2012年中篇小說印象
本書所竭誠奉獻(xiàn)的，是2012年林林總總數(shù)以千百計的中篇小說創(chuàng)作之冰山一角───當(dāng)然，盡可能是浮現(xiàn)于水平線之上的高高一角。對于年度文學(xué)選本而言，與其說它能夠集中呈現(xiàn)出該年度文學(xué)創(chuàng)作的客觀情況，毋寧說它更多折射的是選編者自身關(guān)于文學(xué)的價值標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)趣味，包括對該年度文學(xué)地圖的某種構(gòu)造，或曰“想象”。這一方面是因為，任何個人即使將全部的精力和時間投入閱讀，也無法完全窮盡紛紜大觀的文學(xué)創(chuàng)作。退一步說，即使假定他真的可以如期完成這一基礎(chǔ)性工作，他也無法充滿自信的宣布，由自己所遴選的作品，完全可以看做是某年度文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)確無誤的微縮模型。而另一方面則是因為，文學(xué)選本的深層意義，其實在相當(dāng)程度上有賴于編選者對一種健康的有價值的文學(xué)寫作的深遠(yuǎn)關(guān)懷。年度文學(xué)選本，即是他借以勾畫這一前景、鋪墊這一路向的階石。而且，在我看來，在個人價值傾向和文學(xué)現(xiàn)場之間，也并不存在著一條不可逾越的天塹，通過努力，總可以找到一條可以維持平衡的鋼絲。而努力的方式，同樣需要訴諸一種嚴(yán)肅、熱忱、踏實的工作態(tài)度，以及一份內(nèi)心須臾不可缺失的藝術(shù)良知。
以我有限的閱讀范圍和閱讀體驗來看，2012年的中篇小說創(chuàng)作與前些年份相比，幾乎在任何一方面───無論是題材、內(nèi)容，還是表現(xiàn)形式等等───都并不具有明顯的特出之處。包括在整體水準(zhǔn)上，同樣也既不更為精彩，也不更為糟糕。這或許會讓那些亟亟于看到“亮點”、“新變”、“發(fā)展”的職業(yè)或非職業(yè)性讀者感到不滿和失望，但深究起來，這實在不能由它來獨自負(fù)責(zé)。事實上，如果我們將新世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作比喻為一條大河，它一以貫之的態(tài)勢，是像一匹布一樣在大地上平展緩鋪，中間既缺乏令人神往的排浪，也缺乏刺眼的轉(zhuǎn)折或落差。而2012年的中篇小說創(chuàng)作，則是這庸常疲沓的大河之小小的一節(jié)，它賡續(xù)著此前，也含蓄著以后。───然而，假如一定需要我給出本年度中篇小說的特異點，我或許也可以說，它的特異點，在作家們那里，恰恰表現(xiàn)為一種普遍性的文學(xué)名聲/文學(xué)實績的反比例現(xiàn)象。一些我們所熟悉的名作家并未像我們期待的那樣，提供出真正名副其實的佳作或杰作。這些失敗的作品雖然一如既往地獲得了許多選家的青睞，但這并不能掩蓋它們在敘事內(nèi)涵上的稀薄、虛弱或混亂，或者藝術(shù)掌控力上的各種令人扼腕的破綻或缺陷。當(dāng)然，一時的失手，并不能說明什么。但是，他們之能否繼續(xù)奉獻(xiàn)出令人欽服的力作，顯然還要仰仗于他們之能否與自己的精神創(chuàng)造的疲沓性，進(jìn)行卓有成效的抗拒和搏斗。而與此同時，假如本年度還有一些真正值得閱讀的作品，他們的貢獻(xiàn)者，卻大都是那些有著潛在的創(chuàng)作實力的作家。他們更像是積蓄著力量的暗流，雖然不動聲色，卻有可能在并不久遠(yuǎn)的未來，涌動起蔚為壯觀的波瀾。
一
近三四年來，即使仍有理論或批評家們堅持使用“底層敘事”的框架，來衡量、規(guī)約或者力圖引導(dǎo)生生不息的文學(xué)創(chuàng)作，以表達(dá)某種意識形態(tài)的、道德的或美學(xué)的訴求，但是，在那些對自己的寫作有著更高的期待值的作家們那里，經(jīng)過不無理智的自我反思和調(diào)整，逐漸放棄對某種強勢的寫作主潮或曰“時尚”的虛浮的迎合行為，而轉(zhuǎn)身向著自己真正熟悉的生活伸出擁抱的雙臂，卻也是一個悄然呈現(xiàn)的現(xiàn)象。總的來說，以一種沉穩(wěn)的心態(tài)和平實的筆法，寫他們觸手可及的日常世界，以及日常世界中的平民───盡管也仍然是小人物，卻并不功利化地死死扭結(jié)在“底層”問題上，正在成為許多作家心照不宣的共同選擇。
