執(zhí)著堅(jiān)守與尋求突破
伍明春
引
1990年代之后，當(dāng)代漢語詩歌已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)個(gè)人化寫作的時(shí)代。1980年代常見的那種轟轟烈烈的思潮性、流派性現(xiàn)象已經(jīng)逐漸淡出讀者視野。新世紀(jì)以來這種個(gè)人化的特征顯得更為突出。所謂“新世紀(jì)”，原本只是人類歷史長河中的一個(gè)普通時(shí)間刻度，并無多少特殊含義，不過，以之作為一個(gè)最新近、最鮮活的短時(shí)段，同時(shí)結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大背景及其帶來的世界和人心的變化，來考察福建當(dāng)下詩歌的發(fā)展動(dòng)態(tài)，卻也具有一定的參照意義。
在當(dāng)代漢語詩歌的整體敘述語境中，新時(shí)期以降的福建當(dāng)代詩歌往往遭遇某種被邊緣化的困境，這種“外省”身份的尷尬處境或許可借用年輕詩人年微漾的幾行詩來描述：“他的孤獨(dú)/恰如地圖上的福建省，被其他顏色團(tuán)團(tuán)包圍”（《巨蟹座的孩子》），以致在現(xiàn)有的關(guān)于當(dāng)代漢語詩歌史的敘述中，涉及福建詩歌的部分大多顯得十分單薄。毋庸置疑，新世紀(jì)以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，資訊高速公路的貫通，無疑在很多程度上緩解了地理意義上的邊緣感和焦慮感，但文化心理意義上的邊緣感和距離感依然縈繞在福建詩人的心頭。不過，大多數(shù)福建詩人都能自覺地認(rèn)同這種邊緣位置，他們更愿沉下心來，閉關(guān)修煉，以各自的“絕招”打磨出一首首有分量的作品，以此呼應(yīng)當(dāng)代漢語詩歌的發(fā)展。正是有了詩人們的孜孜以求，作為當(dāng)代漢語詩壇的重要一翼，福建詩歌近年的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)。
當(dāng)下詩壇的活躍身影
福建當(dāng)下詩歌從整體上考察往往給人一種沉潛、低調(diào)的觀感，但在漢語詩壇的主流話語場域中，卻始終活躍著多位福建詩人的身影。這些詩人不僅確立了自身在詩壇的位置，也在不同的話語場域?yàn)楦＝ㄔ姼枳隽司哂凶銐蛘f服力的“代言”。湯養(yǎng)宗、安琪、謝宜興、伊路可以說是其中的幾位代表人物。
湯養(yǎng)宗是當(dāng)代漢語詩壇為數(shù)不多的能葆有持久創(chuàng)作活力的詩人之一。他在30多年的詩歌寫作歷程中，不斷地尋求自我突破的可能性和詩藝空間的新增長點(diǎn)，在不同的寫作階段都有新收獲。《一生中的一秒鐘》、《穿墻術(shù)》、《鹽》、《一個(gè)人大辦宴席》、《人有其土》等詩，都是詩人近年來的代表作。我們注意到，湯養(yǎng)宗近年的詩開始訴諸口語寫作，并且就這一命題提出了自己的深入思考：“所謂口語寫作或口語詩歌，在我看來重要的并不是它是一種形式命名，而是一種寫作策略。它的出發(fā)點(diǎn)是針對漢語詩歌中長期不及物的書面化言辭俗麗，重新落實(shí)為融入生活化與生命質(zhì)感散發(fā)的一種反叛。是中國新詩經(jīng)歷了近百年的白話啟蒙性對接，泛普化意識(shí)霸占，朦朧式情懷霸占到書面體語詞霸占后，才找到的一種能切合世界化寫作的有效途徑。雖然它也帶著某些后現(xiàn)代主義的啟發(fā)性對接與適用性質(zhì)，卻不可辯駁地在更大范圍上把漢詩書寫引向了更為寬闊的敘述層面。這一點(diǎn)，已被眼下許多有見識(shí)的詩人引為己見，并付諸于實(shí)驗(yàn)開發(fā)出詩歌表現(xiàn)中的各種途徑?！盵湯養(yǎng)宗：《我們相依為命的口語與我們重新說話的口語》，《福建文學(xué)》2013年第3期。]事實(shí)上，湯養(yǎng)宗不僅在詩歌觀念上如是說，還把這種思考落實(shí)到在寫作實(shí)踐層面。譬如，《我命苦》一詩的敘述至少在表層語義上顯得十分流暢和高度口語化：“我命苦，患有夢游癥，總按捺不住/一次又一次摸進(jìn)自己的迷宮/我欲罷不能，還自以為是，還一次又一次/在黑黢黢的空氣中，做了下一些手腳/還認(rèn)定，自己篡改了人間的某些東西/躲著所有眼睛，我水中摸月，也練習(xí)午夜飛行/像懷揣天機(jī)，更像儼然的君臨，把所做的事/看作是高高在上的事。