文獻名稱: 李小山發(fā)表《當(dāng)代中國畫之我見》
日期: 1985-07
經(jīng)典作品賞析: 1985-07
輔助分類項: 1985
７月，《江蘇畫刊》發(fā)表了李小山的文章《當(dāng)代中國畫之我見》。文章如下：
'中國畫已到了窮途末日的時候'，這個說法，成了畫界的時髦話題。然而，這并不意味著有這個看法的人是真正這樣來認識中國畫現(xiàn)狀的。事實要比我們想象的更復(fù)雜些。當(dāng)代中國畫處在一個危機與新生、破壞和創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折點；當(dāng)代中國畫家所經(jīng)歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點。再也沒有比在我們時代當(dāng)一個中國畫家更困難了，客觀上的壓力和主觀上的不滿這種雙重負擔(dān)，大大限制了他們的創(chuàng)作才能。的確，要接受時代要求的挑戰(zhàn)，是對當(dāng)代中國畫家的嚴(yán)峻考驗。
傳統(tǒng)中國畫作為封建意識形態(tài)的一個方面，它根植在一個絕對封閉的專制社會里。根據(jù)'天不變，道亦不變'的封建綱常，從孔夫子到孫中山，歷時二千多年的中國封建社會所表現(xiàn)出來的驚人的相對穩(wěn)定性，深深制約著作為意識形態(tài)的藝術(shù)的發(fā)展。無論從形式或從內(nèi)容上看，中國畫從形成、發(fā)展到?jīng)]落的過程，基本上保持著與社會平衡的進程，幾乎沒有出現(xiàn)什么突變與飛躍。中國畫的歷史實際上是一部在技術(shù)處理上追求'意境'所采用的形式化的藝術(shù)手段不斷完善、在繪畫觀...審美經(jīng)驗上不斷縮小的歷史。
不難理解，從早期中國畫帛畫、壁畫、畫像石到后期的文人畫，在繪畫形式上的演變，就是逐漸淘汰那種單純的以造型為主的點、線、色、黑，而賦予這些形式符號本身以抽象的審美意味。可以說，中國畫筆墨由于強調(diào)書法用筆的抽象審美意味愈強，也預(yù)示著中國畫形式的規(guī)范愈嚴(yán)密；隨之而來的，也就使得中國畫的技術(shù)手段在達到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象形式。這樣畫家便放棄了在繪畫觀念上的開拓，而用千篇一律的技藝去追求'意境'--這是后期中國畫中保守性最強的因素。
當(dāng)然，傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的'停滯現(xiàn)象'，不僅受到封建保守因素的影響。由于中國畫理論的薄弱，也在相當(dāng)程度上制約了中國畫的實踐，中國畫論的全部意義不在它指導(dǎo)繪畫如何從根本上去觀察和發(fā)掘變動著的生活的美，而是受著那種重實踐輕理論的民族特點支配的、在大量繪畫實踐的基礎(chǔ)上，集中起來的'重法輕理'的經(jīng)驗之談。其中包括某些片言只語的精華部分往往湮沒在大量冗長和重復(fù)的方法論中。'六法'事實上成了中國畫審美判斷和創(chuàng)作方法上的最高司法官盡管在謝赫提出'六法'之后，歷代畫家和理論家均對這一理論有所補充，但基本上沒有對其作出大的修正。繪畫理論如果不向繪畫實踐提供辯證的認識論，不從根本上指導(dǎo)實踐如何去開拓新的審美觀念，而是停留在低級的強調(diào)師承關(guān)系，強調(diào)作畫的具體方法，或提出一些模糊不清的可能是精辟的見解，就很難去指導(dǎo)繪畫實踐不斷創(chuàng)新。大家知道，歷史的發(fā)展是連續(xù)與間斷、漸進與革命的辯證統(tǒng)一。當(dāng)社會漸進的積累到了飛躍的階段，就需要出現(xiàn)全新的、劃時代的理論--站在時代智力高峰上對社會發(fā)展所作的揭示和預(yù)見，以便迅速推動社會實踐的展開。不過，理論的先行性受著客觀條件的限制，也受到理論傳統(tǒng)自身的限制。中國繪畫理論在我們今天的歷史條件下，不是修正和補充的問題，而要來一個根本的改觀。
這樣，我們就必須舍棄舊的理論體系和對藝術(shù)的僵化的認識，重點強調(diào)現(xiàn)代繪畫觀念問題。繪畫觀念是指支配繪畫創(chuàng)作的一系列構(gòu)成因素：畫家對主題的理解，運用技術(shù)所要表現(xiàn)的東西的處理，如何構(gòu)成獨特的不同于其它感官刺激的'視覺語言'等等。繪畫觀念的變化是繪畫革命的開端。我們認識和評價當(dāng)代中國畫也必須依據(jù)這一基點來進行。新的繪畫觀點并不是無中生有的，它肯定要吸收優(yōu)秀的傳統(tǒng)遺產(chǎn)。而所謂藝術(shù)遺產(chǎn)當(dāng)然不是一堆死的東西，可以讓人們在里面隨便挑選，任意抽出一時之需的東西，按照一時之需又把它們七拼八湊在一起。中國畫的優(yōu)秀遺產(chǎn)是指那種將空間、時間和觀察者本人融匯一體的精神實質(zhì)。就依照作畫者在觀察方位上對所描繪的對象投射的理想與情緒這一點上說，中國繪畫的實踐非常符合現(xiàn)代科學(xué)精神諸如相對論原理、量子論原理等等，正如德國物理學(xué)家海森堡所說的：'我們所觀察的并不是自然本身，而是用我們提問方法所揭示的自然。'的確，現(xiàn)代中國繪畫所要發(fā)揚光大的也正是這種高踞于藝術(shù)圣殿的東方藝術(shù)精神。理解了這一點也就不至于把新的繪畫觀念當(dāng)成抽象的理式。