荊永鳴的《北京鄰居》，是他繼“北京候鳥”系列小說之后，在寫作上的一種自然延伸。只不過，他的關(guān)注重心，從此前對外來者在北京的艱難融入過程及其豐富的心理體驗的記錄，轉(zhuǎn)移到對北京平民的現(xiàn)實生存和精神心態(tài)的觀照上。一方面，荊永鳴以一個外來者的視角，描繪他眼中的打著北京文化烙印的“北京人”，他們的講禮數(shù)、通世故、熱心、和善、安閑、優(yōu)雅、安分、順適，等等。而另一方面，又以一個普通人的視角，寫他眼中與他一樣匍匐在地面上謀生存的普通（北京）人，柴米油鹽，雞毛蒜皮，喜怒哀樂。其中，趙公安是作者筆下最為鮮活、飽滿、傳神的一個人物。他的價值，尤其體現(xiàn)在他的身上所概括的時下一種普遍性的社會心態(tài)、情緒───即在對傳統(tǒng)的身份和心理優(yōu)越感的虛幻想象，與作為一個被狂飆突進(jìn)的大時代遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后面的小人物的現(xiàn)實情狀之間，因這錯位或落差所產(chǎn)生的嚴(yán)重而無奈的心理失衡。他們大事做不來，小事不愿做───因為放不下身段做，于是便只剩下無所事事，整天發(fā)空洞的牢騷，卻再也無法有效地參與這一劇烈變化著的歷史行程?？梢哉f，趙公安這個人物及其所攜帶的歷史現(xiàn)實內(nèi)涵，是這篇小說非常重要的一個藝術(shù)貢獻(xiàn)。而小說在后部，更引入了異常鮮明的時代感，即當(dāng)下方興未艾的大規(guī)模城市改造及其影響。21號院在代表著新型資本力量的推土機(jī)的轟鳴中夷為平地，作為一個城市的文化活體的原住民四處流散，繼續(xù)尋找或自此失落了他們的歸宿。無論是集體性的文化記憶，還是個體性的生命記憶，都在這疾風(fēng)驟雨式的現(xiàn)代化大潮中被迅速抹平。
范小青的《萬丈高樓平地起》，比《北京鄰居》更為正面地觸及了時下城市拆遷和重建這一題材。故事主要圍繞房地產(chǎn)商助理“我”與文物保護(hù)者“老蔣”，在玉涵樓的拆/留上所進(jìn)行的斗智斗力而展開。只是，隨著敘述的推進(jìn)，這個如此具有現(xiàn)實感的故事，卻悄然改變了方向，不只揭顯了在志得意滿雄心萬丈的“事業(yè)”表象下，現(xiàn)代人的價值虛妄和精神病變，甚至還有意向著某種恍兮惚兮，似是而非的形而上主題進(jìn)發(fā)。玉涵樓事實上只是一個子虛烏有的存在，一切求證的努力不過是徒勞無功或者原本就是毫無意義。在這里，類似卡夫卡的“城堡”式荒誕隱然浮現(xiàn)。遺憾的是，小說拖沓平乏的敘事，并沒有給如此深邃高遠(yuǎn)的立意提供充足的蓄勢。范小青對中篇小說的駕馭能力，顯然要遠(yuǎn)遜于她的那些敏銳、靈動而又結(jié)實地切入我們的日常生活的短篇小說。后者，才是她十余年來苦心經(jīng)營，也成績斐然的領(lǐng)域。
真正能在中篇小說領(lǐng)域游刃有余的，是方方。十余年來，幾乎沒有一個作家能像她那樣，將自己的創(chuàng)作一直成功地維系在一個穩(wěn)定的高度。不幸的是，她今年的《聲音低回》卻遭遇了滑鐵盧。這個故事，原本圍繞著阿東和老街坊們對智障青年阿里的關(guān)愛而展開，但是到了后來，卻出人意外地開始轉(zhuǎn)向一個新的問題，（迎賓大道因被改造成全封閉式的快速路，給羅爹爹、阿里等市民的生活帶來了嚴(yán)重的不便）并且就此匆匆收束。中間的轉(zhuǎn)折既顯得突兀生硬，整個結(jié)構(gòu)也不免虎頭蛇尾。據(jù)方方自稱，這篇小說的創(chuàng)作靈感，正是來自于她在武漢生活所經(jīng)歷的相同問題。然而我們也可以發(fā)現(xiàn)，這個現(xiàn)實問題固然直接促動了《聲音低回》的誕生，但因為作者太過糾結(jié)于此，卻也造成了它的毀滅。
而在本年度的中篇小說寫作者中，弋舟作為新秀的表現(xiàn)卻非常突出，給人留下了鮮明的印象。他的《等深》，是一篇受到業(yè)界普遍關(guān)注和肯定的作品。小說中的“我”受舊日情人茉莉之托，踏上了找尋她的兒子的路途。而這對于他來說，也是一條重新找尋自我的路途，因為他最終發(fā)現(xiàn)，他所要拯救的對象，那個要為（自我想象中的）被褻瀆的母親復(fù)仇的少年，事實上成了他的靈魂拯救者。這篇小說之令人震撼驚愕，或許在于它抓取了我們在兩個大時代的急驟轉(zhuǎn)換中，曾經(jīng)被擦傷的精神。小說的題眼在于，“來自命運等深的傷害，只能由與命運等深的行動來補償”。只是，對于以“我”為代表的“度過”的人來說，無論是肉身還是靈魂，已經(jīng)完全沉溺在物欲現(xiàn)實中麻木不仁。而更年輕的一代人卻懷揣短刃，開始了向污穢流淌的社會的懲罰。在他們這種“光明磊落地謀求著敢作敢為的責(zé)任”的行為映照下，“我”感到愧怍無地。