他們說/這個(gè)人已鬼魂附體，擔(dān)心我突然蒸發(fā)/抓不住自己。擔(dān)心我真的要飛，永不再回來/而云在青天，水在瓶/他們會(huì)說：好啦，沒事了！誰叫他/老是與看不見摸不著的什么，以命相拼”，其實(shí)，在全詩貌似完整的情節(jié)背后，隱藏著自我的迷惘掙扎和世界的支離破碎，而后者在某種程度上打破了敘述的流暢性。換言之，口語敘述的這層薄紗，在輕輕遮掩詩歌主題（以中年危機(jī)為核心的一系列問題）的同時(shí)，其實(shí)也突出、強(qiáng)調(diào)了它。這一點(diǎn)正體現(xiàn)了湯養(yǎng)宗運(yùn)用口語寫作的高明之處：一方面充分開放口語敘述的話語彈性，讓它像水一樣在詩歌里自由流動(dòng)，另一方面，又通過主題的提升、智性話語的加入、抒情長度的控制等手段，對口語敘述做出必要的限制，使其不至于陷入某種泛濫失控的狀態(tài)。
作為成長于福建本土、以《干螞蟻》、《未完成》、《節(jié)律》等長詩成名的詩人，安琪在21世紀(jì)之初毅然決然地選擇“出走”北京，可以說構(gòu)成了福建詩壇的一個(gè)頗具意味的文化事件。在筆者看來，對于福建當(dāng)代詩歌而言，安琪的離開并非一次決絕的斷裂行為，而是一種延伸和擴(kuò)張。不管安琪本人認(rèn)同與否，她的詩歌質(zhì)地顯然已經(jīng)被深深地打上了“福建制造”的烙印，即便她目前已身居“中心”，仍難脫福建詩歌強(qiáng)大氣場的輻射范圍。安琪近年來十分活躍的詩歌創(chuàng)作，以及高調(diào)宣示“像杜拉斯一樣生活”的寫作姿態(tài)，無不表現(xiàn)出一種自我超越和文本實(shí)驗(yàn)的強(qiáng)烈沖動(dòng)，并且已經(jīng)取得了不小的成績，讓人有理由相信和期待她將最終戰(zhàn)勝“詩歌，這垂而/不死的帝國主義”（安琪：《5月8日》）。而回到日常生活化的場景，并從中發(fā)掘出最為鮮活、最具表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，是安琪近年詩歌寫作轉(zhuǎn)變的重要表征之一。例如，詩人在《秋天回鄉(xiāng)》一詩里寫道：“滿城短袖的男男女女/兀自呼嘯的大小摩托/這個(gè)在北方的曠闊中迷失方向的人/此刻貪婪吞食著狹窄街道熙攘的氣浪與凹凸口音/再一次/她迷失在故鄉(xiāng)拆了又建的樓層間恍然已成故鄉(xiāng)的/陌生人！/她呆若木雞/她不知所措/事實(shí)上她已是故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的棄兒”，經(jīng)由一系列日常意象的層層疊加和相互推進(jìn)，鄉(xiāng)愁主題的尖銳感和絕望感被凸顯出來。與之相呼應(yīng)，詩人在這里并沒有采用第一人稱的直抒，而是用第三人稱的視角展開敘述，體現(xiàn)出一種鮮明的冷峻風(fēng)格。
詩人謝宜興是一位資深記者，由這個(gè)職業(yè)長期養(yǎng)成的敏銳眼光，使他不僅善于從紛紜的大千世界中發(fā)現(xiàn)新聞線索，更能從中挖掘出那些很容易被一般人忽略的詩意。受此影響，謝宜興詩歌的一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是以一種悲憫的情懷，去觀照卑微的人事，進(jìn)而揭示其背后蘊(yùn)含的深長意味。其代表作《我一眼就認(rèn)出了那些葡萄》就是一個(gè)典型例證。而謝宜興的近作《即使活得卑微》組詩既延續(xù)了詩人一貫的藝術(shù)追求，更將對卑微的認(rèn)知轉(zhuǎn)向一種自我挖掘，即回到自身內(nèi)部，在自我審視、自我反思中呈現(xiàn)卑微的詩意。在《即使活得卑微》一詩中，詩人顯然無意領(lǐng)城市略霓虹燈的曖昧閃爍，卻在恍惚間回歸故鄉(xiāng)，仿佛看到了“母親灶膛里的火光”，于是一種強(qiáng)烈的不適感和壓迫感油然而生：“車窗外不見歸鳥，車水人流/把寬闊的街道擠得好像要滲出血來/巴士像大顆粒細(xì)胞，漂移的島嶼”。然而，詩人并未像眾多現(xiàn)代詩人所做的那樣，由此展開對城市生活的激烈批判，而是在城市飛速的節(jié)奏里找到一種慢，在喧嚷的市聲中找到一種靜，當(dāng)內(nèi)心呈現(xiàn)一片澄明，也就真正實(shí)現(xiàn)了一次自我救贖：“多少年了心在云天之外身在塵埃之間/乘著薄暮第一次這般真切地感到/有一個(gè)棲身的處所有一盞暮色中的燈/等你回家，在蒼茫的大地上/即使活得卑微，幸福已夠奢侈”。這里的燈光，不是農(nóng)業(yè)時(shí)代的小油燈發(fā)出的，而是由龐大的城市供電系統(tǒng)提供的，但當(dāng)它和暮色、大地和愛緊密相連，就同樣展示了人類精神家園的高貴質(zhì)地。換言之，每個(gè)人在城市中細(xì)心呵護(hù)自己的幸福，盡管顯得那么渺小，卻并非向城市屈服或投降。個(gè)體卑微的存在意義也因此得以升華。