那么，我們究竟要革新中國畫的哪個方面呢當(dāng)我們翻開畫冊或在博物館里對著范寬和朱耷的畫贊不絕口時，表明了兩點：一是我們在觀賞時，先入的審美觀念在牢牢地控制著我們，二是這些作品確實能引起我們在審美情調(diào)和形式感受上的共鳴。我們情愿承認古人的偉大和自己渺小。這最清楚地表露了這樣的事實，只要我們還迷戀于古人創(chuàng)造的藝術(shù)形式和用傳統(tǒng)眼光看待中國畫，我們便會無能為力地承認，古人比我們高明，我們就會服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可見，革新中國畫的首要任務(wù)是改變我們對那套嚴(yán)格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來。
傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段人物、花鳥、山水均有了其集大成者。盡管當(dāng)代中國畫家并沒有放棄繼續(xù)在中國畫園地的辛勤耕耘，但所獲的成效甚微。當(dāng)我們看到一大批富有才能的藝術(shù)家還在捍衛(wèi)顯然已經(jīng)過時了的藝術(shù)觀點，并且的確在實踐中浪費了那么多的精力時，只能深深為之惋惜；當(dāng)不少自認為'清高'的國粹派畫家--特別是某些名重一時的老畫家--以輕蔑的目光投向現(xiàn)實的藝術(shù)革新運動時，我們只認為這不是清高，而是糊涂和懶惰。不清不高，企圖充當(dāng)現(xiàn)代堂吉訶德角色的人，只能貽笑后世。席勒說，危險的威脅，是透頂?shù)挠顾住６羁珊薜挠顾资菬o所事事、得過且過。藝術(shù)的實質(zhì)就是不斷地創(chuàng)造，否認這一點，就將使藝術(shù)變成手工技藝和糊口的職業(yè)。
應(yīng)當(dāng)承認，當(dāng)代中國畫家所作的努力并非全然白費。他們認識到了傳統(tǒng)中國畫已老態(tài)龍鐘、氣喘吁吁地跟在時代生活的后面，吸取的僅僅是文化遺產(chǎn)的剩汁。劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風(fēng)眠等畫家就是在新時代思潮影響下開始他們的藝術(shù)生涯的。他們沒有大聲疾呼藝術(shù)革新的迫切性；然而，他們在實踐中卻充當(dāng)了承先啟后的角色。他們在繪畫觀念上囿于傳統(tǒng)思想范圍，并沒有妨礙他們開拓新的審美經(jīng)驗的實踐，促使這樣去做的是他們具備了天才的藝術(shù)洞察力和藝術(shù)家的不可抑制的創(chuàng)造精神。作為當(dāng)代中國畫的杰出代表，他們當(dāng)然不能算作劃時代的大師；而作為把中國畫引向現(xiàn)代繪畫大門的藝術(shù)家，他們應(yīng)享有最高的榮譽。評價一個畫家在美術(shù)史上的位置，主要是看他在繪畫形式上是否有所突破，在繪畫觀念上是否有所開拓來決定的。所以肯定劉海粟等杰出藝術(shù)家的根據(jù)，便在于他們的創(chuàng)作給中國畫的延續(xù)增添了新的東西。
如果說，劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風(fēng)眠等人更偏向于繪畫的現(xiàn)代性方面當(dāng)然，現(xiàn)代繪畫觀點在他們的作品中還很少表現(xiàn)，那么，潘天壽、李可染的作品就包含著更多的理性成份，他們沒有越出傳統(tǒng)中國畫的軌道，只想在生活中發(fā)現(xiàn)新題材方面下功夫。他們在某種傳統(tǒng)技法上走向了極端--在畫面制作上的過分重視，影響了畫面對情緒的直接表露。這樣他們在藝術(shù)上的路就越走越狹了。他們的這種缺點在他們本身還沒有產(chǎn)生過多的妨礙這是因為他們的勤奮、刻苦和才智多少彌補了一些缺陷，但在他們的門生身上就成倍地放大了?？梢哉f，潘天壽、李可染在中國畫上的建樹對后人所產(chǎn)生的影響，更多的是消極的影響。與他們相比，傅抱石也有類似之點。傅抱石的畫是獨具一格的。他對傳統(tǒng)的認識與眾不同。他的最大特點就是注重生活感受，以致看他的畫，撲面而來的是一種濃烈的生活氣息。不過，他過分偏向于自然主義的風(fēng)格了。在當(dāng)代著名中國畫家中，他是最少運用傳統(tǒng)方法作畫的畫家；他在反叛傳統(tǒng)的同時，也落入了舊瓶裝新酒的俗套。受傅抱石影響的畫家們，不僅丟掉了他們老師畫中的生氣，也將傅抱石本來就沒有完成的藝術(shù)探索，僵硬地固定下來，變成了一種規(guī)范化的模式。
當(dāng)然，不管是潘天壽、李可染，還是傅抱石，他們在中國畫上的探索是值得重視的。而李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了。實際上，李苦禪的作品是七拼八湊的典型。他沒有從根本上去理解傳統(tǒng)中國畫的精神，而是把前輩畫家的某種在技法上的優(yōu)點甚至是缺點抽出來，幾乎是原封不動地搬進自己的畫里。他在筆墨技巧上的嫻熟并沒有抬高自己的藝術(shù)，反而失去了自己的個性。黃胄和程十發(fā)的作品是千篇一律的重復(fù)。他們早期的作品中還有顯現(xiàn)著一些才華的光芒，有著一種年輕畫家的奔放激情。然而，他們很快就停滯不前了，粗制濫造是他們的主要毛病。也說明他們對藝術(shù)的認識太不夠了。很多類似于黃胄、程十發(fā)這樣的人物畫家，都無法不犯他們的錯誤--他們所作的人物畫已成為單純?yōu)榱税l(fā)揮筆墨特點的墨戲。
