸、垂腹、圈足的形狀），再加上這種名酒長期盛行不衰，酒瓶的形狀也逐漸為人們所熟悉，久而久之，人們便把裝著“玉壺春酒”的瓶子叫做“玉壺春瓶”。而稱酒為“春”，由元代開始延及至今，比如現(xiàn)今的名酒“劍南春”、“五糧春”等等都是很好的例證。
        這件玉壺春瓶的入藏經(jīng)歷也是極富傳奇色彩的。此瓶原應(yīng)藏于清宮，幾經(jīng)流散，后被寓居于天津的潘之翹收藏（潘之翹曾在民國大總統(tǒng)曹琨屬下?lián)诬娽t(yī)處長的，此人出身軍醫(yī)世家，解放后曾任天津文史館館員），20世紀(jì)60年代，天津文物界并不知此物，直到北京的韻古齋來津以1.2萬人民幣購得此瓶后，按當(dāng)時(shí)文物收購的政策向天津文物管理部門申報(bào)后才被發(fā)現(xiàn)。當(dāng)時(shí)規(guī)定文物商店跨省市收購文物，必須與當(dāng)?shù)匚奈锕芾聿块T知會，而且必須要將所購文物交本地文物管理部門驗(yàn)看，如該省市需要，便以加一成的價(jià)格優(yōu)先售予該省市的國有文物收藏機(jī)構(gòu)。
       2005年10月一個(gè)清乾隆御制琺瑯彩雙耳瓶在香港蘇富比拍賣公司以1.1548億港元成交，這個(gè)成交價(jià)是全球清代瓷器的最高拍賣價(jià)。而那件琺瑯彩雙耳瓶和咱們看到的這件玉壺春瓶的紋飾相似，也是乾隆皇帝賞玩之物，瓶腹部主題紋飾繪花石錦雞圖.

 

清琺瑯彩芍藥雉雞圖玉壺春瓶

清琺瑯彩芍藥雉雞圖玉壺春瓶

清琺瑯彩芍藥雉雞圖玉壺春瓶(局部特寫)

      天津博物館的珍品欣賞暫時(shí)告一段落，但天津博物館的收藏故事卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，繼2012年5月1日天博新館開幕，三大陳列首先亮相之后，9月30日中秋佳節(jié)之際，天博又有8個(gè)新的專題陳列對外開放，豐富的展品，全新的布置讓人耳目一新。稍后我們還會陸續(xù)深入介紹這些專題陳列。