在福建眾多女性詩人中，伊路的詩總能在語調(diào)平靜的敘述中給人帶來某種閱讀的驚喜和恍然的頓悟：“第二天它在等我——/野山野樹野溪野云石橋瓦屋/一排淡淡的鳥不知要飛去哪里……/我也去抱住它/像抱著一個(gè)故鄉(xiāng)/一腔的空/很輕//我把它們抱到回程的火車上抱到我家客廳/有時(shí)它們會(huì)一高一低地浮動(dòng)進(jìn)煙塵那年/上海的街頭/有很多孤獨(dú)的瓷瓶”（《兩個(gè)瓷瓶》），詩人讓彌漫于都市街頭的鄉(xiāng)愁和孤獨(dú)感獲得一種可以把握的形狀，也讓這首詩獲得了一種值得反復(fù)揣摩的韻味。而在另一方面，伊路也在近年把詩歌的觸角伸向底層生活，在工地、民工、水泥攪拌機(jī)、腳手架等“非詩”的意象中尋求另一種詩意：“腳手架上沒有裙子
各代際力量齊頭并進(jìn)
事實(shí)上，除上述幾位代表性的詩人外，新世紀(jì)以來的福建詩壇可謂“江山代有才人出”：上至詩壇宿將蔡其矯先生，下至年輕的“90后”詩人，各個(gè)代際都有各自的一批代言人。他們構(gòu)成了一個(gè)堪稱龐大的梯隊(duì)，共同推動(dòng)著福建當(dāng)下詩歌的發(fā)展。
2006年逝世的蔡其矯先生也是新世紀(jì)以來福建詩歌的參與者，他在21世紀(jì)初的寫作同樣值得我們關(guān)注。他的《徐福東渡》、《鄭和航?！?、《海上絲路》等詩，抒寫的是海洋主題，是他本人頗為看重的，但發(fā)表之后卻并未引起詩壇的重視。對此，蔡其矯2005年在接受筆者的一次訪談時(shí)，曾不無遺憾地表露了他的心跡：“我現(xiàn)在正在進(jìn)行海洋歷史系列的寫作，已經(jīng)發(fā)表了3首：《徐福東渡》、《鄭和航?！?、《海上絲路》，反應(yīng)很寂寞。不過我會(huì)繼續(xù)寫下去。寫海洋史題材的詩不可能很短，每首至少100行以上。目前正在寫作的是《蒲壽庚》，蒲壽庚是南宋時(shí)泉州的市舶司，阿拉伯人。后面的寫作計(jì)劃還包括《閩粵海商》?！盵伍明春：《詩與生命交相輝映——蔡其矯訪談錄》，《新詩評(píng)論》2006年第1輯。]就這些作品而言，盡管其中也有一些出彩的片段，譬如：“西方海盜舉起毛瑟槍/消逝了東方的和風(fēng)麗日/往日的光輝驟成一簾幽夢/惟有東南亞和印度的絲織筒裙/和緬甸的綢帽，記錄了/不再的過往”（《海上絲路》），但從整體上看，密集史實(shí)的牽絆顯然已經(jīng)阻滯了詩人那一貫輕盈跳躍的想象方式。相形之下，這位老詩人世紀(jì)初創(chuàng)作的《天子山》、《三星堆》、《保山》等詩，卻較完整地延續(xù)了他以往的抒情風(fēng)格。不過，蔡其矯對于新世紀(jì)以來的福建詩壇的意義，并非在于他的創(chuàng)作本身，而主要體現(xiàn)在作為一種“詩歌教父”般的精神性存在，為后輩詩歌寫作者提供一個(gè)標(biāo)桿，引領(lǐng)他們在詩藝之路上不斷探索，勇往直前。
作為一位“50后”的詩人，余禺的人生閱歷自然比那些年輕的后來者更為豐富，這顯然也影響了他的詩歌寫作。余禺的詩睿智、從容而不失大氣。他既善于從一些瑣屑的日常生活場景中提升某種超越性的意義：“我們坐在客廳，陰雨方歇的夏日午后/一絲涼風(fēng)，追逐我們的思緒和神情/書報(bào)自己打開，使傍晚有所等待/小女兒的讀書聲，拒絕著可怕的流行病//木沙發(fā)和藤椅，讓我們獲得一種形狀/從懸浮的腳跟和事物表層，把自己捏攏/就像個(gè)浪子在遠(yuǎn)方車站凝神吸氣/一種停頓在行進(jìn)中，使百害不侵”（《一種形狀》）、“假如我踩到那只狗的尾巴，它會(huì)咬我嗎？/它會(huì)撲向我的一條腿或兩條腿？/假如我能快速地躲開，它會(huì)停下嗎？/是會(huì)對我低頭、噴氣或搖尾？//假如我抱狗，它舔我，我會(huì)拒絕嗎？/假如我把乞丐啊歹徒啊引進(jìn)家門，它會(huì)/欲撲還迎嗎？或者我和狗無緣/我自己便是都市里一條浪游的狗”（《遇狗》），前者突出了一個(gè)向內(nèi)收縮的抒情主體形象，后者則讓狗和主人相互換位，異曲同工地表達(dá)了詩人對于這個(gè)變異世界的反思；余禺也常樂于對某個(gè)沉重的終極性命題作出一種輕逸的表達(dá)：“我在此地建我的房子/它在遠(yuǎn)方成型，那是我的房子/現(xiàn)在還不是，但我知道我會(huì)和它/走到一起，并且相親相愛永不分離”（《一所房子》），這里顯然寫的是死亡主題，卻顯得十分輕松、超脫，體現(xiàn)了作者豁達(dá)的心境。