縱觀當(dāng)代中國畫壇，我們無法在眾多的名家那里發(fā)現(xiàn)正在我們眼前悄悄地展開的藝術(shù)革新運動的領(lǐng)導(dǎo)者。這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠作出劃時代的貢獻的藝術(shù)家。我們應(yīng)該創(chuàng)造這樣一種氣氛：使每個畫家在可以自由探索的基礎(chǔ)上，拋棄嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范和僵化的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)形式來。不必擔(dān)心，生活在現(xiàn)代中國的真正的藝術(shù)家，既不會'全盤西化'，也不會抱住'國粹'不放。民族生活的習(xí)慣和向國際開放的現(xiàn)代觀念將給中國當(dāng)代繪畫帶來無限廣闊的前景。勇氣、膽量和力度是對有志于開創(chuàng)當(dāng)代中國繪畫新局面的藝術(shù)家的根本要求，我們用伊壁鳩魯?shù)脑拋斫Y(jié)束本文：同意大家神靈的人未必真誠，不同意大家神靈的人未必不真誠。
注：
本期《江蘇畫刊》為李小山的文章加了編者按。編者按說：我們發(fā)表了中國畫研究生李小山同志的文章，并將就此開展'當(dāng)代中國畫之我見'專題討論，熱切地期望有志于創(chuàng)新中國畫的廣大作者、讀者和青年朋友們在這次討論中發(fā)表意見，思考與探索，展開討論與爭鳴；解放思想，各抒己見，確保創(chuàng)作自由的進一步體現(xiàn)，也為美術(shù)評論工作者實現(xiàn)評論自由創(chuàng)造良好的氣氛。
中國畫前途在“新”
———藝評家李小山訪談
曾在１９８５年以一篇《當(dāng)代中國畫之我見》對中國畫創(chuàng)作現(xiàn)狀進行猛烈批評，并宣告“中國畫已經(jīng)到了窮途末路”的知名藝評家李小山，此次來滬的身份卻是“新中國畫大展”的藝術(shù)主持。從全面否定中國畫到主持一次大型的中國畫大展，這其中的變化令人困惑。中國畫真的如他所言“只能作為傳統(tǒng)保留畫種”嗎？還是１５年過去，李小山當(dāng)初的斷言有了根本性的變化？
當(dāng)初說法是否還成立？
現(xiàn)任南京藝術(shù)學(xué)院教授的李小山，在接受記者采訪時說，當(dāng)時提出“窮途末路”，是針對１９８５年非常沉悶的創(chuàng)作狀況而言的，那時的人們對中國畫的認識很僵化，還墨守在從前的條條框框中。這一提法無疑帶有當(dāng)時的時代烙印。
那么，李小山是否已經(jīng)否認了當(dāng)初的說法？李小山說，中國畫作為一種民族藝術(shù)，如果不能和當(dāng)代的文化迅速地融為一體，產(chǎn)生出強大的生命力，那么，對它的種種疑義和批評就會一直存在。
李小山認為，從中國畫今天的現(xiàn)狀來看，情況已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，創(chuàng)作上的多樣化及多元化格局已經(jīng)形成，個人圖式上的種種探索也取得了一定的成績。就這一點而言，中國畫不會滅亡，不會消失。
但李小山不希望像某些實踐者那樣，把它弄得非驢非馬，變成西畫的翻版，這樣的結(jié)果就不是中國畫的創(chuàng)新，而是消亡。
何謂“新中國畫”？
對于李小山提出的“新中國畫”這個概念，也頗有爭議，究竟何謂“新中國畫”？李小山認為，這個概念主要是相應(yīng)于新時期而言。他的觀點是，從２０年來中國畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出的風(fēng)格和形式上的、個人圖式上的種種探索，包括文化意義上或多或少的突破，都可以支撐這個概念。
“新中國畫”發(fā)展空間有多大？
在劉海粟美術(shù)館舉辦的“新中國畫大展”，能讓大家對“新中國畫”有一個全面的認識。李小山說，畫種本身只是一種外表和形式，中國畫能否被一代一代新人接受，實際上就是能否被不斷更新的審美趨向接受。它需要藝術(shù)家的努力，唯有如此，其生存空間才能得以維持和拓展。徐穎
李小山：藝術(shù)的邏輯市場
簡介：李小山，1957年生，現(xiàn)任教于南京藝術(shù)學(xué)院。南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)研究所所長，南京四方當(dāng)代美術(shù)館館長。出版的著作有：《中國現(xiàn)代繪畫史》、《陣中叫陣》、《批評的姿態(tài)》、《我們面對什么》、《木馬史詩》、《作業(yè)》。策劃和主持過“中國藝術(shù)三年展”、“新中國畫大展”等許多藝術(shù)展覽。
李小山談爭論不休的中國畫問題
藝術(shù)的邏輯：市場
