近體詩格律常識
最早的中國詩歌并沒有格律的限制，到了唐朝，由于以詩歌作為科舉的手段，再加上音韻學地發(fā)展，出現了對音韻句法的嚴格規(guī)定，稱為格律。自此，中國古典詩詞在形式上和藝術上都上了一個新的臺階。
我們所說的近體詩指的就是唐代形成的格律詩，也叫今體詩。所謂“近”、“今”指的就是唐代，不是就今天說的，這是名稱上需要注意的問題。
近體詩格律主要包括三部分內容：音調、用韻、章法。其中以音調最為重要。學習和了解近體詩格律對我們的創(chuàng)作來說是很重要的。掌握它就能為詩歌寫作服務，熟練了，就能生出許多技巧，就可以活用。
下面將需要了解的近體詩格律常識總結在下面，這些也只是最基本的東西。
以下所說的近體詩格律，只是學寫近體詩的人應該了解的基本知識，如果由一些不懂得地方，也不要著急，未嘗不可以采取不求甚解得辦法。時間長了，接觸多了，慢慢就會明白的了。
格律為詩歌服務，不是詩歌為格律服務。根本是寫出有韻味的詩歌，而不是具有嚴謹的格律，而千萬不要為了格律窒息了靈感。一般來說，可以先把心中想到的寫出來，至于格律可以慢慢調試。今人學寫近體詩，初要大膽，不做格律的奴隸。即使在古代，也有一些優(yōu)秀的騷人墨客大膽沖破格律的束縛，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的“變體”來。終要小心，不要踐踏格律，如果無視格律，不如去寫自由體詩歌來得更輕松。
第一節(jié) 近體詩的種類
詩的種類簡單地說，可分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風。南北朝的庾信以前人寫的詩歌，我們統(tǒng)統(tǒng)可以叫古體詩，它們除了壓韻以外沒有別的統(tǒng)一的形式要求。近體詩的格律要求，是這以后的事情。后人（包括現當代人）寫的這種形式的詩歌，都叫古體詩。例如：
近體詩又稱今體詩，是唐朝成熟定型的格律詩，韻、平仄、對仗等都有許多講究。
從字數上看，近體詩可分為五言詩，七言詩；從句數上看，有絕句、律詩、排律。
近體詩以律詩為代表，有以下四個特點：
a、每首限定八句（五律共四十字，七律共五十六字）；
b、雙句尾要壓韻，并且只能是平聲韻；
c、每句的平仄都有規(guī)定（一句之內，平仄相間（以兩字為一個單位，下同）；兩句之間，平仄相反；兩聯之間，平仄相粘）；
d、每篇的第三句與第四句、第五與第六句必須對仗。
絕句比律詩的行數少一半，相當于從律詩中截取兩聯四句，在形式上等于半首律詩。五言絕句為二十字，七言絕句為二十八字（絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。古絕屬于古體詩，可以用仄韻，即使是押平聲韻的，也不受近體詩平仄規(guī)則的束縛）。
排律，相當于把律詩的中間對仗部分隨意延長。當代人用的比較少，我們可以作一些簡單的了解。
從當代人寫作近體詩的實際出發(fā)，后邊我們只講五律、五絕、七律、七絕等四種。
第二節(jié) 近體詩的押韻
古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。古人沒有發(fā)明漢語拼音，在加上各地方言差別很大，對“詩韻”把握不準，所以要借助于韻書。而我們當代人寫詩，就不用那么麻煩，只要看看韻腹、韻尾是否都相同就行了。相同的字，就是同韻，可以用來押韻，不同的就不能押韻。
例如：長（cháng）、黃（huáng）、江（jiāng）三字，它們的韻腹韻尾都是ang，這就是同韻，而狼（láng）、蟬(chán)、亨(hēng)三字，狼和蟬韻腹一樣，但韻尾不一樣，狼與亨韻尾一樣而韻腹不一樣，所以它們不能壓韻。寬松的時候，甚至韻腹相近而韻尾相同的字也可以壓韻的，例如逢和容。
當代人有漢語拼音這一工具，在韻和平仄上，就比古人容易多了。如果不是為了研究古代詩歌，就不用象古人搞得那么復雜，甚至連今人寫的關于古代近體詩格律的書，都可以不看的。特別是先看那么東西，會把自己嚇退的。
近體詩的押韻要求：1.必須是平聲韻；2.逢雙句的最后一個字必須同韻；第一句可以入韻，也可以不入韻，由于第一句押韻與否是自由的，所以第一句的韻腳也可以不太嚴格，用鄰近的韻也行。
下面我們就來看看]杜甫《月夜憶舍弟》用韻情況：
戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。
露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。
有弟皆分散，無家問死生。
寄書長不達，況乃未休兵！
聲、明、生、兵四個字，它們的韻腹都是eng，是同韻的字，可以壓韻。
第三節(jié) 近體詩的平仄
平仄，這是近體詩中最重要的因素。
所謂平聲，就是指第一、二聲，也就是陰平和陽平；所謂仄聲，就是第三、四聲，也就是上聲和去聲（我們以普通話為標準，可以不管入聲字問題。古漢語中的入聲字屬于仄聲，后來隨著語音的發(fā)展變化，就逐漸消失，并分別轉化到四聲中去了。）。
不論是平聲，還是仄聲，一般以兩個字為一個單位（或叫單元），并且主要以后一個字的平仄為準。
（一）五律的平仄
五言的平仄，有兩種基本格式：
（1）仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（黑體字表示可平可仄。）
例如：杜甫《春望》：