除上文論及的余禺、湯養(yǎng)宗、伊路之外，新世紀(jì)以來較為活躍的“50后”詩人，還有哈雷、賴微、蔡芳本、大荒、林登豪、李龍年、黃錦萍等人。
說到福建的“60后”詩人，用“扎堆”一詞來形容一點(diǎn)也不為過。他們構(gòu)成了當(dāng)下福建詩歌的中堅(jiān)力量。我們在這里可以開列出一個(gè)長長的名單：道輝、葉玉琳、安琪、謝宜興、劉偉雄、子梵梅、游刃、曾宏、程劍平、萊笙、楊雪帆、顧北、巴克、魯亢、不雨、朱必圣、張文質(zhì)、卓美輝、老皮、黑棗、威格、葉逢平、林茶居、馬兆印、陳功、王祥康、迪夫、樸樹林、林秀美……限于篇幅，這里只能選取其中的幾位稍作論述。
游刃像是福建詩壇的一位隱者，盡管不事喧囂，但他的詩藝探索是自覺而扎實(shí)的，他的近作《我是以流水的慢挽住你閃電的美》可以看做是其詩歌寫作的夫子自道：“一塊化石立在我的冰箱上/一只活魚正在黑暗中被冷凍/一切并非靜止，就像每一秒鐘都有疾病在痊愈/只不過我是以流水的慢，挽住你閃電的美”。與之相對應(yīng)，游刃的詩總是以一種游離、質(zhì)疑的目光穿透現(xiàn)實(shí)的黑暗：“就在現(xiàn)實(shí)的殘余要被睡眠淹沒的時(shí)刻/我瞥見臨風(fēng)的白頭與死神懸空照面/畢竟雷霆已經(jīng)停息，在人心最為脆弱的夤夜/我也將熄滅自己的知覺，只有零星的渴念/掙扎著，試圖撼動(dòng)早年深埋在水面下的/冰山一樣的心事，喚醒那片無窮的沉寂”（《獨(dú)處備忘錄》）。
與游刃優(yōu)雅的質(zhì)疑不同，子梵梅在《女性筆記：一部持續(xù)流血的經(jīng)史》一詩里，以一種極富沖擊力的反諷語言，為讀者重構(gòu)了女性成長的身體史和精神史：“她的身上有一部流血的古代史，同樣，有一部流血的現(xiàn)代史/和未來史。/這花朵上空洞的性別，這金光閃閃的名稱/還在接受著一個(gè)亙古不變的難題：騎墻唱歌，要記得回家做飯/要完整，就要貌似破碎/或好好收拾身體的河山/只讓一個(gè)人爬上制高點(diǎn)稱王/她一邊洗澡，一邊對著自己的身體進(jìn)行教育/伴隨微微的呻吟：/要記得收拾這破碎的河山?。 倍予竺沸鲁霭娴脑娂兑粋€(gè)人的草木詩經(jīng)》，則在一個(gè)現(xiàn)代女性的心靈和古代經(jīng)典之間建立起一種奇妙的互文關(guān)系。
在“60后”詩人中，西樓的“詩齡”并不長，然而她的詩卻出手不凡，起點(diǎn)很高。西樓的詩往往在展現(xiàn)女性特有的綿密情思的同時(shí)，以一種敏感而犀利的姿態(tài)傳遞著來自生命內(nèi)部的鋒利的疼痛感：“我看見你，在刀刃上縱情歌舞/在刀子切入蘋果的白色果肉之前/在寂靜的午后，是沒有面孔的那一個(gè)/將耳朵貼在地上。我發(fā)現(xiàn)你/歇息在河流的皺紋上，在別人醒來之前/將黑暗一點(diǎn)點(diǎn)從身體里抽離”（《有些日子》）、“有鐘聲傳來。有秘密，/折疊在敲鐘喇嘛的皺紋里。//在海拔最低的情緒里，聽水的疼痛”（《詞語造就的午夜》）。她甚至還如此決絕、徹底地進(jìn)行自我顛覆：“遙遠(yuǎn)還是咫尺？/朝著歷史的反方向奔跑/持續(xù)憔悴的夜晚/持續(xù)抹去自己”。這在當(dāng)代女詩人中是不多見的。
“70后”詩人在當(dāng)代漢語詩壇上是頗為尷尬的一代：他們既要面對來自前輩的濃重陰影，又要迎接氣勢洶洶的后來者的挑戰(zhàn)。不過這代詩人也已經(jīng)用自己的實(shí)力贏得了詩壇的應(yīng)有位置。俞昌雄是福建“70后”詩人中十分活躍的一位。他新近的作品似乎傾心于某種宗教情懷的抒寫。《不開花的樹》描述了一棵形而上的樹：“在高聳入云前，這棵樹/要收回那在人世間行走的影子/很多人都看到了，它不開花，或者說/它根本就不會(huì)有自己的果/我也看到了：它攀援！學(xué)著人群中受難的那一位/踮起腳尖露出自己的臉”，在這里，“樹”超越了開花結(jié)果的凡俗肉身，而是讓人想起菩提、耶穌等宗教意象，以及詩人所說的“隱秘的第三方”。而《在這迷幻的世界》則通過兩只甲蟲、兩朵云、兩座城市、兩個(gè)人之間微妙關(guān)系的多重呈現(xiàn)，展開作者對生死命題的冥想:“兩道生與死的光芒由此成為無限的部分/渺小者自卑，而那偉大的自然超凡脫俗”。