1985年，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的強力沖擊下，李小山一語“窮途末路”論，可謂石破天驚，激起了中國畫壇的大震蕩。20多年過去了，早已從論戰(zhàn)的風(fēng)口浪尖上退下來的李小山仍以他獨特的“問題意識”關(guān)注著中國畫壇，而他的中國畫“窮途末路”的觀點依然不變。
今年是中國改革開放30周年，深圳關(guān)山月美術(shù)館“四方沙龍”公益學(xué)術(shù)活動借此契機，以“大時代——改革開放以來的中國視覺藝術(shù)系列講座”為年度主題。第一講就邀請了曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代提出中國畫“窮途末路”的著名美術(shù)批論家李小山先生，就“爭論不休的中國畫問題”做了一場精彩的演講。
李小山首先指出中國畫的界定很模糊，難以簡單地用宣紙、毛筆和水墨等材料方式或者工筆畫還是寫意畫去界定。而這一名稱的含糊性導(dǎo)致了歷史上三次大的爭論，第一次爭論是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，維新運動和新文化運動對中國畫概念表示質(zhì)疑，并提出中國畫不寫實就不能作為改造國民的武器等問題；第二次爭論是建國以后，針對中國畫是否能為工農(nóng)兵、為政治服務(wù)的爭論；第三次爭論就是改革開放以后，李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》中的一句“中國畫已經(jīng)到了窮途末路”在中國畫壇引起巨大波濤。20年過去了，李小山表示，他的觀點依然不變。
當(dāng)代國畫無大家，中國畫仍然“ 窮途末路”
20多年前李小山就提出“中國畫將作為保留畫種”這個看法，至今他還是這樣認為。他說：“不要談中國畫的發(fā)展，也不可能有發(fā)展。但是，我也不同意說它會消亡。它不可能消亡，因為它是中國傳統(tǒng)土壤里成長起來的東西，還有這么多華人喜愛這種藝術(shù)形式。因此，它會存在，但是這種存在是一種延續(xù)。”
19世紀(jì)中葉，中國的大門被西方打開，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展遭遇藝術(shù)的國際化現(xiàn)象。到了20世紀(jì)，國際化程度越來越高，更多藝術(shù)家向往國際化。李小山認為，中國畫發(fā)展至今形成了兩條分支，一條是傳統(tǒng)的道路，一條是試驗水墨的道路。但這兩條道路都有著很重的鐐銬。走傳統(tǒng)的路，中國傳統(tǒng)的鐐銬已經(jīng)太深了；走試驗水墨的路，西方的當(dāng)代藝術(shù)形式已經(jīng)將幾乎所有可能的形式用盡了。因此，對藝術(shù)家來說，所有的材料方式都不重要，不能為某種材料所限，帶著鐐銬跳舞。
藝術(shù)的評價系統(tǒng)扭曲了，藝術(shù)的高度也就難以達到了。他說，第一次看到范寬的《雪景寒林圖》就有種想哭的感覺，給他的沖擊太大。畫中的技法雖然很簡單，可畫家對自然的理解和感悟力卻是超凡的。而八大山人、徐渭的高超技術(shù)就是在于墨、筆、水、材料和手之間的微妙之極的關(guān)系。因此，他認為，李可染、傅抱石等國畫大家去世之后，中國當(dāng)代就找不出具有代表性的國畫大家來了。
畫院如盲腸，畫壇如江湖
因此，李小山直言，中國的畫院體制就如同無關(guān)痛癢的“盲腸”，應(yīng)該割掉。如今國畫界處處可見美協(xié)主辦的命題性展覽，但真正的藝術(shù)精品是不可能這樣產(chǎn)生的。就算徐悲鴻畫的《愚公移山》也不是因為國家要求他去做的重大題材。藝術(shù)家如果沒有對藝術(shù)創(chuàng)作的自發(fā)性地投入和喜愛，又怎能創(chuàng)作得出精品呢？另外，李小山還指出，地域流派問題在中國畫中也表現(xiàn)明顯，如現(xiàn)下的嶺南畫派、金陵畫派、長安畫派等。各畫派搶占市場搶占自留地，而各門派又很封閉，你是哪一派的，就必須要畫得像你的師傅，畫得不一樣就不行了。所以，中國畫的繼承就變成了門派的繼承，變成了新的文化圈地運動，但這種畫派問題在當(dāng)代藝術(shù)中是不存在的。
藝術(shù)的邏輯：市場
李小山認為藝術(shù)上的事情有它自己的邏輯，現(xiàn)在藝術(shù)的邏輯就是兩個字：市場。藝術(shù)家可以通過市場獲得藝術(shù)的獨立性，相對而言，市場比我們的體制和專家的評價更公正。雖然它也有很多弊端，但是根據(jù)目前的市場選擇來看，經(jīng)過一段時間的實踐來看，相對是比較公正的。
市場經(jīng)濟對藝術(shù)還是有好處的，市場對畫家有著很強大的影響力，但是市場又同樣有弊端。而這一點，李小山認為西方做得比較好，他們對藝術(shù)家的地位、優(yōu)劣、高低評判主要看三個指標(biāo)。第一是看是否舉辦過重要展覽，如在著名的博物館、美術(shù)館或國際重要展覽——威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等；第二是看市場表現(xiàn)力，比如拍賣記錄和市場行價等；第三則是看國際上或本國有重要的評論家寫過研究文章。這三個指標(biāo)都是量化指標(biāo)，藝術(shù)家的歷史地位是帶有時間性的，量化的指標(biāo)對階段性地評判一個藝術(shù)家的個人地位是有合理性的。
來源： 上海證券報 作者： 編輯： 童麗莉