而余一鳴的《憤怒的小鳥》，則對新生代的生活方式和心靈世界，有著另一角度的觀察和測量。小說的主人公金圣木，被作為一個沉溺于網(wǎng)絡(luò)游戲而不能自拔的問題少年典型得以深度刻畫。金圣木對虛擬世界與現(xiàn)實世界的認(rèn)知已經(jīng)本末倒置。在他看來，現(xiàn)實社會充滿著壓力、虛偽和無意義，而網(wǎng)絡(luò)空間卻成為他的個人價值實現(xiàn)的舞臺。因此，網(wǎng)絡(luò)游戲幾乎成了他生活的全部內(nèi)容，而現(xiàn)實生存則退縮到一個若有若無無足輕重的背景化位置。金圣木對學(xué)校教育的抵拒和逃逸，對父母既無“敬畏”也無“怨恨”的態(tài)度，都是這種現(xiàn)實/虛擬錯位感的直接征顯。而他和他的追隨者們在誤殺表妹后所表現(xiàn)的冷漠，更是鮮活而有力的佐證。
“網(wǎng)吧里燈光昏暗，他看見每一臺電腦前都趴著一個腦袋，像一頭頭蟄伏的獸，每個腦袋上都是閃著藍(lán)光的臉和眼睛，他不知道，那是屏幕的反光。”這是小說通過作為父輩的金森林的視角，為這群腦神經(jīng)幾乎完全被網(wǎng)絡(luò)所更換、操控和異化的“新新人類”所描述的集體形象。而在成年人緊緊壓抑著的心理空間，又何嘗沒有黑暗的猛獸蟄伏？唯實唯利的價值觀，急劇拉大的貧富差距，以及由此導(dǎo)致的身份、地位的戲劇性逆轉(zhuǎn)和更迭，金森林們身處種種現(xiàn)實壓力之下，其實內(nèi)心早已超載，而囚禁在理智深處的猛獸也一直在蠢蠢欲動，它需要的或許僅僅是一根導(dǎo)火索，而不論這根導(dǎo)火索到底會以什么形式出現(xiàn)。
如果說，余一鳴的《憤怒的小鳥》借助虛擬世界/現(xiàn)實世界、未成年人/成年人的互喻或?qū)φ?，呈現(xiàn)出當(dāng)前社會普遍存在的一種“憤怒”、“戾氣”；那么格非的《隱身衣》，則以一個邊緣人（發(fā)燒音響膽機(jī)制作師）的視角，給我們揭開了所謂的上流社會在驕矜自傲、附庸風(fēng)雅的“隱身衣”之下，不為人知的另一面：知識精英醉心于高談闊論、坐而論道，其實質(zhì)卻不過是一些于世無補的“扯淡”。而財富精英在奢華富麗的幕后，更隱藏著大量令人驚恐的秘密、罪惡和精神病變。同時，它也力圖向我們展示，一種冷酷無情的實用主義價值觀，正在成為當(dāng)前社會的主宰法則，不只在精英階層彌漫，平民社會同樣無可避免。而主人公姐弟親情的淡化，只不過是它所展示的諸多事例中最為突出的一個。
作為昔日風(fēng)光無限的先鋒作家，格非的新作受到矚目，是意料之中的事。但實際上，這是一篇令人失望的小說。盡管它的現(xiàn)實批判面不可謂不大，但可惜的是，它對這種種社會病象，既缺乏一種深邃的思想穿透力，也缺乏一種整體的藝術(shù)把握力，以致使它們更像一地雞毛，散碎而虛浮地堆積在文本內(nèi)部。即使作者在小說尾部，再度拿出“敘事空缺”（比如那個神秘女人到底是何身份？她臉上的傷疤到底是怎么回事？丁采臣到底為何而死？甚至到底死沒死？）這一看家套路，但因為小說背后并沒有一種與之相匹配的哲學(xué)文化理念，給予潛在而強大的支撐，所以不僅無補于事，反而更像是故弄玄虛。而類似的藝術(shù)失敗還應(yīng)包括，小說中那些比比皆是的對于專業(yè)音樂知識的鋪排?；蛟S作為一個資深音樂迷的格非可以借此一紓雅好，但它的毫無節(jié)制性，對于小說本來岌岌可危的藝術(shù)性而言，卻無疑是一種雪上加霜的災(zāi)難。
在許多作家那里，城市生存被指認(rèn)為是虛偽、冷漠和唯實唯利的。而陳應(yīng)松的《無鼠之家》，更描繪出了鄉(xiāng)村世界令人沮喪的現(xiàn)實圖景。小說所講述的，是鼠藥販子閆國立為了接續(xù)香火，而與兒媳燕桂蘭發(fā)生不倫關(guān)系。而后，又長期茍合。但在閆桂蘭身患絕癥之后，他卻刻薄寡恩，拒不治療。最后，獲悉真相的兒子殺死了他，自己也身陷囹圄。小說或許意在表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會的全面失陷，不只是生態(tài)系統(tǒng)的毒化，更包括人的精神道德的混亂和污穢。然而，這個據(jù)說是實有其事的故事，在敘述推進(jìn)的過程中，卻令人惋惜地從“寫實”滑向了“獵奇”。小說中的主要人物，因為被淹沒在過于“奇情”的故事里而變得面目模糊。而作者對他筆下的這一不倫情愛，也既缺乏歷史文化層面的深度挖掘，又缺乏嚴(yán)肅精警的現(xiàn)實（社會、人性）批判指向。更令人不安的是，這里甚至還存在著某種似是而非的淆亂的價值導(dǎo)向。作者居然不無首肯地表示，備受侮辱和損害的閻孝文的弒父行為，是“鄉(xiāng)下生活，有鄉(xiāng)下生活之道”。但事實上，這種以暴易暴、以惡抗惡的方式在釋放暴力快感之余，除了使人性更為敗壞惡化，我們實在看不出其他更有價值的成分。