徐南鵬、康城、陽子、荊溪、何若漁、顏非、樓蘭、朱佳發(fā)、林忠成、何如、林典铇、張幸福、冰兒、南方狐、葉來、沈魚、海約、茗蘭、傷水、李迎春等人都是較有影響的福建“70后”詩人。
同為嶄露頭角的“80后”詩人，巫小茶和三米深、陳讓的詩都具有一種年輕、鮮活的特質(zhì)。巫小茶的近作似乎有意制造某種晦澀感：“橋被斷裂，直抵它詩意的抽搐。/古樹茂盛于橋的兩岸，燕被筑巢。海洋/被遼闊厚重給GDP了。/幸福被恩寵。男人被挺拔時(shí)/看優(yōu)雅如何被女人關(guān)禁閉，又在夜晚敞開黎明/從此，書寫被自由。黃昏被策劃”（《被抽了》），一連串被動(dòng)句徹底切斷了傳統(tǒng)抒情詩的流暢性原則。三米深則為我們譜寫了一段清新浪漫的《少年游》：“我本不必闖入這個(gè)莫名的世界/鋼琴和評(píng)彈交織，切入靜夜的肌膚/江南的流水靜靜地淹沒了我/清風(fēng)的節(jié)奏，不只凝固了從前/宛如約定，他并不輕易唱/他要先喝上一碗碧螺春/然后緩緩地，把進(jìn)退兩步的情緒/說上一天一夜，還不能走近/這風(fēng)水和潮聲交織的夜呵/我們還沒有相識(shí)，就淪為了陌生人”，二十歲人的憂傷，像江南的流水和夜色一樣輕輕漫過這首詩。
在陳讓的筆下，雨、水的意象顯得頗為密集。這使得陳讓的詩歌流露出一種憂郁而潮濕的南方氣質(zhì)。雨水常常滋養(yǎng)了想象而又模糊了時(shí)空的界線：“小雨落在白馬河，/也落在北京的后海，巴黎的左岸/小雨不是同一片雨。/一片雨與另一片雨之間/隔著晴，多云；/又或雨，但不是小雨”（《仿〈雨和朋友〉》）；有時(shí)又顯得那么無用和無力，反而提示著愛情的苦痛：“這樣的生活，雨也是乏味的。/印象中，雨打芭蕉，雨在蓮葉心。/有時(shí)候，雨就是雨，一滴/滴在另一滴上。/人們說下雨是因?yàn)榈搅擞昙尽?它并不是來取走疼痛”（《算雨天》）；而停留在大地之上的雨水成為天空與自我的鏡子：“你那么喜歡記錄水洼，/如今又見雨水，/它，無謂地滯留在大地，/而你，從中觀照到的/是何處的天空”（《年輕病人》）。
最后要說的是，歐逸舟、潘云貴、年微漾、林宗龍、蔌弦、藍(lán)冰丫頭等更為年輕的“85后”、“90后”詩人，也都在詩壇開始發(fā)出自己的聲音。他們，代表著福建詩歌的未來。
詩歌群落的新活力
在資訊相對不發(fā)達(dá)的1980年代，對于身居邊緣之地的福建詩人而言，團(tuán)隊(duì)精神的作用就顯得十分重要?！叭髟娙骸?、“閩東詩群”的集體出場正說明了這一點(diǎn)。而隨著互聯(lián)網(wǎng)、新媒體突飛猛進(jìn)的發(fā)展，從地緣意義上界定的“邊緣”位置已經(jīng)越來越模糊。只要稍通新媒體技術(shù)，詩人們就可以通過詩歌網(wǎng)站、博客甚至微博、微信等信息平臺(tái)即時(shí)、自由地發(fā)表自己的作品，因而不再受到紙媒時(shí)代無所不在的“把關(guān)人”的層層約束。即便如此，當(dāng)下福建詩壇仍有幾個(gè)詩歌群落堅(jiān)持以某種同仁“集體亮相”的方式來顯示自身的存在。其中最具代表性的是新死亡詩派和反克詩群。
詩人道輝領(lǐng)銜的“新死亡詩派”成立于1992年，主要成員包括道輝、陽子、何如、海頓、林忠成、臨風(fēng)等人。已出版大型詩叢《詩》十多卷，2007開始評(píng)選“新死亡詩派年度詩人獎(jiǎng)”。新世紀(jì)十幾年來，新死亡詩派的表現(xiàn)頗為活躍，《作家》、《創(chuàng)世紀(jì)》、《十月》、《文藝報(bào)》、《上海文學(xué)》、《山花》等刊物都先后以專輯的方式推出該詩派主要成員的作品。他們這種集體亮相方式可以說是很“傳統(tǒng)”的：媒體是紙媒，而且大多為“官媒”。事實(shí)上他們也在《新大陸》等民刊發(fā)表作品。這種多元化的展示團(tuán)體實(shí)力的方式，其實(shí)隱約透露了新死亡詩派的話語野心。當(dāng)然，新死亡詩派的話語野心更突出地體現(xiàn)在他們的“詩寫”中，道輝在他執(zhí)筆的《新死亡詩派詩寫宣言37條》中寫道：“自我生命涵括的幸福母語將隨同詩寫想象的觸及而到來。它能夠幫助‘千變?nèi)f化’的詩意蘊(yùn)藏交織成新生生命最為耀眼的光輝”，“恰恰是在沒有生命之處是詩寫要挖掘的——事實(shí)需要詩寫給予生命藍(lán)圖。但偶爾是詩寫從自我生命的空白處侵略進(jìn)來?！盵道輝：《新死亡詩派詩寫宣言37條》，見道輝編選《新死亡詩派詩選》，中國作家出版社2009年，第14-15頁。]
