內蒙古詩詞學會
第五屆論壇優(yōu)秀論文
本期推出的是包頭詩詞學會張福勛老師的《“曲味兒”因異軍突起的語言而溢出》。本論文為第五屆論壇獲獎論文。
——內蒙古詩詞學會學術部 任英
“曲味兒”因異軍突起的語言特色而溢出
張福勛
（包頭師范學院）
［摘要］散曲鮮明之“曲味兒”，從五個方面凸顯出來。一是極盡句式變化之能事，凸顯其“散”體味兒。二是語言不避重復，故意重疊又大量使用疊字、疊詞、疊句，凸顯其民間味兒。三是大量使用“兒化”，凸顯其草根味兒。四是運用方言俗語成風，凸顯其北方味兒。五是為了凸顯散曲之民歌味兒，使用了數量相當可觀的“襯字”，如象聲字、疊音字、雙聲疊韻字，這些當然主要是為了契合歌唱的需要。使聽眾由聽覺而打通感覺，聽得清，記得住，又傳得開。
［關鍵詞］散曲；曲味兒；語言；特色
曲論家們在比較了傳統詩詞與曲的特點差異后，先后歸納了十個方面的不同，正好讓我們從旁窺見散曲的獨特面目。
一是“動”；二是“放”；三是“廣”；四是“外旋”；五是“陽剛”；六是以豪放為主，別體才為婉約；七是不講究“意內言外”，而是“言外而意亦外”，即是說，詩詞講含蓄，而曲講淋漓盡致，痛痛快快，其用意要全然暴露于言語表面，不是含而不露，又吞又吐，而是滿心而發(fā)，肆口而出；八是詩詞之語體要用文言，而曲之語體要使用“天下通語”之白話，白描是其本色；九是詩詞要避俗，而散曲則完全不避俗，俗風、俗意、俗言、俗語，比比皆是；十是詩詞不用襯字，而曲則肆無忌憚地使用襯字。
總之一句話，詩詞是寫給讀書人看的，而散曲則是唱給讀書人與不讀書人聽的。所以詩詞之所忌（短），恰是散曲之所擅（長）也。
我這篇論“曲味兒”的文章，即圍繞著散曲這十個方面的特征，從散體味兒、民間味兒、草根味兒、北方味兒、民歌味兒“五味俱全”地展開。
大家知道，散曲之所以成其為“散曲”，不外兩個本質屬性，一是唱，即所謂“曲”。有曲牌，有宮調，相當于我們所說的曲譜。但在用韻上也較傳統詩詞，解放了束縛，就是不講平仄，平上去三聲可以通押。
第二個就是這個“散”字?？梢哉f這是散曲最吸引人、最能定性它本質特征的地方。而“散”主要是語言形式上的東西。這是散曲“曲味兒”最有魅力、最有鮮明特色之處。
以下分別從五個“味兒”論述其鮮明特色之“曲味兒”。
一是極盡句式長短變化之能事，凸顯其“散”體味兒。在語言句子上，散曲作家完全根據自己思想感情的表達需要，徹底“松綁”，盡“情”發(fā)揮，不再被字數的嚴格限制所羈絆。采取更加“自由化”了的句式。當然每一個曲牌的句數、字數，都還有一定的講究，不是絕對的自由，是一定規(guī)則要求下的自由，如一粒銅豌豆放在一個硬盤里，它可以最充分地、自由自在地上下左右跳來蹦去，但不能跳出盤子去。這里用得著宋代江西詩派重要成員呂本中給夏均父詩集作序的時候，發(fā)表的一段關于“活法”的精彩論述：“所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外；變化不測，而又不背于規(guī)矩也?！保ā断木冈娂颉罚┪覀兯f的散曲打破句式對于字數的限制，就是“變化不測”，而“規(guī)矩”，就是曲牌對于句數和每句的字數的一定規(guī)矩。
元人散曲，一字句，二字句，三字句，四字句，五字句，六字句，七字句，八字句，九字句，十字句，甚至多至三十字句，在一首曲中，混雜運用，騰挪跳蕩，左旋右轉，無所不能，又變化無窮。完全散體化了?？梢哉f，散曲就是一種新型的那個時代的“自由詩”。