二
這里之所以將主要表現(xiàn)情感、婚姻或者家庭生活的“內(nèi)敘事”，獨立提取出來討論分析，不是因為它們自外于現(xiàn)實生活，而恰恰是因為它們在本年度中篇小說作者的現(xiàn)實書寫中，幾乎占據(jù)了絕對的比重。公共空間的社會問題重重，呈現(xiàn)出一種普遍性的病象。而作為私人空間的情感、婚姻或家庭生活，更是一個高發(fā)性的重災(zāi)區(qū)。只是，同樣是對私人空間的透視，在那些拙劣的作品中，字里行間縈回著的肉欲氣息，是它們所愿意并且也只能達(dá)到的層面。而在那些好的作品中，卻總是牽連出現(xiàn)代人的靈魂抉擇和歸宿的問題。
正是在這一意義上，我特別欣賞弋舟的《李選的踟躕》，喜愛程度甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《等深》。小說對現(xiàn)代都市男女的情愛心理不只有飽滿的表現(xiàn)，而且在分寸、節(jié)奏的拿捏上也極為合度，顯示出令人信服的生活實感和敘事掌控力。尤其重要的是，借助都市男女的情愛博弈或征逐，它更挺進(jìn)到一個有關(guān)于現(xiàn)代人在物質(zhì)/現(xiàn)實與精神/夢想之間艱難選擇、徘回游蕩（即“踟躕”）的靈魂寓言的層面。無疑，在《李選的踟躕》中，張立均所代表的是一種冷硬的現(xiàn)實邏輯和交易原則。物質(zhì)/身體的交易，構(gòu)成了他們情愛關(guān)系的實質(zhì)。（當(dāng)然，后來李選發(fā)現(xiàn)，張立均索要的不只是她的身體，更包括她全部人格、情感的臣服和歸附）而藝術(shù)家曾鋮所代表的，則是一種內(nèi)在性的靈魂訴求。它遵循的是一種有別于并超越于交易原則的“自由原則”。交易原則總是依附于冷峻無情的物質(zhì)生存，并且也總是兌現(xiàn)為具體的物質(zhì)。而自由原則植根于情感和心靈的沖動，柔軟而溫?zé)?。它在我們匍匐低就的生存地面之上，昭示出自己開闊浩大的精神領(lǐng)空。因此，它也總是能夠有效地?fù)舸?、打動我們（包括李選）的內(nèi)心。
然而李選愛上曾鋮注定是悲哀的。因為就其精神實質(zhì)而言，曾鋮是一個虛無主義者。他在內(nèi)心深處已經(jīng)根本不相信愛，但是為了證明某種存在感，卻又不得不一次次嘗試著去愛。因此一旦愛情真的來臨，他只能近乎本能地不斷掩飾、退縮或者回避。最終，李選和曾鋮又重回現(xiàn)實秩序。小說以此表明：在生活的壓力與生命的尊嚴(yán)，在低向的現(xiàn)實與超拔的理想之間，現(xiàn)代人的所有“踟躕”（靈魂的騷動和困惑）似乎都是宿命性的，而所有“踟躕”的徒勞似乎也是宿命性的。愛情病象，不過是現(xiàn)代人這種根本性、永恒性的靈魂處境的一個顯影。
在敘事上與《李選的踟躕》異趣而同工的，是計文君的《白頭吟》和付秀瑩的《無衣令》。以某一古典詩歌作為潛文本，或者與小說中現(xiàn)代都市紅男綠女的情愛故事保持一種同構(gòu)性，或者兼又形成一種相互參照的反諷性，是它們共同的敘事策略。這在《李選的踟躕》中，表現(xiàn)為李選和曾鋮們對傳統(tǒng)的秦羅敷形象及其故事（漢樂府《陌上?！罚┑闹匦略忈尯脱堇[。而在《白頭吟》中，則表現(xiàn)為作家談芳與丈夫在風(fēng)平浪靜的婚姻生活表象之下隱伏涌動的情感危機(jī)，與李白同名詩作中卓文君與司馬相如的故事的遙遠(yuǎn)呼應(yīng)。同時，“白頭吟”這一題名，也含蓄性地指涉另一條故事線中，晚年寡居的周老先生所產(chǎn)生的心理危機(jī)和行為失常。（作者借小說中作家周乙之筆，對此有精彩準(zhǔn)確的剖析）現(xiàn)代人這種危機(jī)四伏的生存狀態(tài)，或許正像小說中較為正面的保姆韓秋月所表述的，表面的熱鬧總是假的，其實人人心底都藏著苦、孤單和恐懼，因此“一有機(jī)會就難為別人，讓別人也苦”，或者是，“人總是為難著人，各有各的道理，可還是得彼此為難───他讓你苦，你讓他苦，沒辦法?！敝皇?，《白頭吟》的敘事意圖雖然如此廣遠(yuǎn)，但是，因為作者對小說中這種種線索、信息，缺乏一種強大的整體敘事掌控力予以集中而和諧的把握，以致常常顧此失彼、進(jìn)退失據(jù)。當(dāng)然，有著濃郁的書卷氣的典雅娟秀的敘事語言，作為小說的突出的亮點，或許能夠產(chǎn)生一定的藝術(shù)平衡的功能。