文獻名稱: 李小山發(fā)表《當(dāng)代中國畫之我見》
日期: 1985-07
經(jīng)典作品賞析: 1985-07
輔助分類項: 1985
７月，《江蘇畫刊》發(fā)表了李小山的文章《當(dāng)代中國畫之我見》。文章如下：
'中國畫已到了窮途末日的時候'，這個說法，成了畫界的時髦話題。然而，這并不意味著有這個看法的人是真正這樣來認識中國畫現(xiàn)狀的。事實要比我們想象的更復(fù)雜些。當(dāng)代中國畫處在一個危機與新生、破壞和創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折點；當(dāng)代中國畫家所經(jīng)歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點。再也沒有比在我們時代當(dāng)一個中國畫家更困難了，客觀上的壓力和主觀上的不滿這種雙重負擔(dān)，大大限制了他們的創(chuàng)作才能。的確，要接受時代要求的挑戰(zhàn)，是對當(dāng)代中國畫家的嚴(yán)峻考驗。
傳統(tǒng)中國畫作為封建意識形態(tài)的一個方面，它根植在一個絕對封閉的專制社會里。根據(jù)'天不變，道亦不變'的封建綱常，從孔夫子到孫中山，歷時二千多年的中國封建社會所表現(xiàn)出來的驚人的相對穩(wěn)定性，深深制約著作為意識形態(tài)的藝術(shù)的發(fā)展。無論從形式或從內(nèi)容上看，中國畫從形成、發(fā)展到?jīng)]落的過程，基本上保持著與社會平衡的進程，幾乎沒有出現(xiàn)什么突變與飛躍。中國畫的歷史實際上是一部在技術(shù)處理上追求'意境'所采用的形式化的藝術(shù)手段不斷完善、在繪畫觀念審美經(jīng)驗上不斷縮小的歷史。
不難理解，從早期中國畫帛畫、壁畫、畫像石到后期的文人畫，在繪畫形式上的演變，就是逐漸淘汰那種單純的以造型為主的點、線、色、黑，而賦予這些形式符號本身以抽象的審美意味?？梢哉f，中國畫筆墨由于強調(diào)書法用筆的抽象審美意味愈強，也預(yù)示著中國畫形式的規(guī)范愈嚴(yán)密；隨之而來的，也就使得中國畫的技術(shù)手段在達到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象形式。這樣畫家便放棄了在繪畫觀念上的開拓，而用千篇一律的技藝去追求'意境'--這是后期中國畫中保守性最強的因素。
當(dāng)然，傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的'停滯現(xiàn)象'，不僅受到封建保守因素的影響。由于中國畫理論的薄弱，也在相當(dāng)程度上制約了中國畫的實踐，中國畫論的全部意義不在它指導(dǎo)繪畫如何從根本上去觀察和發(fā)掘變動著的生活的美，而是受著那種重實踐輕理論的民族特點支配的、在大量繪畫實踐的基礎(chǔ)上，集中起來的'重法輕理'的經(jīng)驗之談。其中包括某些片言只語的精華部分往往湮沒在大量冗長和重復(fù)的方法論中。'六法'事實上成了中國畫審美判斷和創(chuàng)作方法上的最高司法官盡管在謝赫提出'六法'之后，歷代畫家和理論家均對這一理論有所補充，但基本上沒有對其作出大的修正。繪畫理論如果不向繪畫實踐提供辯證的認識論，不從根本上指導(dǎo)實踐如何去開拓新的審美觀念，而是停留在低級的強調(diào)師承關(guān)系，強調(diào)作畫的具體方法，或提出一些模糊不清的可能是精辟的見解，就很難去指導(dǎo)繪畫實踐不斷創(chuàng)新。大家知道，歷史的發(fā)展是連續(xù)與間斷、漸進與革命的辯證統(tǒng)一。當(dāng)社會漸進的積累到了飛躍的階段，就需要出現(xiàn)全新的、劃時代的理論--站在時代智力高峰上對社會發(fā)展所作的揭示和預(yù)見，以便迅速推動社會實踐的展開。不過，理論的先行性受著客觀條件的限制，也受到理論傳統(tǒng)自身的限制。中國繪畫理論在我們今天的歷史條件下，不是修正和補充的問題，而要來一個根本的改觀。
這樣，我們就必須舍棄舊的理論體系和對藝術(shù)的僵化的認識，重點強調(diào)現(xiàn)代繪畫觀念問題。繪畫觀念是指支配繪畫創(chuàng)作的一系列構(gòu)成因素：畫家對主題的理解，運用技術(shù)所要表現(xiàn)的東西的處理，如何構(gòu)成獨特的不同于其它感官刺激的'視覺語言'等等。繪畫觀念的變化是繪畫革命的開端。我們認識和評價當(dāng)代中國畫也必須依據(jù)這一基點來進行。新的繪畫觀點并不是無中生有的，它肯定要吸收優(yōu)秀的傳統(tǒng)遺產(chǎn)。而所謂藝術(shù)遺產(chǎn)當(dāng)然不是一堆死的東西，可以讓人們在里面隨便挑選，任意抽出一時之需的東西，按照一時之需又把它們七拼八湊在一起。中國畫的優(yōu)秀遺產(chǎn)是指那種將空間、時間和觀察者本人融匯一體的精神實質(zhì)。就依照作畫者在觀察方位上對所描繪的對象投射的理想與情緒這一點上說，中國繪畫的實踐非常符合現(xiàn)代科學(xué)精神諸如相對論原理、量子論原理等等，正如德國物理學(xué)家海森堡所說的：'我們所觀察的并不是自然本身，而是用我們提問方法所揭示的自然。'的確，現(xiàn)代中國繪畫所要發(fā)揚光大的也正是這種高踞于藝術(shù)圣殿的東方藝術(shù)精神。理解了這一點也就不至于把新的繪畫觀念當(dāng)成抽象的理式。
