（三）、《易經(jīng)》與中國書法
引言：
書法，在傳統(tǒng)的中華文化中占有極其重要的位置，它的瑰寶般的價值是其他文化所沒有的，也是中國貢獻給世界的一種獨特的線條造型藝術(shù)。書法廣義的概念是說書法作者通過某些方法用毛筆書寫漢字，從而來表達精神美的藝術(shù)形式。書法的審美追求、審美情趣與中國文化的美學精神和哲學觀念水乳交融，互相滲透，共同發(fā)展，形成一種影響深廣、獨具特色的藝術(shù)形式。
《易經(jīng)》對書法起到了非常重要的作用，使得書法的藝術(shù)魅力發(fā)揮到了極致，也就是書法的書寫形式與字體構(gòu)成將漢字的象征精神進行了完美表現(xiàn)。最為突出的就是，《易經(jīng)》的陰陽思想全面滲透到了書法的各個方面，如《易經(jīng)》中的“一陰一陽，對應和諧”的思想，指導書法達到了平衡唯美的藝術(shù)效果。
書法的核心：
書法點畫形態(tài)技巧中筆畫的筆勢，注重長短，粗細，方圓，曲直，輕重，銳鈍等形式變化多樣。其中“長、粗、圓、直、重、銳”為陽，“短、細、方、曲、輕、鈍”為陰。
書法字形結(jié)構(gòu)技巧中筆畫和字型的寫法和組成，注重大小、疏密、高低、向背、奇正、離合等結(jié)構(gòu)密切配合。其中“大、密、高、背、正、合”為陽，“小、疏、低、向、奇、離”為陰。
書法篇章布白技巧中作品的漢字整體構(gòu)思布局，注重上下、左右、前后、縱橫、斷連、多寡等關(guān)系相應成局。其中“上、左、前、橫、連、多”為陽，“下、右、后、縱、斷、寡”為陰。
書法墨彩平衡技巧中用筆的力度，注重濃淡、干濕、虛實、疾徐、肥瘦、有無等墨跡協(xié)調(diào)控制。其中“濃、干、實、疾、瘦、有”為陽，“淡、濕、虛、徐、肥、無”為陰。
就書法各個時期的筆法和字體來說，它的陰陽特性也可見一斑。最具代表的就是彖書和隸書。
彖書是我國最古老的書體，是最早的規(guī)范化官方文書通用文體。標準的彖書體行筆圓轉(zhuǎn)、線條勻凈，呈現(xiàn)出純凈簡約、莊嚴美麗的風格。在《易經(jīng)》的體系中，陽代表的是事物和屬性中圓潤的特性，取自乾卦，所以說彖書這種圓潤的筆體是與《易經(jīng)》中“陽”的概念相一致的。
隸書是中國文字的又一次大改革，使中國的書法藝術(shù)進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉(zhuǎn)折點，奠定了楷書的基礎(chǔ)。標準的隸書形筆扁平、橫長直短，呈現(xiàn)出方勻工整、舒展精巧的特點。在《易經(jīng)》的體系中，陰代表的是事物的屬性中扁方的特性，取自坤卦，所以隸書這種扁方的筆體是與《易經(jīng)》中“陰”的概念相一致的。
書法整體的虛實之美，更是體現(xiàn)了《易經(jīng)》的陰陽觀念。
一方面，書法的書寫是以漢字為書寫對象的，運用實際的運筆方式和構(gòu)局技巧，這是我們可以用眼睛從表面上觀察到的書法的形態(tài)現(xiàn)象，是書法“實”的體現(xiàn)，也即“陽”的表達。
另一方面，書法作為高度抽象的藝術(shù)形式，它雖以線條為基本表現(xiàn)語言，但是他卻具有極強的概括性，并且表現(xiàn)了書寫者剛?cè)嵝坌愕臍鈩荨⒑婪挪涣b的性格、變幻莫測的意識等等。這些韻味無窮的精湛技法、生動造型無不表達出作者的趣味、學識、氣質(zhì)、修養(yǎng)等精神因素，可以說這是內(nèi)心中或意識中的“虛”的體現(xiàn)，也即“陰”的表達。
書法這種與《易經(jīng)》同出一源的“兼虛實于一體，融陰陽于一身”的特點，使得它的表達更為獨特、深邃，其藝術(shù)價值更加博大精深，這也正是書法生于中國而非別土的根本原因，可以說是中國以《易經(jīng)》為核心的傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)了書法的孕育和發(fā)展。