《無衣令》所觸及的，是在當(dāng)前社會屢見不鮮，卻又秘而不宣的一個禁忌題材：“第三者”。進(jìn)京打工的小讓與某報社副總老隋，雖然“使君自有婦，羅敷自有夫”，卻建立并維系著一份曖昧幽暗的情愛關(guān)系。當(dāng)然，這份曖昧情感建立并維系的基礎(chǔ)或前提，就其實質(zhì)而言，與李選和張立均（《李選的踟躕》）并無不同，即仍然是一種緣于現(xiàn)實生存的交易原則。只是，這種交易原則之作用于女性一方，或許由于某種天性，并不總是滯留于一種冷硬的物質(zhì)/肉身對換，而是往往不可避免地伴隨著豐富復(fù)雜的情感的發(fā)生。一向善解人意的小讓之所以向老隋發(fā)火，正在于這種現(xiàn)實理性不能遏制的情感沖動，就像她明知道根本不可能進(jìn)入老隋的家庭，卻不由自主地走到他所居住的小區(qū)門口一樣。但是作為男性/權(quán)力一方的老隋，盡管可以和各種女人保持曖昧關(guān)系，但他卻深知自己所可以接受的邊界在哪里───即不能危及他的家庭和前程。小讓最后離開了老隋，但這與其說是她不能容忍他的齷齪和卑劣，不如說是看清了自己在他心中的真正位置。也正是因此，老隋的短信“豈曰無衣，與子同袍”，與其說是撫慰和表白，不如說是虛情假意的自我表演。小說筆觸纖細(xì)，能夠?qū)ι硖幱谖镉?情愛、家庭/情人、理智/情感、城市/鄉(xiāng)村、現(xiàn)實/夢想重重漩渦中的女性心理，給予豐盈而細(xì)致的呈現(xiàn)，但在格局上，還是略嫌狹促。也許，一個短篇小說是它更為合適的容器。
而將《無衣令》與荊永鳴的《北京房東》合在一起閱讀或許更有意思。在某種意義上，它們是對同一個故事的不同講法?！侗本┓繓|》同樣涉及“第三者”對婚姻/家庭結(jié)構(gòu)的介入，但卻是從一個妻子的角度予以表現(xiàn)。方悅原本有一個優(yōu)裕和美的中產(chǎn)者家庭，但這一切，都因丈夫有了外遇而化為烏有?；橐鍪〉姆綈偝两趥粗校嗫嗉m纏于這樣一個疑問：這個世界上到底有沒有真正的愛情？同樣，方悅的困惑中或許也包含著這樣一個性別話題，即在男性那里，是不是性與愛真的可以分離？而在女性那里，一旦這樣去做，愛也就消失不再？
情感危機(jī)、婚姻危機(jī)、家庭危機(jī)、精神危機(jī)………這重重危機(jī)交織錯雜宛如榛莽密布，而現(xiàn)代人就這樣游走其間，艱難地尋找著前路，或者永遠(yuǎn)地淪陷。
三 現(xiàn)實/歷史
在新世紀(jì)文學(xué)格局中，歷史敘事不曾或缺，但也從來沒有逾越作家們對現(xiàn)實的書寫熱情，而占據(jù)中心位置。它們只是作為文學(xué)主流之外的一條支脈低姿態(tài)前行。然而，也正是因著它們的始終在場，我們在汩汩滔滔泥沙俱下的時潮裹挾下倉促、疲憊而茫然的步伐，或許能得以略略調(diào)整，稍事省察自己的來處、現(xiàn)實位置，包括未來的可能性。需要說明的是，并非所有的歷史，在作家的選擇視野中都享有平等的分值。一般而言，現(xiàn)代史，較之于古代史，往往承載著更多投射的眼光。在現(xiàn)代史中，共和國史又較之于民國史，更具有被考慮的優(yōu)先性。而對本年度那些真正有價值的歷史敘事來說，一個微小的但也遠(yuǎn)非毫不重要的變化在于，那段“紅色歲月”并不再是單獨抽取出來予以記憶和想象的對象，而是被以各種方式糅雜在變動不居的當(dāng)下生活之中。有時，它們只是作為故事的某種背景、陰影，或者某種溶解于現(xiàn)實之中的精神質(zhì)素。而有時，它們則被呈現(xiàn)另一重時空，與現(xiàn)實平行并置。
尤鳳偉的《歲月有痕》，據(jù)作者自述，來自于他對“五七人”（右派）的現(xiàn)實生存狀況的探尋意愿。小說主人公姜承先五十年前被錯打成“右派”，勞動改造二十年后，又無法恢復(fù)教職，可謂命運多舛“傷痕”累累。而歷史的陰魂不散，一直如影隨形地延伸到當(dāng)下生活中，一旦猝然現(xiàn)形，又再次將當(dāng)事人拋進(jìn)苦難的深淵───因為姜承先將突然造訪的周國章（幾乎毀掉他一生的罪人）拒之門外，導(dǎo)致后者中風(fēng)癱瘓，由此也把自己的晚年生活拖入一場有可能傾家蕩產(chǎn)的官司中。與那些“復(fù)出”的右派不同，姜承先的人生軌跡是一道下滑線。同樣，與復(fù)出者們頂戴受難英雄的光環(huán)反思?xì)v史“感謝生活”的心態(tài)不同，姜承先作為“沉默的大多數(shù)”，歷史苦難對他的精神、人格的塑形，留下了不可磨滅或更改的印記，正像劉復(fù)生先生所分析的，“他的自我壓抑，對權(quán)力的深入骨髓的敬畏，受迫害妄想的心理癥狀，無一不打上了特定時代的印跡”。劫后余生的他所期盼的，不過是一個與世無爭平平靜靜的晚年。然而，這個曾經(jīng)的歷史被告，卻再度淪為現(xiàn)實的被告。