那么，我們究竟要革新中國畫的哪個方面呢當(dāng)我們翻開畫冊或在博物館里對著范寬和朱耷的畫贊不絕口時，表明了兩點：一是我們在觀賞時，先入的審美觀念在牢牢地控制著我們，二是這些作品確實能引起我們在審美情調(diào)和形式感受上的共鳴。我們情愿承認古人的偉大和自己渺小。這最清楚地表露了這樣的事實，只要我們還迷戀于古人創(chuàng)造的藝術(shù)形式和用傳統(tǒng)眼光看待中國畫，我們便會無能為力地承認，古人比我們高明，我們就會服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可見，革新中國畫的首要任務(wù)是改變我們對那套嚴(yán)格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來。
傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段人物、花鳥、山水均有了其集大成者。盡管當(dāng)代中國畫家并沒有放棄繼續(xù)在中國畫園地的辛勤耕耘，但所獲的成效甚微。當(dāng)我們看到一大批富有才能的藝術(shù)家還在捍衛(wèi)顯然已經(jīng)過時了的藝術(shù)觀點，并且的確在實踐中浪費了那么多的精力時，只能深深為之惋惜；當(dāng)不少自認為'清高'的國粹派畫家--特別是某些名重一時的老畫家--以輕蔑的目光投向現(xiàn)實的藝術(shù)革新運動時，我們只認為這不是清高，而是糊涂和懶惰。不清不高，企圖充當(dāng)現(xiàn)代堂吉訶德角色的人，只能貽笑后世。席勒說，危險的威脅，是透頂?shù)挠顾?。而最可恨的庸俗是無所事事、得過且過。藝術(shù)的實質(zhì)就是不斷地創(chuàng)造，否認這一點，就將使藝術(shù)變成手工技藝和糊口的職業(yè)。
應(yīng)當(dāng)承認，當(dāng)代中國畫家所作的努力并非全然白費。他們認識到了傳統(tǒng)中國畫已老態(tài)龍鐘、氣喘吁吁地跟在時代生活的后面，吸取的僅僅是文化遺產(chǎn)的剩汁。劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風(fēng)眠等畫家就是在新時代思潮影響下開始他們的藝術(shù)生涯的。他們沒有大聲疾呼藝術(shù)革新的迫切性；然而，他們在實踐中卻充當(dāng)了承先啟后的角色。他們在繪畫觀念上囿于傳統(tǒng)思想范圍，并沒有妨礙他們開拓新的審美經(jīng)驗的實踐，促使這樣去做的是他們具備了天才的藝術(shù)洞察力和藝術(shù)家的不可抑制的創(chuàng)造精神。作為當(dāng)代中國畫的杰出代表，他們當(dāng)然不能算作劃時代的大師；而作為把中國畫引向現(xiàn)代繪畫大門的藝術(shù)家，他們應(yīng)享有最高的榮譽。評價一個畫家在美術(shù)史上的位置，主要是看他在繪畫形式上是否有所突破，在繪畫觀念上是否有所開拓來決定的。所以肯定劉海粟等杰出藝術(shù)家的根據(jù)，便在于他們的創(chuàng)作給中國畫的延續(xù)增添了新的東西。
如果說，劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風(fēng)眠等人更偏向于繪畫的現(xiàn)代性方面當(dāng)然，現(xiàn)代繪畫觀點在他們的作品中還很少表現(xiàn)，那么，潘天壽、李可染的作品就包含著更多的理性成份，他們沒有越出傳統(tǒng)中國畫的軌道，只想在生活中發(fā)現(xiàn)新題材方面下功夫。他們在某種傳統(tǒng)技法上走向了極端--在畫面制作上的過分重視，影響了畫面對情緒的直接表露。這樣他們在藝術(shù)上的路就越走越狹了。他們的這種缺點在他們本身還沒有產(chǎn)生過多的妨礙這是因為他們的勤奮、刻苦和才智多少彌補了一些缺陷，但在他們的門生身上就成倍地放大了?？梢哉f，潘天壽、李可染在中國畫上的建樹對后人所產(chǎn)生的影響，更多的是消極的影響。與他們相比，傅抱石也有類似之點。傅抱石的畫是獨具一格的。他對傳統(tǒng)的認識與眾不同。他的最大特點就是注重生活感受，以致看他的畫，撲面而來的是一種濃烈的生活氣息。不過，他過分偏向于自然主義的風(fēng)格了。在當(dāng)代著名中國畫家中，他是最少運用傳統(tǒng)方法作畫的畫家；他在反叛傳統(tǒng)的同時，也落入了舊瓶裝新酒的俗套。受傅抱石影響的畫家們，不僅丟掉了他們老師畫中的生氣，也將傅抱石本來就沒有完成的藝術(shù)探索，僵硬地固定下來，變成了一種規(guī)范化的模式。
當(dāng)然，不管是潘天壽、李可染，還是傅抱石，他們在中國畫上的探索是值得重視的。而李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了。實際上，李苦禪的作品是七拼八湊的典型。他沒有從根本上去理解傳統(tǒng)中國畫的精神，而是把前輩畫家的某種在技法上的優(yōu)點甚至是缺點抽出來，幾乎是原封不動地搬進自己的畫里。他在筆墨技巧上的嫻熟并沒有抬高自己的藝術(shù)，反而失去了自己的個性。黃胄和程十發(fā)的作品是千篇一律的重復(fù)。他們早期的作品中還有顯現(xiàn)著一些才華的光芒，有著一種年輕畫家的奔放激情。然而，他們很快就停滯不前了，粗制濫造是他們的主要毛病。也說明他們對藝術(shù)的認識太不夠了。很多類似于黃胄、程十發(fā)這樣的人物畫家，都無法不犯他們的錯誤--他們所作的人物畫已成為單純?yōu)榱税l(fā)揮筆墨特點的墨戲。