北宋的蘇軾，著名詩人、書法家，其書法改變了唐代“尚法”的傳統(tǒng)（即注重書寫的技法），追求個性解放的“尚意”（即注重書寫的意境）。他喜用臥筆偏鋒，字勢能給人圓勁寬博、意忘工拙的酣暢感覺。蘇軾之所以能夠?qū)懗鲞@樣的書法，其主要的就是他喜研《易經(jīng)》，且處處將《易經(jīng)》的思維（尤其是類象思維）融入書法中。
中國古代根據(jù)《易經(jīng)》思想進行創(chuàng)作的大書法家數(shù)不勝數(shù)，如懷素、歐陽詢、趙佶、文徵明、王羲之、顏真卿、柳公權(quán)、蘇東坡、傅山、張旭、黃庭堅、王獻之等等，他們以自己的親身奉獻，使得書法不僅成為表達最高意境與情操的民族藝術(shù)，而且也使書法居于所有中華藝術(shù)之首。
現(xiàn)在，書法在中國不僅舉世同好，千古一風，而且早已走出國門，成為傳播友誼的媒介，在東方世界頗有影響，也備受西方世界的矚目。
《易經(jīng)》對國畫的影響
西方國家，繪畫起源于希臘。后來，羅馬帝國占領(lǐng)了希臘，學習和吸收了希臘人的經(jīng)驗和文化，使羅馬的繪畫藝術(shù)興旺發(fā)達起來。隨著資本主義生產(chǎn)方式的形成，意大利率先邁進了文藝復興時期，以達·芬奇、米開郎琪羅和拉斐爾為代表的繪畫藝術(shù)更是走在了時代的前沿。進入19世紀后，繪畫藝術(shù)的中文轉(zhuǎn)移到法國，因社會的變革，文藝思潮的轉(zhuǎn)變，使此時的繪畫由以寫實風格為主的畫派逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ饩骋蟾叩漠嬇?，如浪漫主義畫派，印象畫派等等。再隨著社會的發(fā)展，隨著東西方文化的進一步交融，西方繪畫達到了一個更高的層次，那就是立體主義畫派，并由此發(fā)展至今。
由此可見，西方的繪畫發(fā)展經(jīng)歷了一個由寫實到抽象的發(fā)展過程，簡單專一的寫實繪畫，其最高點也就是與實物完全一樣，甚至集大成者的形神兼?zhèn)洹５?，寫實風格的作品再逼真，也不過是可以做到與現(xiàn)代攝影技術(shù)分毫不差而已。只有到了印象畫派和立體主義畫派的階段，才能發(fā)生質(zhì)變，一副看似平庸的作品中卻蘊涵著巨大的隱含意義，這就需要畫家將自己的創(chuàng)作思維最大限度地融入到作品深處，這也就是一個由繪畫工匠到意境大師的層進過程。
讓我們再來看看中國的國畫，它與西方繪畫的切入點是完全不同的，它從產(chǎn)生開始就將抽象的意象融入畫中，其起點的高度不言而喻。
中國的國畫，也叫中國畫，顧名思義，就是用中國傳統(tǒng)的繪畫工具，按照中國人的審美習慣而畫出來的畫。國畫有十多門畫科，多種技法形式和設(shè)色搭配，主要運用線條和墨色的變化，通過各種表現(xiàn)手法和畫幅形式，來描繪事物與意象。
中國的國畫有著悠久的歷史和優(yōu)良的傳統(tǒng)，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。
國畫之所以能夠獨樹一幟，還是源于《易經(jīng)》文化對其極為深遠的影響，可以說中國美學的理論基礎(chǔ)正是來自《易經(jīng)》中“意象結(jié)合”的模式、“天人合一”的境界和“陰陽統(tǒng)一“的思維。
意向結(jié)合
《易經(jīng)》體系包含著豐富的東方古代哲理，其深層核心是“變易”、“不易”與“簡易”，其中又以“簡易”為最高階段。在這種文化影響下的中國國畫也就自然而然選擇了“意象”，物理畫面只是作為低層次的表現(xiàn)形式，而物象意境才是最高深的追求水平，也就是說那種觸摸不到的“精、氣、神”才是書畫的靈魂。
蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”。意思是說：畫畫只是表面形象上與實物相似，那也就只能是給兒童看看的水平，這與顧愷之的“以形寫神”如出一輒，都反映了國畫作者追求意象的思想，在感知自然萬物中運用理性的思考，加以感性的意念，最終達到“傳神寫照”的目的。