國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭掻更短，渾欲不勝簪。
另一式，首句押韻可改為仄仄仄平平，其余不變。
（2）平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
例如：王維《山居秋暝》：
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
另一式，首句押韻可改為平平仄仄平，其余不變。
（二）七律的平仄
七律是五律的擴展，擴展的辦法是在五字句的上面加一個兩字的頭。仄仄上加平平，平平上加仄仄?；靖袷揭灿袃煞N：
（1）仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
例如，陸游《書憤》：
早歲那知世事艱？中原北望氣如山。
樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。
出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？
另一式，第一句不押韻可改為平平仄仄平平仄，其余不變。
（2）平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
例如，毛澤東《長征》：
紅軍不怕還征難，萬水千山只等閑。
五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。
另一式，第一句部押韻改為仄仄平平仄仄平，其余不變。
（三）粘對
律詩的平仄有“粘對”的規(guī)則：一句之內，平仄相間（以兩字為一個單位）；兩句之間，平仄相反；兩聯之間，平仄相粘。
1. 對
對，就是平平對仄仄，仄仄對平平。也就是：在對句中，平仄是對立的。
五律的“對”，只有兩種形式，即：
仄仄——平平仄，
平平——仄仄平。
或：
平平——平仄仄，
仄仄——仄平平。
七律的“對”，也只有兩種形式，即：
平平——仄仄——平平仄，
仄仄——平平——仄仄平。
或：
仄仄——平平——平仄仄，
平平——仄仄——仄平平。
如果首句用韻，則首聯的平仄就靈活些處理，不是完全對立的。這樣，五律的首聯成為：
（1）仄仄仄平平，平平仄仄平?；蛘呤牵?/font>
（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首聯成為：
（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
2. 粘
粘，就是平平粘平平，仄仄粘仄仄；后聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。具體說來，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
粘對的作用，是使聲調多樣化，不顯得呆板。如果不“對”，上下兩句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后兩聯的平仄又雷同了。
明白了粘對的道理，可以幫助我們背誦平仄的歌訣（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背誦出來了。
明白了粘對的道理，又可以幫助我們了解長律的平仄。不管長律有多長，也不過是依照粘對的規(guī)則來安排平仄罷了。
3. 失粘和失對
違反了粘的規(guī)則，叫做失粘；違反了對的規(guī)則，叫做失對。在初唐的律詩中，由于律詩尚未定型化，還有一些不粘的律詩。到了后代，失粘的情形非常罕見。至于失對，就更是詩人們所留心避免的了。
（四）孤平的避忌
孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在寫律詩的時候，注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”這個句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平聲字了。七言是五言的擴展，所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平。（在這樣的句子中，“一三五不論，二四六分明”就行不通，這是需要特別注意的）
在這種情況下，如果五言第一字、七言第三字必須用仄聲，另有一種補救辦法（后面再說）。
（五）特定的一種平仄格式
這里大家需要注意一種特例：在五言“平平平仄仄”這個句型中，可以使用另一個格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的擴展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”這個句型中，也可以使用另一個格式，就是“仄仄平平仄平仄”。這種格式的特點是：五言第三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字的平仄互換位置。注意：在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是可平可仄的了。
例如：杜甫《月夜》：
今夜鄜州月，閨中只獨看。
遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。
何時倚虛幌，雙照淚痕干！
