散文的簡(jiǎn)潔之美
自從“大散文”出來(lái)以后，散文的篇幅加長(zhǎng)已成為一種趨勢(shì)，有些作者的散文無(wú)限制地加長(zhǎng)，竟然加長(zhǎng)到幾十萬(wàn)字。
一篇小說(shuō)，可以分為短篇、中篇、長(zhǎng)篇，乃至小小說(shuō)。小說(shuō)表達(dá)的是生活畫(huà)面和人物性格，長(zhǎng)篇小說(shuō)是在一定的歷史長(zhǎng)度展開(kāi)的生活空間，小說(shuō)長(zhǎng)一些，是情理中的事，但對(duì)一篇散文來(lái)說(shuō)，本來(lái)用幾千字就可以表達(dá)的，非要拉成幾萬(wàn)字，乃至幾十萬(wàn)字，就難于讓人理解……當(dāng)你讀一篇幾十萬(wàn)字的散文的時(shí)候，不由會(huì)提出疑問(wèn)：這還是散文嗎？
小說(shuō)之美表現(xiàn)在人物形象的刻畫(huà)，情景對(duì)話，環(huán)境描寫(xiě)等，小說(shuō)里的人物站起來(lái)了，這部小說(shuō)就站起來(lái)了。散文從來(lái)不會(huì)以塑造人物形象為主業(yè)，是依靠文本里“意思”去感染人。就那么一點(diǎn)“意思”，用得著幾萬(wàn)字、幾十萬(wàn)字去敘述嗎？因此，筆者趨向散文寫(xiě)短一些，能把“意思”表達(dá)出來(lái)就行了。
散文寫(xiě)短一些，就是需要散文的文字簡(jiǎn)潔一些。文字簡(jiǎn)潔一些，不僅是篇幅的需要，也是審美的需要。中國(guó)古代文人的詩(shī)文一向講究“意則期多，字則唯少”，就是說(shuō)，講究用最少的文字表達(dá)最豐富的意蘊(yùn)。漢語(yǔ)之所以能成為世界上最豐富的語(yǔ)言之一，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔而豐富是其中一個(gè)重要原因。我們?cè)诜Q贊一個(gè)女人身材美的時(shí)候，常常會(huì)說(shuō)“肥一分則肥，瘦一分則瘦”；寫(xiě)散文也是這樣，無(wú)端地拉長(zhǎng)散文篇幅，不僅無(wú)能，而且無(wú)效。
那么，怎樣才能努力做到行文簡(jiǎn)潔呢？
首先，行文敘述要盡量減少拉過(guò)程，要講究表意，而非表形。漢語(yǔ)的表意功能很強(qiáng)，這是漢語(yǔ)一大優(yōu)勢(shì)，一定要把這個(gè)功能發(fā)揮好。一個(gè)人的一生中的長(zhǎng)度很長(zhǎng)，但是一個(gè)人在回憶自己一生時(shí)，感到值得講述給人聽(tīng)的，也不過(guò)是幾件事。寫(xiě)散文也是這樣，要把最有意思的東西表達(dá)出來(lái)，足以產(chǎn)生足夠大的輻射效應(yīng)。為什么說(shuō)散文無(wú)法高產(chǎn)？皆因?yàn)樯⑽膶?xiě)作不是開(kāi)工廠，不是工廠里的流水線，而是一個(gè)的人格的輻射。殊不知，一個(gè)人的內(nèi)在當(dāng)量再大，也不會(huì)一直處于輻射姿態(tài)，總會(huì)有停歇的時(shí)刻。表意，即是把最有意思的事，用最精短的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，這才是散文的上乘境界。
寫(xiě)散文，千萬(wàn)不要拉過(guò)程，不要過(guò)多地進(jìn)行環(huán)境烘托，盡量不使用“對(duì)話”，盡量讓“我”在場(chǎng)，盡量不要用第三人稱寫(xiě)散文，這都是散文簡(jiǎn)潔所需要的。
其次，寫(xiě)散文要收斂。寫(xiě)散文講究“意會(huì)”，盡量避免直脫脫宣布自己的生活態(tài)度。東方民族的性格一般比較內(nèi)斂，無(wú)論悲喜，藏在心中，不事張揚(yáng)；而西方人性格奔放，喜怒哀樂(lè)，溢于言表。性格就是性格，并無(wú)好壞之分。涉及文學(xué)創(chuàng)作，東方人行文“收斂”一些，是有必要的；西方的海明威曾把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作露出水面的“冰山”，何意？即使把自己的文學(xué)感受最大限度地收縮在人物形象里，做到“含而不露”，對(duì)于創(chuàng)作者的思想，更是藏而不晦。一位西方作家都能領(lǐng)會(huì)到這一層，東方作家為何不能這樣做呢？