天人合一
近代國畫大師齊白石，更是將中國國畫的精神內(nèi)涵推向極至，他的“似與不似之間”的精神追求和藝術(shù)造詣，已經(jīng)達到了“物我合一”的境界，這也體現(xiàn)了《易經(jīng)》“天人合一”的思想。
陰陽統(tǒng)一
中國國畫與書法是相通的，古人就有“書畫同源”之說。國畫與書法不但同源同宗，而且同理。國畫之中，尤以潑墨寫意的山水畫為重。
潑墨寫意的中國國畫的精髓，可以說是線條形象和陰陽的對應。
書畫大師石濤在其著作《苦瓜和尚畫語錄》中明確指出陰陽統(tǒng)一的辨證思想，并且創(chuàng)立了“一畫”的概念，揚州八怪鄭板橋在《半盆蘭花》圖中題到“盆上半藏，花是半含”，體現(xiàn)出半虛半實、半露半含的藝術(shù)手法。現(xiàn)代著名畫家潘天壽在其《新放》圖中也是運用了與鄭板橋異曲同工的虛與實、露與含的對應。
由此可見，《易經(jīng)》是中國國畫的美學基礎(chǔ)，而《易經(jīng)》的“陰陽”思想也始終貫穿于國畫作品中的虛實、剛?cè)帷⒑诎?、藏露、開合、曲直、動靜。
虛、柔、黑、藏、合、曲、靜是以“陰”的屬性為依據(jù)，實、剛、白、露、開、直、動則是以“陽”的屬性為根源。
中國的國畫，唐代分為六門（即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥）；到北宋分為十門（即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬菜）；再到南宋分為八門（仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫）；再到明代分為十三科（即佛菩薩相、玉帝君王相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠）等等。
從這些不同時期、不同特色的分類中，我們抽取到了最重要的核心類別，那就是山水、花鳥和人物?？梢哉f，這三大核心畫類，其作畫與成畫無不滲透著《易經(jīng)》的智慧。“意象結(jié)合”的宏觀指導思想當然不用說，乃至微觀，即山水畫的明暗、遠近、高低等都是“陰陽”的對比反映，花鳥畫的大小、開合、動靜等也是“陰陽”的相互對應，人物畫的前后、左右、虛實等更是“陰陽”的合理映襯。
近乎國畫大師黃賓虹大師在中國書畫的筆墨方面有極高的造詣，其主要運用的“筆有起伏轉(zhuǎn)折，墨有芳潤華滋”的線條形象與太極圖的本質(zhì)形態(tài)驚人的相似，并且黃賓虹先生深有感悟的說：“太極圖是書畫的秘訣”。
中國國畫大師張大千曾與西班牙繪畫大師畢加索在法國巴黎有過一次有趣的會晤，那是在西元1956年7月底，張大千夫婦到畢加索在尼斯的別墅拜訪。由于畢加索非常喜歡中國的國畫，所以在入室就座后，畢加索就取出五大本畫冊，都是他學習中國畫、臨摹齊白石花卉蟲草的習作，并請張大千提意見。張大千便在盛情之下表達了自己的想法，又大致介紹了中國畫“不求形似，求神韻”的創(chuàng)作思想等。畢加索聽后，直率地說，“我最不懂的就是你們中國人何以要跑到巴黎來學藝術(shù)？真的，這個世界上談到藝術(shù)，第一就是你們中國人的藝術(shù)，其次是日本的藝術(shù)，當然，日本的藝術(shù)又是源自你們中國……”
眾多國畫名家如齊白石、石濤、沈周、黃公望、王蒙、張擇端、李公麟、徐熙、閻立本、吳道子、黃賓虹、顧愷之等，在其繪畫生涯中都曾以《易經(jīng)》“象”的理論本質(zhì)作為國畫中寫意言情、以物傳神、意存筆先、融化忘我的依據(jù)。
可以說，以《易經(jīng)》為思想根源的中國國畫作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，中華民族的寶貴財富，將越來越被東西方畫家以及收藏者所診視。
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