而周國章作為曾經(jīng)的歷史原告（真正意義上的歷史被告），則又繼續(xù)充當(dāng)現(xiàn)實的原告───當(dāng)然，他的這一原告身份，就像他的權(quán)力一樣也將主要由他的兒子“周總”接任。小說或許借此提示我們：歲月何曾如流，往事并不如煙。生命被政治暴力刻下的精神傷痕，并不因他們的竭力遺忘或回避而消逝，而是幾幾與他們的生命線等長。同樣，現(xiàn)實從不曾與歷史徹底地“斷裂”，生活中也并不存在著一種必然的、獎懲昭彰的“公正”體系（無論它是基于社會正義的訴求，還是基于對“天道”的想象）。姜承先們不只是歷史苦難的真正的承載主體，而且也是歷史永恒的人質(zhì)。他們永遠(yuǎn)走不出歷史的陰影，甚至也永遠(yuǎn)擺脫不了歷史命運的設(shè)定。在這一意義上，盡管《歲月有痕》大體沿襲了新時期文學(xué)的意識形態(tài)框架，但通過作者對歷史、現(xiàn)實的通體觀察和獨到發(fā)現(xiàn)，也給“右派”文學(xué)的敘事空間提供了新的可能性。
華裔作家張翎的《何處藏詩》中的主人公何躍進(jìn)，也是這樣一個歷史的人質(zhì)。他的知青女友梅端端，因為承受了太多太苦痛的傷害（被一再凌辱，父母先后慘死等），而早已失去了自救的信念，最終在歷史出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的時候，卻選擇將自己永遠(yuǎn)留在黑暗之中。而何躍進(jìn)同樣也被歷史創(chuàng)傷的記憶死死纏繞無從掙脫。他日后在地理空間上的自我放逐（移居加拿大），也絲毫無法實現(xiàn)與歷史的完全斷裂，因此，他的自我定位只能是：“你寧愿/蜷在一個人的繭殼里/默默地，替過去殮葬”。
歷史的黑洞發(fā)散著強大的磁力場，任何不幸歷經(jīng)的生命個體都走不出它宿命般的陰影。它不只粗暴地攫取過去（青春、愛情、血與淚水），也蠻橫地索取現(xiàn)在和未來。作為一種陰暗的精神基因，它不容選擇地遺傳在現(xiàn)實的軀體之內(nèi)。作者在敘事形式上，借助詩歌文本與小說文本的并置，以及過去與現(xiàn)在的不斷閃回轉(zhuǎn)換，有力地呈現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實絞合纏繞難分難解的本質(zhì)狀態(tài)。在苦難深重的歷史記憶全面籠罩之下，何躍進(jìn)們注定無處遁逃-----無論是空間性的（異國），還是時間性的（當(dāng)下）。只是，作者卻又似乎不忍對何躍進(jìn)的命運，做出如此決絕的宣判。最終，作為溫情的撫慰，她還是讓引領(lǐng)著次故事線的梅齡作為梅端端的替代者，進(jìn)入何躍進(jìn)此后的人生，使他看到“生命中除了冬天/還有別的季節(jié)”。時光流轉(zhuǎn)，不只當(dāng)年的“右派”，包括知青們也都在悄然老去。但他們的人生足印和精神軌跡，卻并沒有隨著知青運動的結(jié)束，以及對這一運動的歷史書寫大潮的隱退而中止，而是在故國/異鄉(xiāng)、歷史記憶/現(xiàn)實經(jīng)驗、理性/情感、逃避/回顧等等之間，仍然尋尋覓覓輾轉(zhuǎn)流徙。由此，也為諸如《何處藏詩》這樣的“后知青文學(xué)”提供著續(xù)寫的方向和版圖。
與《歲月有痕》和《何處藏詩》不同，畀愚的《暗夜》將視線投向了遙遠(yuǎn)幽暗的民國歲月。這或許是今年格外“好看”的一篇小說，因為它實在兼容了太多“好看”的故事元素：英雄、兒女、暗殺、火拼、戰(zhàn)爭、愛情、革命、復(fù)仇………周旋于真實的歷史與虛構(gòu)的傳奇之間，《暗夜》的敘事漾蕩著一種奇異的魅惑力。它借一個女子的傳奇人生，浮現(xiàn)出龐雜的歷史面影，從革命黨的安慶起義到“反袁運動”，從五卅工人罷工到中日淞滬會戰(zhàn)；同樣，它也依托這些背景化的歷史框架，打造一個女子的華麗傳奇。主人公瑞香在家國恩仇的血雨腥風(fēng)中走出的人生山重水復(fù)，卻又峰回路轉(zhuǎn)，令人可驚可嘆、可贊可羨。而她頭腦冷靜，心思縝密，品質(zhì)堅貞，行事果決，人格魅力光華四射之處，男人也要相形黯淡自嘆弗如。到底是天地玄黃的歷史時局成就了一個巾幗英雄的傳奇，還是一個英風(fēng)義膽的奇女子一度搭扣著暗影幢幢的歷史玄機(jī)？人與歷史絞合的“暗夜”里隱藏著太多的奧秘，時時也處處讓我們目眩神迷。
