宋代以后，琴、棋、書、畫作為四種精致雅文化，漸漸成為中國文人的基本修養(yǎng)，即所謂文人四事。文人四事作為讀書人陶冶身心、抒發(fā)情感的生命活動，其境界皆以“品”論，琴有“琴品”，棋有“棋品”，書有“書品”，畫有“畫品”。后來又擴展為“琴棋書畫詩酒茶”七事，詩論“詩品”，乃至飲酒喝茶，也皆論“品”。作為文人四事或七事之首的琴，具有極為悠久的歷史和豐厚的文化內涵，其地位幾乎可以與文人最基本的生命活動讀書并列，所謂“君子之座，必左琴右書”、“君子以琴書自娛”，足見其修養(yǎng)境界，特別注重琴。
琴品是琴人操縵的品位高低，即操縵之士琴道修養(yǎng)的具體體現(xiàn)，琴品中文化與德性方面的內在修養(yǎng)，就內在而言，乃是琴道對操縵者文化與德性修養(yǎng)的要求；體現(xiàn)于外，則表現(xiàn)在操縵的琴況、琴容、琴風乃至操縵環(huán)境的選擇、師友傳習的交往、琴社雅集的規(guī)約等許多方面，以此等修養(yǎng)彈琴，可當“琴士”之名。古來琴道的傳承首重操縵者的德性與文化修養(yǎng)，以道德為體，技藝為用。若無文化與德性的內涵，流于技藝，便殊不足貴，故而古琴有“琴不妄傳”的觀念。清人程允基《誠一堂琴談·傳琴約》云：“琴為圣樂，君子涵養(yǎng)中和之氣，藉以修身理性。當以道言，非以藝言也。習琴之友，必期博雅端方之士方可傳之，輕浮桃達者豈可語此！”所謂“博雅”者，指文化修養(yǎng)；“端方”者，指德性修養(yǎng)，只有這樣的人方可傳授琴道，輕俘桃達者是不可向他傳授的。
明末清初虞山派杰出琴家徐上瀛所著的《溪山琴況》云：“大音希聲，古調難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，期愈久而愈失其傳矣?！毙焐襄J為，琴道衰微之原在于失卻“性情”之大本而以琴為“技”，學琴的首要在“性情”，即首重文化與德性之內養(yǎng)。由查阜西、彭慶壽等人編印的《今虞琴刊·學琴三要》云：“學琴者，非首重性情，雖聲調鏗鏘，音律精審，是猶樂人之琴，而非儒者之琴也?！┚壬鷩L謂人有好性情，方可彈到琴之真性情。是可知琴學之重要所在矣?！边@里的“桐君先生”，即清代著名琴家祝鳳喈。他在《與古篇琴譜補義》中自述其年輕時每晚隨伯兄祝秋齋彈琴，勤奮時“日彈千遍、幾忘寢食”，過了十余年，指法已非常嫻熟，但終未臻神妙之境。伯兄祝秋齋對他說“此豈徒求于指下聲音之末可得哉？須由養(yǎng)心修身所致，而聲自然默合以應之。汝宜端本，毋逐末也。”祝鳳喈由是得悟“學貴修德、務其大者”的琴道根本，于是琴藝大進，境界經三番之變，終于達到“每一鼓興致神會，左右兩指不自期其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，渾然相忘其為琴聲也耶”的神化之境。由此可知，琴的根本在于操縵者內在的文化與道德修養(yǎng)。
誠于中而形于外，與文化德性的內養(yǎng)相應，琴品對琴容、琴風乃至操縵環(huán)境的選擇，均有相當?shù)囊?，總的說來以“清淡雅靜”為尚而黜除“炎鬧俗態(tài)”。琴容的高潔、琴風的靜美、環(huán)境的清幽乃至琴弦的潔靜、手勢的飄逸、氣度的從容，無不表現(xiàn)出一種清雅的況味。《溪山琴況》以“清”為“大雅之原本”、“聲音之主宰”：“地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清……”對操縵環(huán)境的要求，包括了自然環(huán)境和人文環(huán)境，即操縵的場所、時間及所對的對象等，對環(huán)境的選擇，也在琴品范疇內，古人通常在書齋撫琴，在戶外竹林、松下、江上、山澗等均宜彈琴?！堵毅憽分杏小罢勑τ续櫲?，往來無白丁，可以調素琴”，也可見琴品一斑。明代屠隆的《考槃余事》中以“對月”、“對花”、“臨水”為操縵的理想環(huán)境。古琴是所謂的文人音樂，自命清高的古琴，有所謂“十四宜彈”、“十四不宜彈”之訓。明人楊表正《琴譜合璧大全》云：“琴有十四宜彈：遇知音，逢可人，對道士，處高堂，升樓閣，在宮觀，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二氣清朗，當清風明月?！贝恕笆囊藦棥?，完全是琴人自娛、一二知音惺惺惜惺惺的趣味?！扒儆惺牟灰藦棧猴L雷陰雨，日月交蝕，在囹圄，在市塵，逢俗子，對娼妓，酒醉后，夜事后，衣冠不整，香案不潔，神思不聚，腋氣躁臭，不盥手漱口，鼓動喧嚷。”環(huán)境的清幽與琴上的淡逸本來一體，都體現(xiàn)清雅之況味。所謂“十四不宜彈”，完全是獨善其身、眾人皆醉我獨醒的自詡。《紅樓夢》第八十六回《寄閑情淑女解琴書》中黛玉的一段“琴論”，發(fā)揮了明人楊表正的“十四宜彈”之論，以見其高雅。