一首詩只有兩個句子是應該用“平平平仄仄”的，這里都換上了“平平仄平仄”了。
（六）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。上文所敘述的那種特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以認為拗句之一種，但是，它被常用到那樣的程度，自然就跟一般拗句不同了?，F在再談幾種拗句：它在律詩中也是相當常見的，但是前面一字用拗，后面還必須用“救”。所謂“救”，就是補償。一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，后面必須（成經常）在適當的位置上補償一個平聲。下面的三種情況是比較常見的：
（a）在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。
（b）在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用了平聲來補償。這樣就成為“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言則成為“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。這是對句相救。
（c）在該用“仄仄平平仄”的地方，第四字沒有用仄聲，只是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗，可救可不救，和（a）（b）的嚴格性稍有不同。
例如，李白《宿五松山下荀媢家》
我宿五松下，寂寥無所歡。
田家秋作苦，鄰女夜舂寒。
跪進雕胡飯，月光明素盤。
令人慚漂母，三謝不能餐。
第一句“五”字第二句“寂”字都是該平而用仄，“無”字平聲，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一類型，但它只是本句自救，跟第五句無拗救關系。
再如，杜甫《天末懷李白》：
涼風起天末，君子意如何？
鴻雁幾時到？江湖秋水多。
文章憎命達，魑魅喜人過。
應共冤魂語，投詩贈汨羅！
第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”。第三句“幾”字仄聲拗，第四句“秋”字平聲救。這是（c）類。
律詩一般總是合律的，有些律詩看來好像不合律，其實是用了拗救，仍舊合律。
（七）所謂“一三五不論，二四六分明”
關于律詩的平仄，相傳有這樣一個口訣：“一三五不論，二四六分明?！边@是指七律（包括七絕）來說的。意思是說，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說，那就應該是“一三不論，二四分明?！?/font>
這個口訣對于初學律詩的人是有用的，因為它是簡單明了的。但是，它只說了一般情況，沒有把特殊情況考慮進去，這是我們需要注意的地方。
1.“一三五不論”這句話在五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”格式中是不適用的，否則就要犯孤平?？傊?，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子只能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子只能有一個字不論。
2.“二四六分明”也是需要注意分析的。五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”來看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄平仄仄”，只須在對句第三字補償一個平聲就是了。
第四節(jié) 近體詩的對仗
對仗，也就是對偶。律詩的中間兩聯必須運用對偶修辭手法；絕句可用可不用對偶。
（一）對仗的種類
古人對對仗的種類分的比較多，要求也比較多，我們當代人寫律詩，不必那么復雜，只需要按照對偶的要求去做就可以了。
（二）對仗的常規(guī)——中間兩聯
為了說明的便利，古人把律詩的第一二兩句叫做首聯，第三四兩句叫做頷聯，第五六兩句叫做頸聯，第七八兩句叫做尾聯。
對仗一般用在頷聯和頸聯，即第三四句和第五六句。現在試舉幾個典型的例子，杜甫《春日憶李白》：
白也詩無敵，飄然思不羣。
清新庾開府，俊逸鮑參軍。
渭北春天樹，江東日暮云。
何時一尊酒，重與細論文？
（“開府”對“參軍”，是官名對官名；“渭”對“江”[長江]，是水名對水名。）
（三）少于兩聯的對仗
律詩固然以中兩聯對仗為原則，但是，在特殊情況下，對仗可以少于兩聯。這樣，就只剩下一聯對仗了。
這種單聯對仗，比較常見的是用于頸聯。例如：
塞下曲（第一首）
李白
五月天山雪，無花只有寒。
笛中聞折柳，春色未曾看。
曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿將腰下劍，直為斬樓蘭。
（四）排律的對仗
長律的對仗和律詩同，只有尾聯不用對仗，首聯可用可不用，其余各聯一律用對仗。例如：
守睢陽詩
[唐]張巡
接戰(zhàn)春來苦，孤城日漸危。
合圍侔月暈，分守若魚麗。
屢厭黃塵起，時將白羽麾。
裹創(chuàng)猶出陣，飲血更登陴。
忠信應難敵，堅貞諒不移。
天人報天子，心計欲何施！
（五）對仗的講究