俄羅斯短篇小說(shuō)之父——契科夫的小說(shuō)創(chuàng)作，非常講究收斂。契科夫從來(lái)不會(huì)把想寫(xiě)的東西用“甲乙丙丁”排列法，排出來(lái)，而是從最精彩的片段落筆。也就是說(shuō)，只用幾個(gè)精彩片段就把人物鮮活地“領(lǐng)”出來(lái)了。中國(guó)清代志怪小說(shuō)家蒲松齡先生的創(chuàng)作也是這樣，很少過(guò)多地進(jìn)行場(chǎng)面和背景描寫(xiě)，因此，就出現(xiàn)了文學(xué)里的白描。白描看似簡(jiǎn)單，其實(shí)是一種很難熟練使用的寫(xiě)作技巧。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)軔者之一——魯迅先生，非常擅長(zhǎng)使用白描法去勾勒人物，他筆下的人物，阿Q、孔乙己、祥林嫂、閏土等人物形象栩栩如生，并沒(méi)有使用太多的文字。不僅小說(shuō)，包括魯迅散文里的人物，三味書(shū)屋里教書(shū)先生，阿長(zhǎng)，日本的藤野先生，也沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的烘托和鋪陳，但人物非常鮮活， 且輻射性強(qiáng)。魯迅先生本人非常討厭行文的嘮叨，主張“寫(xiě)完后至少看兩遍，,竭力將可有可無(wú)的字，句，段刪去，毫不可惜?！卑蚜⒁饽墼谧钣斜憩F(xiàn)力的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)上。
其三，一定要注意留有空白。有了空白，就可以充分調(diào)動(dòng)讀者參與的積極性。為什么很多人寫(xiě)散文會(huì)冗長(zhǎng)不堪呢？其原因在于作者不相信讀者的鑒賞力和想象力，像大人哄孩子一般千叮嚀、萬(wàn)囑咐，不斷地重復(fù)和嘮叨，煩人得很。留有空白，即是不要在文中把想說(shuō)的話說(shuō)透、說(shuō)盡，主動(dòng)留一部分空白，讓讀者參與進(jìn)來(lái)。留有空白，不僅反映在文學(xué)創(chuàng)作上，也反映在繪畫(huà)上。國(guó)畫(huà)大師齊白石畫(huà)蝦，從來(lái)不在宣紙上畫(huà)水，只是在宣紙上勾勒出蝦的各種姿態(tài)，將水泊隱含在紙的“下面”，構(gòu)成了動(dòng)靜相宜的藝術(shù)效果。八大山人的繪畫(huà)也是這樣，畫(huà)面上有魚(yú)，沒(méi)有水，該畫(huà)水的地方，成了空白，讀者也不會(huì)認(rèn)為沒(méi)有水。
藝術(shù)中的空白，反映了東方審美。這種“空白”理論，可以追溯到老子的哲學(xué)觀，老子的《道德經(jīng)》主張“大音希聲，大象無(wú)形”，其基調(diào)便是虛實(shí)結(jié)合。在東方的哲學(xué)里，“有”和“沒(méi)有”是相對(duì)的，一如禪宗，“心”有，自然會(huì)有萬(wàn)水千山；“心”無(wú)，人在鬧市亦覺(jué)得凄惶。明朝的王陽(yáng)明反對(duì)“程朱理學(xué)之說(shuō)”，主張心學(xué)，從一定程度上豐富了東方智慧。西方講究實(shí)用主義，看得見(jiàn)，摸得到，方予以承認(rèn)。中國(guó)中醫(yī)學(xué)上的“經(jīng)絡(luò)學(xué)說(shuō)”，是西方醫(yī)學(xué)所不承認(rèn)的，因?yàn)槿说氖澜?jīng)脈無(wú)法用解剖刀解剖出來(lái)。
有不少優(yōu)秀作家非常講究空白，其有意省略、空缺的部分，蘊(yùn)含了審美元素。如沈從文的小說(shuō)，非常注意空白之美，沈從文的小說(shuō)里有敘事空白、結(jié)尾空白、心理空白等。這些空白不僅沒(méi)有封鎖讀者可得到的信息量，反而顯得更加暢通；文字愈發(fā)深入人心，極大地啟發(fā)了讀者的心智和想象力，正所謂“不著一字而盡得風(fēng)流”也。把“空白”結(jié)合到散文寫(xiě)作上，即是講究達(dá)到“虛實(shí)結(jié)合”的藝術(shù)效果。僅實(shí)無(wú)虛，就會(huì)行文呆板；僅虛無(wú)實(shí)，讀者也會(huì)被折騰得如墜進(jìn)云霧。虛實(shí)相宜，反映了——意境美，意境不僅有“意”，還有“境”，意為境生，境為意設(shè)，二者相宜也。如甘肅作家楊永康寫(xiě)的“先鋒散文”，文本里的物象好像并沒(méi)有確指什么，因?yàn)闆](méi)有確指，反而產(chǎn)生了“多義性”，散文涵蓋了更多的東西。
最后，需要說(shuō)明的是，雖然筆者主張散文行文簡(jiǎn)潔，但并非不加區(qū)別地一味反對(duì)“長(zhǎng)篇散文”，當(dāng)作者不得不用長(zhǎng)篇文字來(lái)表述的時(shí)候，還是可以寫(xiě)的長(zhǎng)一些，并非一概越短越好。