如陳草庵【中呂·山坡羊】每首曲的末尾部分，都是一字句加三字句連用，寫“閑中自有閑中樂”，“東，也在我；西，也在我?！庇謱憽肮γ麑⒕汀薄氨愠轭^”：“功，也罷手；名，也罷手?！敝焱ビ瘛灸蠀巍ち褐莸谄摺俊都碎T庭》每句均長18字。而大家熟知的關漢卿的【南呂·一枝花】《不伏老》更是一句30個字：“恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷砍不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。”如讀散文一氣貫下，起落振蕩，抑揚頓挫，極盡搖曳生動之趣。烘托一種堅定的自信，做到聲情并茂，撼動人心。
縱觀中國詩歌語言句式的發(fā)展、變化，其總趨勢是越來越自由，越來越解放。由先秦四言，到漢魏五言，再到隋唐七言，再到宋之長短句，再到元曲的自由句式，就是這樣一個發(fā)展總趨勢。唯其如此，任何文學藝術才可以適應時代、社會由簡單到繁雜的發(fā)展，才適應了人們思想感情之愈來愈多元愈來愈繁復的發(fā)展趨勢。這就是與時俱進的規(guī)律。詩詞曲賦，莫不如是。
二是語言不避重復，故意重疊又大量使用疊字、疊詞、疊句，凸顯其民間味兒。
任訥《散曲概論》專有“疊字體”一節(jié)加以論述，認為散曲中每多“通篇用疊字者”。如孫周卿【雙調·蟾宮曲】《自樂》：
草團標正對山凹。山竹炊粳，山水煎茶。山芋山薯，山蔥山韭，山果山花。山溜響冰敲月牙，掃山云驚散林鴉。山色元佳，山景堪夸。山外晴霞，山下人家。
“山”字，15次重復，而且重復中有變化，或句中自對；或對句互對，總之是句句有重疊，但因多有變化，而不覺累贅。
無論是描寫自然景物，或者是刻劃人物性格，特別是表現人的濃烈感情，這種故意重復，能造成一種聲勢，表達那種不可遏制的感情效果。
如王實甫【中呂·十二月過堯民歌】寫《別情》：“怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂，新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！”
這種故意的重復，讀起來或唱起來，節(jié)奏明快，活潑跳躍，表達一種纏綿糾結，剪不斷、理還亂的相思“別情”，效果特別突出。
從歌唱的角度講，故作重疊，節(jié)奏感強，好唱，好記，也好傳開?？追f達《詩正義》論詩之句法長短、字之多寡，是“和以人聲而無不協。”可見句式長短的變化是為了適應“人聲”之和協?！昂险Z吻”，“達語情”。你看一首唐人規(guī)律的《陽關三疊》經過元曲家的藝術加工，重復歌唱，起到了更加強調、突出的藝術效果：
渭城朝雨浥輕塵，更灑遍客舍青青。弄柔凝千縷，更灑遍客舍青青。弄柔凝翠色，更灑遍客舍青青，弄柔凝柳色新。
休煩惱，勸君更近一杯酒，人生會少。富貴功名有定分，休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢。只恐怕西出陽關，眼前無故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕西出陽關，眼前無故人。
經過反復詠唱，這“勸君更盡一杯酒”，于是乎深刻于聽眾之心，永垂而不朽了。俞文豹說：“語意到處，他字不可代，雖重復無害也?！保ā洞祫︿洝罚┱f得就是這個道理。
但重也有講究，要做到字重而意不重，方為上乘。