道輝在近作《作詩為食》一詩里宣示的詩歌理念，也可以看做新死亡詩派共同的精神追求：
天堂的村鎮(zhèn)換新裝那樣。塵埃石柱互致問候
要了我再把寂寞認(rèn)作知己。如果高處已勝寒
能成火炬便是最近的親戚；天它的頭地它的胸
我往往情不自禁有了詩便闊手丟棄了燈
它的燈歷來是詩句加的油，照見是讀詩的聲息傳播
更為廣闊無邊是栽麥得豆的手腕認(rèn)詩為食。
我向終生靠攏的岸就以溫飽之胃——落日原形
眾山小也是鳥兒們把膽水吐出來的那樣
片息召喚能被呼喊出來便是我翻書所得到的情趣
凌波為鏡收水仙靈魂的光束！幸福和快樂加倍，是天的詩……
所謂“栽麥得豆的手腕認(rèn)詩為食”，已然成為詩人的生活方式，而對“天的詩”這一終極性目標(biāo)的渴慕與追尋，既體現(xiàn)了詩人的開闊眼光和執(zhí)著努力，也暗示了某種重建現(xiàn)代漢語詩歌美學(xué)秩序的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)，在道輝的《死亡，再見》、陽子的《語言教育》、何如的《生死鏡》、林忠成的《動(dòng)物史》、海頓的《流向》、臨風(fēng)的《虛無與真實(shí)的序幕》等長詩中得到充分的展示。而長詩這一詩歌體例，正是對新死亡詩派話語擴(kuò)張野心的有力支持。
近年興起的反克詩群也頗值得注意。其代表詩人包括顧北、巴克、程劍平、魯亢、不雨、朱必圣、張文質(zhì)、大荒、雷米、雅虎等。“先鋒”無疑是反克詩群的首要特征，正如巴克所言，“什么是‘反克’？我們也在問。正確的回答是‘不知道’。一直到有一天，我們終于知道，那么就停下我們正在做的一切”，“我們是一群‘反克’，我們或許是這個(gè)年代的‘沒有立場的其他人’”，“它是‘前衛(wèi)一些的，好玩一些的，敏銳一些的’。完全從‘自我’出發(fā)，以批判性的審視展現(xiàn)‘反向思維’，有時(shí)顯得目光有點(diǎn)‘刁鉆’。讓思想‘搖滾’起來。因?yàn)檫@里不會(huì)有背負(fù)人文生態(tài)十字架的天才。它是個(gè)人文化積累的心情擴(kuò)展?！盵巴克：《代后記：關(guān)于反克》，《反克26°C》，2009年，第182-183頁。]作者在這里以一種似是而非的方式，為我們勾勒了反克詩人獨(dú)特的藝術(shù)理念和鮮明的主體形象。事實(shí)上，在結(jié)成詩群之后，他們的創(chuàng)作的內(nèi)在精神聯(lián)系越來越緊密。
增強(qiáng)詩歌語言的推背感和銳利度是巴客寫作的重要策略。所謂語言的推背感和銳利感，意指徹底清除寄生于詩歌符碼惰性的苔蘚，讓深邃的智性和強(qiáng)大的想象為其注入充足的能量，從而使詩歌語言脫離原來的慣性軌道，獲得巨大的沖擊力和廣闊的表現(xiàn)空間。巴客詩中語言加速度的主要?jiǎng)恿?，來自詩人對日常?jīng)驗(yàn)的解構(gòu)和重構(gòu)：“盯。鐵釘。圣奧古斯丁。命名A。/裙底。諾曼底。蘇格拉底。命名B。/鞍馬。河馬。奧巴馬。命名C。/根本。日本。以日為本。命名D。/肛門。地安門。艷照門。命名E?！保ā额惥癫』颊撸航裉鞂⑾肫鹗裁丛~》）這一系列戲謔式的“命名”其實(shí)都是一種顛覆行為，即在表層文字的聯(lián)系之下，暗藏極具破壞性的語義炸彈，將這種聯(lián)系徹底否定。讀者每閱讀一篇，這個(gè)炸彈就被引爆一次。
程劍平近年的詩歌寫作強(qiáng)調(diào)一種“及物性”，即試圖重建詞與物的關(guān)系，讓語詞與事物互相穿透。這種及物性，我們可以在《一個(gè)身穿報(bào)紙T恤衫的女郎》一詩中對街頭美女身體的戲謔式解構(gòu)中深刻地感受到：“她看來比較有文化/把頭版放在正面/通欄標(biāo)題從前胸/包抄后背/小腹上條條框框/裝飾著花絮/兩肋插滿小小的手機(jī)號(hào)碼/那應(yīng)該是二手貨轉(zhuǎn)讓廣告”。而《聽力下降》、《左心室高電壓》、《前列腺稍大》等詩則展開了對中年身體的多向度的自我想象。這幾首詩中醫(yī)生的形象顯得非常突出，他那“花白的勸告”、漫不經(jīng)心的安慰和“冰涼的手”，無不尖銳地向我們提示著人到中年的身體衰敗和心理危機(jī)。