作為琴人自娛的工具，古琴的演奏場合，首先是琴人獨處的琴室與知音雅集的琴社。除了琴人獨處的琴室、知音雅集的琴社之外，無人之境的山水自然，成為古琴演奏的重要場合。楊表正在《彈琴雜說》中對此有進一步的說明，他說：“凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香，靜室，坐定，心不外馳，氣血和平，心與神合，靈與道合。如不遇知音，寧對清風明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂也?！毙焐襄凇断角贈r》中有一段描述：“每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：吾有此情，不俅不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風而竹之雨，澗之滴而波之濤也……”深山幽谷、水邊林下、清風明月、老木寒泉、壁澗松濤、林木扶蘇，自然環(huán)境的幽雅，與琴上的清雅，渾然不可分也。彈琴至妙處，雖處一室之中，也宛在深山幽谷，如對老木寒泉，有枕流漱石之美。山水清音，渾然一體，不離于操縵者的一心。
琴品尚雅而黜俗，于是，明辨雅俗、黜俗歸雅，對于操縵而言不是纖微小事，實為琴品高下的根本?！断角贈r》云：“然琴中雅俗之辯爭在纖微？喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，下指局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質浮躁則俗，種種俗態(tài)未易枚舉，但能體會靜、遠、淡、逸四字，有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅矣?！鼻倨分?，氣質浮躁、性好炎鬧、喜工柔媚，皆因于內養(yǎng)者也；落指重濁、取言粗厲、入弦倉促、指法不式等，則外現(xiàn)于琴容、琴風者也。琴容和琴風，最能體現(xiàn)操縵者之琴品。好的琴容，操縵中始終講究端正莊重，氣度嫻穆，不卑不亢，揮手自如，絕無現(xiàn)今彈琴人常見的搖首傴身、局促躁動甚或有陶醉作態(tài)之狀。元人吳澄《琴言十則》謂：“琴品欲高，撫琴時，色變、視流，甚至傴身疊足，搖首舞唇，氣度殊不雅，即知而禁之，則又神情不暢……”因此，彈琴有“坐必正，視必端，聽必專，意必敬，氣必肅”的要求，甚至還要求端正衣冠、沐手焚香、如對長者等，表現(xiàn)一種莊敬整肅的氣象，而非隨意娛樂、信手撥弄。《琴言十則》又云：“鼓琴時無問有人無人，常如長者在前，身須端直，且神解，意閑，視專，思靜?！泵鞔短胚z音》云：“置琴于前，身須卓然，先定神氣兩手，視之若無琴然，取予作用，須作用精神，必志絕慮，情意專法……”可見琴容絕不只是一個外在形式而已，而是有相當?shù)男摒B(yǎng)內容。“無問有人無人，常如長者在前”，正乃儒家之慎獨工夫。“心志絕慮”、“視之若無琴”與佛、道兩家“無相”、“無我”、“忘情”、“絕慮”之精神修養(yǎng)亦可相通?！扒俚綗o人聽時工”，乃境界之高者，琴容的嫻雅，則為操縵的基本。那種搖首傴身、色變視流的琴容，正是由于缺乏精神內養(yǎng)。琴風上的躁動局促、輕重失度、緩急無序、音聲乖張亦然。故而《太古遺音》認為彈琴之前，首先須“平定其心志，端莊其容貌。《溪山琴況》謂：“未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神。”清人曹尚炯《春草堂琴譜》也認為“彈琴要調氣，氣者，與聲合并而出者也。每見彈琴者，當其慢彈則氣郁而不舒，快彈則氣促而不適，鼻鳴面赤，皆氣不調之故也……氣調則神暇，一切拘束之態(tài)自無矣?！眱?yōu)雅的琴容，與幽靜的環(huán)境、優(yōu)美的琴曲共為一個和諧整體，體現(xiàn)撫琴活動靜美清雅之特色，迥異一般音樂表演的夸張渲染。
琴品也體現(xiàn)在琴社雅集、師友傳習等活動之中。琴社由個人琴室發(fā)展而來，本為知音、同道的勝會，以琴會友，切磋道藝，互通款曲，共賞妙品，絕名逐利，故稱雅集。若摻功利于其中，則變雅集而為俗聚矣。師友的傳習亦然，本是“獨樂樂而共樂樂”之義，為大雅之事，如清人程允基《誠一堂琴譜·傳琴約》所云：“琴為古人養(yǎng)性之具，非以資糊口計也。每見時師傳授，輒講酬儀，鄙穢難聞，風雅掃地矣。凡我同志，各宜戒之！”
無論好的琴容、琴風，還是琴社雅集、師友傳習等，皆以內養(yǎng)為本，如祝鳳喈所述：“須由養(yǎng)心修身所致?！毙烨嗌街^：“當先養(yǎng)其琴度，而次養(yǎng)其手指，則形神并潔，逸氣漸來，臨緩則舒緩而多韻，處急則猶運而不乖，有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣。”又謂：“第其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音。本從性天流，而亦陶冶可到。”琴品的大本，由此可知。
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