對歷史/傳奇的有意捏合，錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，驚險曲折的故事情節(jié)，也包括在對具體場景的處理上那種精雕細(xì)琢刻意經(jīng)營的畫面感，《暗夜》向影視大眾文化發(fā)送的“暗示”昭然若揭。在一個商業(yè)主義的文化語境中，文學(xué)寫作的影像化訴求或許無可厚非，但在它的內(nèi)在規(guī)約下，《暗夜》也暴露出諸多的問題：人物塑造的蒼白、“僵硬感”；為了追求高度的“戲劇性”，故事過于繁復(fù)而導(dǎo)致的主題離散化；對歷史的多樣性缺乏足夠的理解，等等，不一而足。在追求可視化效果的同時，如何與深厚的人文價值、高超的藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)成一個圓融的結(jié)合，顯然還是擺在有著類似訴求的作者們面前的一個大任務(wù)。
四
一個作家可以俯身緊密擁抱現(xiàn)實生活，但他的思想視野卻不能與他的手臂等寬。在揭顯生存現(xiàn)實的另一面，我們對于一種有真價值的理想世界的呼告，其實從未停止。讓理想之光照耀灰暗的現(xiàn)實地面，完善人的心性結(jié)構(gòu)，引領(lǐng)人的精神向上，同樣是文學(xué)寫作的一個目標(biāo)，甚至是一個根本性的、終極性的目標(biāo)。令人欣慰的是，在本年度的中篇小說中，也展現(xiàn)出這種可貴的意向，盡管它們還存在著各種不足乃至破綻，但是這種致力挺進(jìn)的方向和跡象，卻值得我們尊重和期待。
王躍文素以寫“官場小說”，揭橥權(quán)力結(jié)構(gòu)中的“潛規(guī)則”及其對人性的擠壓和異化而稱名于世。而今年推出的《漫水》，卻令人耳目一新。出于一種對清新健康的價值理想的強烈向慕，在他筆下描繪的“漫水”，儼然是一個世外桃源般的完美世界。這里不只自然景物清麗明朗，而且民風(fēng)淳厚，葆有著健康質(zhì)樸的人性和溫暖真摯的人情味。甚至作者為之所選擇的敘述語言、節(jié)奏、色調(diào)，也莫不刻意經(jīng)營，就仿佛是用清泉洗過，因此小說通體流蕩著一種音樂感，一種詩的氣質(zhì)或抒情的氣質(zhì)?？傊?，它更像是一個透明的夢，美得令人不敢相信，也美得令人不忍懷疑。
小說的主人公余公公和慧娘娘，無疑是鄉(xiāng)土社會及其精神文化的最具光彩的靈魂。在他們的身上，作者幾乎不遺余力地傾注了他有關(guān)于人的全部理想。他們心靈手巧，慷慨大度，樂善好施。終其一生，用自己的所能所長，服務(wù)也奉獻(xiàn)于鄉(xiāng)民，不圖回報。同時，他們?nèi)蕫?、寬容、通達(dá)而又正直，堅守著民間社會獨到的價值標(biāo)準(zhǔn)處世待人，而不俯仰或屈從于任何外來強力的侵?jǐn)_。這種民間價值觀，不只可以抗拒政治威權(quán)，甚至還可以懷柔、歸化政治威權(quán)所毒化的人性。余公公在慧娘娘受辱時仗義執(zhí)言，慧娘娘對因“生活作風(fēng)”問題而下放改造的小劉的接納和庇護(hù)，以及在他們的共同幫助下，最終使“綠干部”夫妻重歸于好等等事例，都是最好的說明。
漫水世界人情人性的和諧優(yōu)美，同樣也體現(xiàn)在余公公和慧娘娘這兩個理想化人物自身的關(guān)系上。他們的情義猶如歲月沉釀的酒，久而彌篤。在青壯年時兩個家庭相互扶助，步入晚境之后，兩個老人仍然默默地，無微不至地關(guān)愛著對方。在我看來，盡管作者沒有明言，但從他自始至終款款深情地細(xì)筆描繪中卻不難發(fā)覺，余公公和慧娘娘用漫漫的大半生，共同演繹的其實是一曲純凈美好的愛情牧歌！這種愛情雖然沒有表現(xiàn)為兩人直接的結(jié)合，而只是以一種隱性的和變形的方式存在，但或許這正是作者的有意為之，即他希望用這種方式，彰顯和保持它的純粹性和唯美性。
鐘求是的《兩個人的電影》，也致力于描繪一種純真唯美的愛情，以此為我們這個將赤裸裸的欲望（權(quán)力、性、金錢、物質(zhì)）供奉為新的圖騰的時代，提供一個有價值的參照。主人公昆生與若梅的愛情簡單而又豐厚，平凡而又奇特，宛若靜水深流綿綿不絕，滋潤了他們的大半生。他們雖然無法完全擺脫現(xiàn)實的牢籠，卻堅持在每年的七月三十日悄然踏上他們的靈魂之約，去看一場電影。多年之后，若梅因病去世，而昆生卻依然像候鳥一樣，一到時間就風(fēng)雨無阻地奔赴那個貯藏著他們生命記憶的所在。