律詩的對仗，有許多講究，現在揀重要的談一談。
（1）工對
凡同類的詞相對，叫做工對。如“國破山河在，城春草木深”。
出句與對句完全同義（或基本上同義），叫做“合掌”，是詩家的大忌。
（2）寬對
形式服從于內容，詩人不應該為了追求工對而損害了思想內容，要看具體情況來決定的。
如“三十一年還舊國，落花時節(jié)讀華章”，用“三十一年”對“落花時節(jié)”就是寬對。
（3）借對
一個詞有兩個意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗，這叫借對。例如杜甫《巫峽敝廬奉贈侍御四舅》“行李淹吾舅，誅茅問老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是詩人借用桃李的“李”的意義來與“茅”字作對仗。有時候，不是借意義，而是借聲音。杜甫《恨別》：“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠”，以“清”對“白”，就是這種情況。
（4）流水對
對仗，一般是平行的兩句話，它們各有獨立性。但是，也有一種對仗是一句話分成兩句話，其實十個字或十四個字只是一個整體，出句獨立起來沒有意義，至少是意義不全。這叫流水對。例如：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”就是。
總之，律詩的對仗不像平仄那樣嚴格，詩人可以有“自由裁量”的權力。
第五節(jié)
句式實際上并非詩詞格律的內容，沒有嚴格的約束，學者有所了解就可以了。句式是以句子的“意義單位”而言。
五言句式以“二三式”最常見：
國破／山河在，城春／草木深；（杜甫）
五月／天山雪，無花／只有寒；（李白）
浮云／游子意，落日／故人情；（李白）
也有很復雜的句式，偶爾用之可起抑揚頓挫之妙：
露／從／今夜／白，月／是／故鄉(xiāng)／明；（杜甫）
后庭花／一曲；（劉禹錫）
念／爾／獨何之；（崔涂）
七言句式以“四三式”最常見：
天外黑風／吹海立，浙東飛雨／過江來；（蘇軾）
疏影橫斜／水清淺，暗香浮動／月黃昏；（姜夔）
姑蘇城外／寒山寺，夜半鐘聲／到客船；（張繼）
也有復雜的情況：
李將軍／是／舊將軍；（李商隱）
可憐／無定河邊／骨；（陳陶）
近體詩句子結構，比較自由，基本上不受語法限制。例如：
明月松間照，清泉石上流。（王維）
如果不考慮平仄的話，也可以寫成：
1.明月照松間，清泉流石上。
2.清泉流石上，明月照松間。
3.松間明月照，石上清泉流。
4.松間照明月，石上流清泉。
以上幾句，意思大體差不多，而句子結構很不同?？梢哉f，近體詩的句子結構有些象七巧板，拼接的方法很多，可以充分發(fā)揮作者得創(chuàng)造性。也為我們學習近體詩寫作的人在調試平仄上提供了極大的便利。例如：筆者在創(chuàng)作《天橫崗懷古》的時候，寫出“何曾名利添虎翼，畢竟王侯是心枷”一聯，從平仄上來看，該聯是“平平平仄平仄仄，仄仄平平仄平平”，不符合近體詩的平仄要求，可是只要稍微調整一下，變成“名利何曾添虎翼，王侯畢竟是心枷”就完全符合格律了。當然，在我們熟練掌握近體詩格律以后，就有了近體詩的語感，常常以出口就符合格律要求，例如，筆者夢中作兩句詩：“云帆歸去春潮在，一夜?jié)曧懙矫??！背隹诰秃细衤桑静恍柙谄截粕腺M心。
第六節(jié)
謀篇指詩歌的結構章法而言。對于近體詩，前人總結的經驗很多，但歸結起來一般不出“起”、“承”、“轉”、“合”四字。
以律詩言，一二句是起聯，也叫首聯；三四句是承聯，也叫次聯或頷聯；五六句為轉聯，也叫頸聯或三聯；七八句為結聯或稱末聯。以絕詩論，則首句為起句，次句為承句，三句為轉，四句為結。
起，就是起頭，破題，或以寫景起頭，或以比興起頭，或以事情起頭，或就題目意思起頭?？傊?，起頭要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。
承，就是承接，就是接著前面的意思往下說，或寫意，或寫景，或書事用事引證。承接就要連接著破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。
轉，就是轉折、轉變、轉移，不能再接著上面的意思說，那樣就沒有意思了，也沒有新的意思可說，這時候就要轉移話題，或從背面著筆，或從反面入手，或從側面用意，可寫抒情，可議論，可寫景，可寫事，可用典，要與前聯之意相應相避，要有變化，如急雷破山，觀者驚愕。
合，結句或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，必放一句作散場。使如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。
如賀知章《回鄉(xiāng)偶書》：
少小離家老大回， （起）
鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。?。ǔ校?/font>
兒童相見不相識，?。ㄞD）
笑問客從何處來。?。ê希?/font>
甚至一句之中也有“起承轉合”的安排。如：“少?。ㄆ穑╇x家（承）老大（轉）回（合）”。
當然，“起承轉合”只是常用的方法，并不是固定不變的要求，形式和技巧都是為內容服務的，有了新的內容，好的句子，形式和技巧都可以放在次要的地位。
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