呂濟民【正宮·鸚鵡曲】《贈玉香》曰：
可人兒暖玉生香，弄玉團香，惜玉憐香，捧酒卮玉容噴香，摘花枝玉指偷香。問玉何香，料玉多香，見玉思香，買玉尋香。
此曲凡十一句，而句句故以“玉”和“香”二字重復（每字都重復十一次），形似轱轆，輾轉滾動，形成一種濃厚的“玉”“香”四周充郁的氛圍，但每一次的重復，又各有所指，不管與動詞結合或與形容詞結合，不管與名詞結合，或疑問詞結合，但都作為關鍵詞被高高托起，目標顯豁。意都不重復，見出其多樣化的特點。須知，如果字重而意亦重，就成了拖沓，啰嗦，讓人不堪卒讀了。若論救其弊端之良藥，便是巧妙地將重字變來變去，于變化中，讓人領略其生趣與靈動。
再比如張鳴善【中呂·普天樂】《遇美》一曲唱道：
雨兒飄，風兒飏。風吹回好夢，雨滴損柔腸。風蕭蕭梧葉中，雨點點芭蕉上。
這是“風”并“雨”兩字分開又都在首字的重復。下邊則把“風”和“雨”二字合起來重復：“風雨相留添悲愴”，下句又把“風”和“雨”分開，但“風”和“雨”倒過來，而且一個在首字，一個卻在第三字：“雨和風卷起凄涼?！庇辛巳绱说淖兓阏{動起了你的閱讀興味。但還要再變化：“風雨”“雨風”夾雜而用：“風雨兒怎當，雨風兒定當，風雨兒難當”。中間還又故意橫插個“當”字的三次重復。真如雜技里邊的雜耍，就那么一個小球，卻變來變去，讓你眼花繚亂，妙不可言。嚴滄浪說：“禪道在妙悟，詩道亦在妙悟”。（《滄浪詩話》）良哉斯言?！爸亍倍鴮Α爸亍?，你“復”我“復”，重來復去，逗起了禪趣。
三是大量使用“兒化”，凸顯其草根味兒。
民間口語，口吻靈動，繪聲繪色，將人物表情、動作、心態(tài)活靈活現地表現出來，達到意想不到的藝術效果?！皟夯北闶牵ㄟ@種百姓口語）其中的一種語言特色。
老百姓說白話，尤其在北方（散曲就產生于北方）愿意用“兒化”，顯示親切，柔媚，生動，活潑。特別逼近口吻。原汁原味。
劉庭信【雙調·折桂令】寫《憶別》：“人生最苦（是）離別”說“情兒分兒你心里記著，病兒痛兒我身上添些，家兒活兒既是拋撇，書兒信兒是必休絕，花兒草兒打聽的風聲，車兒馬兒我親身來也?！边@十二個“兒化”真是靈動活潑，逼真地表達了這“別”的心痛。
“兒化”有時候，還能增加一種纏綿、殷勤的情感表達。也是劉庭信《題情》這樣寫道：“夢兒成良宵短短，影兒孤長夜漫漫。人兒遠地闊天寬，信兒稀雨澀云慳。病兒沉月苦風酸。”這“情”是繞也繞不開、躲也躲不過去了，多么纏綿悱惻呀！
“兒化”更多的時候，是逗趣的，幽默的，或略帶些酸澀的嘲諷：
楊訥（他是個蒙古人，因從姐夫楊鎮(zhèn)撫，人以楊姓稱之）【中呂·紅繡鞋】《詠虼蚤》：“小則小偏能走跳，咬一口一似針挑。領兒上走到褲兒腰，眼睜睜拿不?。▎眩Ｉ聿膬海桑┰跎鷵?。翻個觔斗不見了?！睔g快，幽默，充滿了可愛的童趣。試想想，如果將“領”和“褲”后綴之“兒”字去掉，便頓覺沒味兒了。
“兒化”的運用，也多種多樣，呈現的是多樣化的特點，而決不干癟。我們看張可久【仙呂·一半兒】下的標題：
《秋日宮詞》是“一半兒芙蓉一半兒柳”。
《梅邊》是“一半兒清香一半兒影”。
《情》是“一半兒門開一半兒掩”。
《野橋酬耿子春》是“一半兒行書一半兒草”。
《賞牡丹》是“一半兒姚黃一半兒紫”。
《蒼涯禪師退隱》是“一半兒青山一半兒水”。
“兒”在一句中連用。既切合曲牌之名，又悅耳動聽。但“兒化”多數是每句單用。薛昂夫【南呂·一枝花】《贈小園春》：“唾津兒浸滿盆池，手心兒擎得起屏石，苔錢兒買不斷閑愁，花瓣兒隨手著流水，柳絲兒送不夠別離……賺得東君不忍歸，一撮兒芳菲。”經過“兒化”的輪番轟炸，“小園春”撲面而來。