一度擱筆的顧北“重返”詩壇后取得了不俗的成績。與其1980年代純粹的抒情不同，顧北新近的詩作呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的拼貼和“混搭”風(fēng)格，這種風(fēng)格在《奧巴馬與肩周炎患者》一詩表現(xiàn)得尤為突出：“蝴蝶從肩周炎患者的肩膀起飛/奧巴馬在紐約州慷慨激揚(yáng)的演說通過鳳凰衛(wèi)視/擊中我的心。痛哇，歷史證明/黑人是可以當(dāng)總統(tǒng)的，正如肩周炎患者脆弱的肩膀/予以停留美麗的蝴蝶。堅(jiān)強(qiáng)勇敢的奧巴馬同志/正在淚水綿延的安第斯山脈書寫神的傳奇/北京，我的朋友/安琪，早已與長安街的燈火融為一體/他們高舉現(xiàn)代商業(yè)的巨型標(biāo)志：向奧巴馬致敬！”這些密集而又相互不搭界的意象，揭示了“地球村”時(shí)代虛假繁榮表象背后的荒誕與荒涼。
反克詩群中的其他成員的創(chuàng)作也都各具特色，限于篇幅，這里不再贅述。
網(wǎng)絡(luò)想象的開掘
筆者在十年前曾這樣描述當(dāng)代詩歌與網(wǎng)絡(luò)之間的關(guān)系：“詩歌和網(wǎng)絡(luò)的相遇如今看來更像是一場艷遇。當(dāng)最初那絢麗的驚艷泡沫漸漸剝落，更持久的擁抱與更深層的契入就成為新的課題。詩歌如何在與網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系中既堅(jiān)持本體立場而不陷入迷思，又在網(wǎng)絡(luò)的飛速擴(kuò)張的過程中不斷調(diào)整姿態(tài)，探索自身的‘未來之路’？要回答這個(gè)問題，僅僅具有嫻熟的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)顯然是不夠的，詩人在當(dāng)下迫切需要培養(yǎng)一種全新的感受力和洞察力，對數(shù)字化時(shí)代的詩歌可能性作出全方位觀照?！盵伍明春：《當(dāng)詩歌遭遇網(wǎng)絡(luò)》，《詩刊》2003年9月號(hào)上半月刊。]十年時(shí)間一晃而過，縱觀漢語詩壇，網(wǎng)絡(luò)與詩歌的艷遇似乎仍鮮有突出成果。不過，值得注意的是，福建的一些詩人已經(jīng)敏感地意識(shí)到這個(gè)命題的意義，并以自己的創(chuàng)作做出不同視角的回應(yīng)。
湯養(yǎng)宗的《用谷歌看到了自己的家鄉(xiāng)》一詩，為鄉(xiāng)愁主題的抒寫開拓了一個(gè)全新的視角：“如果沒錯(cuò)，這就是我想摸到的子宮?，F(xiàn)在象空城計(jì)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著/太陽照出了它全部的臉。如果沒錯(cuò)，這個(gè)半島/就是我的姓氏，周邊海水還保存在血管/此刻，天神降臨了/來重溫一些名字和指甲里的污垢，重溫我被拿掉的一切/這棵榕樹現(xiàn)在我比它更高，喊過我小名的人/已可以裝進(jìn)小瓶子里/一座屋頂，美國人也在看它，一不高興就要熏出美國人難受的炊煙/而里頭的火是香的，對，它香/去一個(gè)窗口窺視吧，那里另一個(gè)少年也在看著我/老虎認(rèn)出丟在家門口的鞋，而我的腳趾丫/已經(jīng)得上病/瓦房下，已沒有乳房可摸，沒有一路爬回去的慈祥/幾句本地口音，它有它的形狀/抓在手心沒有，卻又很燙/再放大一點(diǎn)，是什么越來越模糊/如果沒錯(cuò)，當(dāng)中的一點(diǎn)，正是我過去雙手捧著，用以裝粥的/一塊瓷碗”。故鄉(xiāng)，這個(gè)漢語詩歌中的“熟詞”，被置于一個(gè)全新的“地球村”語境之中，煥發(fā)出新的表現(xiàn)力。對于它的想象，也因?yàn)榧尤肓诵驴萍荚?，而變得更為豐富。這里的鄉(xiāng)愁抒寫，既不同于唐詩中李白杜甫筆下的寄語明月，也不同于洛夫余光中們的隔海悵望，而是深深地染上互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的色彩。
葉玉琳的《一個(gè)人在家上網(wǎng)》表現(xiàn)的是虛擬世界和現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間的微妙糾纏關(guān)系：“小小的鼠標(biāo)輕輕一握/比所有人更執(zhí)著/你愛上了這個(gè)虛擬的現(xiàn)場//這個(gè)時(shí)代，有多少人缺席/就有多少人在這里高談闊論