盡管昆生與若梅的愛情在初萌時節(jié)，在那個壓抑人性、個體性的全面禁忌（政治、道德、文化）的時代，被打上了苦難的胎記。但是，這并不是決定性的。他們劫后余生的愛情不只仍然存在，而且在經(jīng)過世事歷練之后，蛻去了青春的毛躁和狂亂，反而多了一份柔韌、淡靜和從容。這個心靈空間由他們悄悄建構(gòu)，而一旦形成，卻足夠牢固和豐盈。就像一盞燈，雖然沒有眩人眼目的強光，卻能以其微弱而又堅韌的星芒穿越歲月的風(fēng)雨，照亮著彼此的人生。正像作家在創(chuàng)作談中所特別指出的，“因為有這么一天在前頭等著，他們的心里就有了一道秘密的亮光。這道亮光打在歲月里，歲月便不再平淡，不再難熬。他們就這樣走過了一生。命運真是大氣又公平的，命運給了他們苦難，同時又給了他們安慰；命運給了他們最普通的生活，同時給了他們最獨特的快樂?！币谎砸员沃?，這一天，或者這多出來的“一點點東西”，正是昆生與若梅作為普通人的普通生活中的“精神的透氣孔”。這個心靈空間有其純凈自足的價值和意義，它是對平庸瑣屑的日常生活的提升和超越。盡管愛情是否真像作家所說，具有絕對的純粹性，不只可以與世俗性欲求（物質(zhì)、肉身）無關(guān)，也包括“與時間無關(guān)，與婚姻無關(guān)”有待商榷，但在一個“一切堅固的東西都煙消云散了“的時代，《兩個人的電影》畢竟給我們帶來了久違的清新和暖意，只憑這一點，也值得我們向它致敬。
如果說，《漫水》在對鄉(xiāng)土世界及其價值體系的唯美描畫中，構(gòu)成了對污穢不潔的現(xiàn)實社會的超越的可能性；《兩個人的電影》在對一種充滿著靈魂性的純粹愛情的想象中，構(gòu)成了對物欲橫流、危機(jī)四伏的現(xiàn)代情感的超越的可能性；那么鄧一光的《你可以看見百合生長》，則將一種強烈的理想之光，投射到問題少年的成長問題之中。在這一意義上，它和《憤怒的小鳥》構(gòu)成了耐人尋味的互文性?！稇嵟男▲B》作為一個問題小說，更多停留在對沉溺于網(wǎng)絡(luò)游戲之中的少年內(nèi)在世界的審視和剖析上。它的總體色調(diào)，是灰暗、冷峻、陰郁和沉重的。而《你可以看見百合生長》作為一篇教育小說，則致力于對問題少年的精神引導(dǎo)和拯救。它給我們昭示出光亮、信念和希望。音樂教師左漸將，無疑在小說中承擔(dān)著這一精神導(dǎo)師的角色和功能。他以他對人生的理解，對音樂的近乎殉道者般的赤誠，綿綿不盡的愛和耐心，乃至最后是自己的生命，逐漸感化了因為家庭的不幸（父親因吸毒而被強制關(guān)押、母親因缺乏基本生存技能而不斷失去工作，哥哥因智障不能生活自理），而對社會充滿著纖細(xì)的敏感、冷冰冰的拒絕和肆無忌憚的叛逆的蘭小柯，并使她意識到：不管現(xiàn)實給了我們多少苦難，我們都不應(yīng)該拒絕生活和夢想，而是要通過自己的努力和堅執(zhí)，完成自己的成長。
當(dāng)然，這樣的質(zhì)疑也許不可避免：類似《漫水》的夢幻世界除了提供一種想象性的安慰和滿足，它對于我們廁身其中的現(xiàn)實生存境況，到底能否產(chǎn)生真正意義上的改變？拯救“現(xiàn)代病”，是否意味著一定要訴諸古風(fēng)盎然的前現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會？《兩個人的電影》在極力渲染愛情的純粹性的同時，同樣有意無意地回避了這一問題，即愛情的純粹性是否一定體現(xiàn)為它與婚姻/家庭處于永遠(yuǎn)的錯位或?qū)α顟B(tài)？又該如何彌合這兩者之間的罅隙或者鴻溝？而《你可以看見百合生長》，無論是人物塑造還是情節(jié)模式，也都是人為化的痕跡宛然。這種對理想的審慎態(tài)度和理性思考，是那個曾經(jīng)以理想和信仰之名行踐踏理想和信仰之實的時代，留給我們的最重要的思想遺產(chǎn)之一。也是這個理想坍塌、價值失范的時代，重樹理想之旗的最重要的基石。因此，如何在堅實的地面，在充滿生活氣息的人間，提供一種真正有價值的、合乎理性和人性的理想───既不因其可行性而過于俯就世俗，也不因其超越性而過于高蹈凌虛───這對于一個作家來說，恰恰是驗證他是否具有真正的思想能力的試金石。
上文述及種種，正是我對2012年中篇小說創(chuàng)作的整體印象。“印象”云者，絕非自謙，而是實況。因為它不只駁雜，而且皮面化。同時，它也是片面化的。我對蔚為大觀的本年度中篇小說創(chuàng)作狀況的描述，并不比那些處于黑暗之中的盲人對于一頭大象的認(rèn)知更多、更準(zhǔn)確。因此，遺珠之憾總是不可避免的，它受制于本書所能提供的容量，也受制于編者有限的閱讀量和更為有限的思想識見。但無論如何，我盡力使它接近了我所能接受的滿意度。而這，首先要歸功于本書的責(zé)任編輯陳學(xué)清女士。她不只一次次寬容了我令人頭疼的拖延習(xí)氣，而且大度地聽取并采納了我許多繁瑣的建議。此外還要感謝我的學(xué)生金嘉卉和張詩翰的大力協(xié)助。從對作品的廣泛閱讀，到細(xì)致的討論和遴選，他們一直參與其中，付出了辛勤的勞動───并且這也包括，我在個別地方，適當(dāng)吸收了他們年輕而新鮮的觀點。
2013年3月20日
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