縱觀當(dāng)代中國畫壇，我們無法在眾多的名家那里發(fā)現(xiàn)正在我們眼前悄悄地展開的藝術(shù)革新運動的領(lǐng)導(dǎo)者。這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠作出劃時代的貢獻的藝術(shù)家。我們應(yīng)該創(chuàng)造這樣一種氣氛：使每個畫家在可以自由探索的基礎(chǔ)上，拋棄嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范和僵化的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)形式來。不必擔(dān)心，生活在現(xiàn)代中國的真正的藝術(shù)家，既不會'全盤西化'，也不會抱住'國粹'不放。民族生活的習(xí)慣和向國際開放的現(xiàn)代觀念將給中國當(dāng)代繪畫帶來無限廣闊的前景。勇氣、膽量和力度是對有志于開創(chuàng)當(dāng)代中國繪畫新局面的藝術(shù)家的根本要求，我們用伊壁鳩魯?shù)脑拋斫Y(jié)束本文：同意大家神靈的人未必真誠，不同意大家神靈的人未必不真誠。
注：
本期《江蘇畫刊》為李小山的文章加了編者按。編者按說：我們發(fā)表了中國畫研究生李小山同志的文章，并將就此開展'當(dāng)代中國畫之我見'專題討論，熱切地期望有志于創(chuàng)新中國畫的廣大作者、讀者和青年朋友們在這次討論中發(fā)表意見，思考與探索，展開討論與爭鳴；解放思想，各抒己見，確保創(chuàng)作自由的進一步體現(xiàn)，也為美術(shù)評論工作者實現(xiàn)評論自由創(chuàng)造良好的氣氛。
中國畫前途在“新”
———藝評家李小山訪談
曾在１９８５年以一篇《當(dāng)代中國畫之我見》對中國畫創(chuàng)作現(xiàn)狀進行猛烈批評，并宣告“中國畫已經(jīng)到了窮途末路”的知名藝評家李小山，此次來滬的身份卻是“新中國畫大展”的藝術(shù)主持。從全面否定中國畫到主持一次大型的中國畫大展，這其中的變化令人困惑。中國畫真的如他所言“只能作為傳統(tǒng)保留畫種”嗎？還是１５年過去，李小山當(dāng)初的斷言有了根本性的變化？
當(dāng)初說法是否還成立？
現(xiàn)任南京藝術(shù)學(xué)院教授的李小山，在接受記者采訪時說，當(dāng)時提出“窮途末路”，是針對１９８５年非常沉悶的創(chuàng)作狀況而言的，那時的人們對中國畫的認識很僵化，還墨守在從前的條條框框中。這一提法無疑帶有當(dāng)時的時代烙印。
那么，李小山是否已經(jīng)否認了當(dāng)初的說法？李小山說，中國畫作為一種民族藝術(shù)，如果不能和當(dāng)代的文化迅速地融為一體，產(chǎn)生出強大的生命力，那么，對它的種種疑義和批評就會一直存在。
李小山認為，從中國畫今天的現(xiàn)狀來看，情況已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，創(chuàng)作上的多樣化及多元化格局已經(jīng)形成，個人圖式上的種種探索也取得了一定的成績。就這一點而言，中國畫不會滅亡，不會消失。
但李小山不希望像某些實踐者那樣，把它弄得非驢非馬，變成西畫的翻版，這樣的結(jié)果就不是中國畫的創(chuàng)新，而是消亡。
何謂“新中國畫”？
對于李小山提出的“新中國畫”這個概念，也頗有爭議，究竟何謂“新中國畫”？李小山認為，這個概念主要是相應(yīng)于新時期而言。他的觀點是，從２０年來中國畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出的風(fēng)格和形式上的、個人圖式上的種種探索，包括文化意義上或多或少的突破，都可以支撐這個概念。
“新中國畫”發(fā)展空間有多大？
在劉海粟美術(shù)館舉辦的“新中國畫大展”，能讓大家對“新中國畫”有一個全面的認識。李小山說，畫種本身只是一種外表和形式，中國畫能否被一代一代新人接受，實際上就是能否被不斷更新的審美趨向接受。它需要藝術(shù)家的努力，唯有如此，其生存空間才能得以維持和拓展。徐穎
李小山：藝術(shù)的邏輯市場
簡介：李小山，1957年生，現(xiàn)任教于南京藝術(shù)學(xué)院。南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)研究所所長，南京四方當(dāng)代美術(shù)館館長。出版的著作有：《中國現(xiàn)代繪畫史》、《陣中叫陣》、《批評的姿態(tài)》、《我們面對什么》、《木馬史詩》、《作業(yè)》。策劃和主持過“中國藝術(shù)三年展”、“新中國畫大展”等許多藝術(shù)展覽。
李小山談爭論不休的中國畫問題
藝術(shù)的邏輯：市場