萊笙似乎更愿意讓網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實(shí)情境相互碰撞、相互生發(fā)，進(jìn)而營造某種虛實(shí)相間的表達(dá)效果，譬如《網(wǎng)眸》一詩：“那首寫思念的詩掛滿風(fēng)鈴/帖進(jìn)網(wǎng)頁時(shí)弄響了愛情/昨日撞上你急切憂傷的目光/全詩凍僵//今夜用祈禱把詩行烘暖/帖進(jìn)網(wǎng)頁時(shí)掛著三兩盞星光/可是你熱烈奔放的雙眼掃過/全詩著火//冰與火的銷魂使網(wǎng)頁變得清純/只是詩行從此丟失了誘人的口吻/鼠標(biāo)在宇宙間流浪穿梭/那嗒嗒的點(diǎn)擊全是美麗的過錯(cuò)”，經(jīng)由網(wǎng)頁這個(gè)媒介，愛情和詩歌接受了“你的目光”的催化作用，變幻成另一種形態(tài)。這首詩的最后兩行，顯然是對鄭愁予名詩《錯(cuò)誤》中“我噠噠的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤”的戲仿。而戲仿，正是網(wǎng)絡(luò)話語的一種重要修辭。
盡管上述幾位詩人關(guān)于網(wǎng)絡(luò)的想象頗具個(gè)性，但尚不夠集中和深入。如何以詩歌的方式想象數(shù)字虛擬世界，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中的自我、情感、心靈發(fā)生怎樣的變異，等等，都應(yīng)當(dāng)成為詩人思考的新命題。我們期待著今后有更多的福建詩人能自覺地對這些富有挑戰(zhàn)性的命題作出自己的詮釋。
結(jié)
作為福建當(dāng)代詩壇的重要參與者和親歷者，詩人湯養(yǎng)宗曾相當(dāng)細(xì)致地梳理了福建當(dāng)代詩歌的寫作狀況，并精準(zhǔn)地概括了福建當(dāng)代詩歌的某種特質(zhì)：“福建詩人似乎有一個(gè)不成約定的心理定勢，那便是更相信用自己的聲音說話，更相信作品的硬件，不相信名聲的軟件；更用力于對自己詩歌肌理的深入打造，用厚重結(jié)實(shí)的詩歌文本，來取得外界詩歌同行們的信任感?！T’內(nèi)之‘蟲’吧，悶在里面心頭熱是自己的事，但聲音還是可以傳到外面的。”[湯養(yǎng)宗：《“門”里頭的福建詩歌》，《詩歌月刊》2003年第12期。]湯養(yǎng)宗的這段話說得相當(dāng)自信，道出了福建詩人潛藏的創(chuàng)作實(shí)力。而詩人呂德安的新作《池塘逸事》中出現(xiàn)的“池塘”和“山谷”兩個(gè)意象的關(guān)聯(lián)，或許可以解讀為福建當(dāng)下詩歌和整個(gè)漢語詩壇關(guān)系的一個(gè)象征：
門關(guān)著。但看得清里面的黑——
??！外邊的大自然卻是例外
它前腳剛走，留下滿目荒夷
可沒準(zhǔn)等你睜開眼，嘆口氣
順著同一條溪，在同一個(gè)山谷，
以為是末日來了，卻聽見
那寂寞的山洪轟隆隆，不一會(huì)兒
又讓池塘恢復(fù)清純一汪。
“池塘”自然會(huì)受到山谷里發(fā)生的“山洪”的影響，有時(shí)這種影響還是巨大的，但更重要的是，“池塘”擁有一個(gè)自己的生態(tài)系統(tǒng)，這里涌動(dòng)著形形色色相互依存的鮮活生命。就像這些生命都有自己獨(dú)特的呼吸，福建詩人的詩同樣具有各自的個(gè)性，正如呂德安所說，“有什么樣的生活就有什么樣的詩歌。而就具體的寫作，我仍舊相信，一首詩的語調(diào)是一個(gè)詩人對待事物的基本態(tài)度，而如何看待詩藝——一首詩的趣味問題。同樣意味著個(gè)人的現(xiàn)實(shí)。同樣的重要。”[呂德安：《后記》，見呂德安詩集《適得其所》，重慶大學(xué)出版社2011年，第147頁。]
就總體而言，福建本土詩人能夠很好地適應(yīng)新世紀(jì)以來“詩歌江湖”變化莫測的氣候，在各種詩歌刊物、詩歌網(wǎng)站、評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)等話語秀場中展示自己的俠骨柔腸和出色才干。此外，個(gè)人詩集的出版活動(dòng)也相當(dāng)活躍。譬如，由孫紹振擔(dān)任顧問、哈雷主編的“桂冠詩叢”迄今已推出近20部福建詩人的詩集，對福建詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。
[ 作者簡介：伍明春，福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)系主任，福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。]
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