“兒化”有時候還混搭著其它的修辭手法，需要細心辨認。比如徐再思【雙調·水仙子】《青玉花筒》是將“兒化”與“對襯”相結合：“兩朵兒瑤花弄色，半縷兒香綿沁粉，一泓兒碧露涵春”。“一”、“半”、“兩”，數詞加量詞，對得十分工整。
四是運用方言俗語成風，凸顯其北方味兒。
清代詩論家趙翼《甌北詩話》（卷六）評南宋大詩人楊萬里的詩不避“俗”，認為：“專以俚言俗語入詩中，”而另一位詩論家翁方綱則更進一步認為“其巧處即其俚處”。（《石洲詩話》）
散曲語言重用白話，專以俗語、方言入曲，向民間汲取營養(yǎng)，俗而使活，俗而使奇，取得十分明顯的藝術效果，這就是其“巧處”。
大家知道，元代的大部分散曲作家“終其身沉抑下僚，郁郁不得志”，由“激而憤世”到“放而玩世”，于是找準了不被那些正統文人、上流社會看上眼的“土”的“下（底層）”邊的卻在老百姓中間普遍流行的曲體，自由發(fā)揮“嬉笑怒罵，嘲譏戲謔，固無足怪”。（任訥《散曲概論》）這是在巨石下頑強生長的文學新品種，是在那些高高在上的貴族文學、上流文學、正統文學夾縫中成長起來的民間文學，是擺不上大雅之堂的“土根”文學，與所謂“雅文學”分道揚鑣的“俗文學”。
作為在北方土壤上（我這里所說“北方”主要指陜西、山西、河北、內蒙古中西部等地區(qū)）生長起來的散曲，大量地使用頗具有這個地域文化色彩的口語、俗語、土話和大量的內蒙古西部方言，就不足為怪了。
我從隋樹森《全元散曲》（中華書局1964年12月）中初步揀出125個內蒙古中西部主要是包頭和巴盟地區(qū)的方言俗語，又對照了胡云暉的《包頭方言探微》（內蒙古人民出版社，2011年11月），作了一個《元人散曲中的包頭方言》研究，已見于元代文學國際學術研討會論文集（2019年3月）。這里恕不舉例。
有的方言的讀音，不僅保存了在普通話里已經消亡了的入聲，而且是古代切音法的具體運用。南宋大學問家洪邁曾在其《容齋隨筆》里講到“切腳語”，經考證，就是包頭方言里的切音讀法，如“巷”讀為“黑浪”，“棒”讀為“不浪”等等。這是很珍貴的語言研究的材料。
五是為了凸顯散曲之民歌味兒，使用了數量相當可觀的“襯字”，如象聲字、疊音字、雙聲疊韻字，這些當然主要是為了契合歌唱的需要。使聽眾由聽覺而打通感覺，聽得清，記得住，又傳得開。
襯字，可以說是散曲最耀眼、最個性化的鮮明特點。
所謂“襯”，就是添加，指在曲牌規(guī)定的字數（有定數）之外，還可增加許多字（無定數），極盡長短變化之能事，給了作曲家更大的伸縮空間，讓他們可以更加自由自在地抒情、繪景、紀事，突破牌調譜式的限制，于拘束之中獲得“曠然有伸縮回旋之余地”，“既得句法中活潑流利之用，又無譜律上偭（mian，違背）規(guī)越矩之嫌，最為合法”，因此在散曲中“襯字雖不能多，要不可廢。能應有盡有?！保ㄈ卧G《散曲概論》線裝本，中華書局）
“襯字”雖專就字法而言，然亦不脫于散曲之整體風貌，能于結構上起開啟、承接、轉折等，任訥說，襯字于“虛處既得轉折貫穿之施”，而于“實處又得提攜點醒之用”，并且還有湊足歌唱時音節(jié)之需要。以求得全曲整體的和諧一致。如錢鐘書先生講用字法強調要安排好字在句中的位置，“于句中之位置貼適，俾此一字與句中乃至篇中他字相處無間，相得益彰”，“配合協同”。萬不能如“生客闖座，或金屑入眼，于是乎雖愛必捐，別求朋合?！保ā墩勊囦洝罚?/p>