1985年，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的強力沖擊下，李小山一語“窮途末路”論，可謂石破天驚，激起了中國畫壇的大震蕩。20多年過去了，早已從論戰(zhàn)的風(fēng)口浪尖上退下來的李小山仍以他獨特的“問題意識”關(guān)注著中國畫壇，而他的中國畫“窮途末路”的觀點依然不變。
今年是中國改革開放30周年，深圳關(guān)山月美術(shù)館“四方沙龍”公益學(xué)術(shù)活動借此契機，以“大時代——改革開放以來的中國視覺藝術(shù)系列講座”為年度主題。第一講就邀請了曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代提出中國畫“窮途末路”的著名美術(shù)批論家李小山先生，就“爭論不休的中國畫問題”做了一場精彩的演講。
李小山首先指出中國畫的界定很模糊，難以簡單地用宣紙、毛筆和水墨等材料方式或者工筆畫還是寫意畫去界定。而這一名稱的含糊性導(dǎo)致了歷史上三次大的爭論，第一次爭論是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，維新運動和新文化運動對中國畫概念表示質(zhì)疑，并提出中國畫不寫實就不能作為改造國民的武器等問題；第二次爭論是建國以后，針對中國畫是否能為工農(nóng)兵、為政治服務(wù)的爭論；第三次爭論就是改革開放以后，李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》中的一句“中國畫已經(jīng)到了窮途末路”在中國畫壇引起巨大波濤。20年過去了，李小山表示，他的觀點依然不變。
當(dāng)代國畫無大家，中國畫仍然“ 窮途末路”
20多年前李小山就提出“中國畫將作為保留畫種”這個看法，至今他還是這樣認為。他說：“不要談中國畫的發(fā)展，也不可能有發(fā)展。但是，我也不同意說它會消亡。它不可能消亡，因為它是中國傳統(tǒng)土壤里成長起來的東西，還有這么多華人喜愛這種藝術(shù)形式。因此，它會存在，但是這種存在是一種延續(xù)?！?br>
19世紀(jì)中葉，中國的大門被西方打開，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展遭遇藝術(shù)的國際化現(xiàn)象。到了20世紀(jì)，國際化程度越來越高，更多藝術(shù)家向往國際化。李小山認為，中國畫發(fā)展至今形成了兩條分支，一條是傳統(tǒng)的道路，一條是試驗水墨的道路。但這兩條道路都有著很重的鐐銬。走傳統(tǒng)的路，中國傳統(tǒng)的鐐銬已經(jīng)太深了；走試驗水墨的路，西方的當(dāng)代藝術(shù)形式已經(jīng)將幾乎所有可能的形式用盡了。因此，對藝術(shù)家來說，所有的材料方式都不重要，不能為某種材料所限，帶著鐐銬跳舞。
藝術(shù)的評價系統(tǒng)扭曲了，藝術(shù)的高度也就難以達到了。他說，第一次看到范寬的《雪景寒林圖》就有種想哭的感覺，給他的沖擊太大。畫中的技法雖然很簡單，可畫家對自然的理解和感悟力卻是超凡的。而八大山人、徐渭的高超技術(shù)就是在于墨、筆、水、材料和手之間的微妙之極的關(guān)系。因此，他認為，李可染、傅抱石等國畫大家去世之后，中國當(dāng)代就找不出具有代表性的國畫大家來了。
畫院如盲腸，畫壇如江湖
因此，李小山直言，中國的畫院體制就如同無關(guān)痛癢的“盲腸”，應(yīng)該割掉。如今國畫界處處可見美協(xié)主辦的命題性展覽，但真正的藝術(shù)精品是不可能這樣產(chǎn)生的。就算徐悲鴻畫的《愚公移山》也不是因為國家要求他去做的重大題材。藝術(shù)家如果沒有對藝術(shù)創(chuàng)作的自發(fā)性地投入和喜愛，又怎能創(chuàng)作得出精品呢？另外，李小山還指出，地域流派問題在中國畫中也表現(xiàn)明顯，如現(xiàn)下的嶺南畫派、金陵畫派、長安畫派等。各畫派搶占市場搶占自留地，而各門派又很封閉，你是哪一派的，就必須要畫得像你的師傅，畫得不一樣就不行了。所以，中國畫的繼承就變成了門派的繼承，變成了新的文化圈地運動，但這種畫派問題在當(dāng)代藝術(shù)中是不存在的。
藝術(shù)的邏輯：市場
李小山認為藝術(shù)上的事情有它自己的邏輯，現(xiàn)在藝術(shù)的邏輯就是兩個字：市場。藝術(shù)家可以通過市場獲得藝術(shù)的獨立性，相對而言，市場比我們的體制和專家的評價更公正。雖然它也有很多弊端，但是根據(jù)目前的市場選擇來看，經(jīng)過一段時間的實踐來看，相對是比較公正的。
市場經(jīng)濟對藝術(shù)還是有好處的，市場對畫家有著很強大的影響力，但是市場又同樣有弊端。而這一點，李小山認為西方做得比較好，他們對藝術(shù)家的地位、優(yōu)劣、高低評判主要看三個指標(biāo)。第一是看是否舉辦過重要展覽，如在著名的博物館、美術(shù)館或國際重要展覽——威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等；第二是看市場表現(xiàn)力，比如拍賣記錄和市場行價等；第三則是看國際上或本國有重要的評論家寫過研究文章。這三個指標(biāo)都是量化指標(biāo)，藝術(shù)家的歷史地位是帶有時間性的，量化的指標(biāo)對階段性地評判一個藝術(shù)家的個人地位是有合理性的。
來源： 上海證券報 作者： 編輯： 童麗莉