至于襯字如何做到“貼適”，根據前人創(chuàng)作散曲的實踐經驗教訓，至少可得出如下三點：在句頭襯，不要在句尾襯；最重要的是在添加襯字時，以不打破原來的句法安排（有定數）為根本原則；所襯之字于朗誦或歌唱時，采用輕聲一帶而過，而不要占重拍之處。
襯字的作用，只是補足語氣，湊足句中的一個或幾個音節(jié)，以構成和諧統一的節(jié)奏，使個體得以一統，差別得以協調，散漫趨向集中。形成誦、唱時帶來快感和美感，滿足人們在生理上（如心的跳動，肺的呼吸）和心理上（人們需要有節(jié)奏的生活，快慢結合，高低相諧，以得到暫時的休憩，并將帶來下一輪的期待）的需求。正如同四季之代序，晝夜之交替。使整個一首散曲作品，形成巨大的吸引力，感染力，和美的魅力。
先來看一首特別著名的關漢卿的【南呂·一枝花】《不伏老》：
我（卻）是（蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當當）一粒銅豌豆。（子弟每，誰教你）鉆入（他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰）千層錦套頭。
開頭正文七言兩句只14字，而襯字（括號內，下同）卻加進了38個字。
使得這首曲子誦唱起來，往復迴環(huán)，節(jié)奏緊拍，起落振蕩，抑揚頓挫，極盡搖曳生動之趣。酣暢淋漓的氣勢，烘托出一種十分堅定的自信，做到聲情并茂，撼動人心。
再如王廷秀【中呂·堯民歌】：
呀，愁的是雨聲兒淅零零落滴滴點點碧碧卜卜灑芭蕉，則見那梧葉兒滴溜溜飄悠悠蕩蕩紛紛揚揚下溪橋。見一個宿鳥兒忒楞楞騰出出律律忽忽閃閃串過花梢，不覺的淚珠兒浸淋淋漉漉撲撲簌簌揾濕鮫綃。
如果去掉襯字，就只剩下四言的“雨灑芭蕉，葉下溪橋，鳥過花梢，淚濕鮫綃”。是反映女主人公見雨下、葉落、鳥過而引起的無限愁情。而加上了67個襯字特別是象聲的、重疊的方言、俗語、兒化的狂轟爛炸的連續(xù)運用，節(jié)奏瀏亮，欲哭無淚的無奈與悲情淋漓盡致一下子凸顯出來了。
可以看出，關于襯字的詞性，并不都是由虛詞充當，而也有實詞。諸如：
用代詞
“覷了你（這）無下梢枯楊成何用，想著你（那）南柯一夢。”（谷子敬《城南柳》）
方位詞
“那廝正茶船（上）和衣兒睡。”（馬致遠《青衫詞》）
數量詞
“（一個）漢明妃遠把單于嫁?！保ò讟恪段嗤┯辍罚?/p>
形容詞
“（瘦巖巖）香消玉減，（冷清清）夜永更長，（孤零零）枕剩衾余。”（宋方壺散套《紫花兒序》）
象聲詞
“驚得那（呀呀呀）寒鴉起平沙?！保ㄠ嵉螺x《倩女離魂》）
語氣詞
“也么哥”、“也波”、“的這”、“圪溜”、“圪丟”、“呀么”等等。
節(jié)奏感強的自由體新詩，每一詩句在主要詞匯組成主要節(jié)奏之外，亦可添襯字。如劉大白作于1929年的《莫干山》：
朝朝暮暮，（盡是）風風雨雨。（挾著些）云云霧霧，（向高處）噴噴吐吐?；ǚ莞?，藤飛樹舞；（不管）淋漓零亂，（顛狂得）不由自主。（記得）滿山樓閣，參差無數；（怎）朝（也白茫茫）無尋處，暮（也黑漫漫一片）無尋處？（虧它近處）幾星燈火，（云）霧（也）難遮??；（到晚來）依稀透露，（約略是）鄰家三五。
可以看得出，襯字的運用，在整齊的四言詩外，根據情感表達的需要，或在句首或在句中都加進了沒有定數的襯字，使得句式更加靈活，多變，活潑，跳躍。除了上述詞性外，名詞、動詞、副詞、介詞、判斷詞、結構助詞等等，一律都用，真是無所不用其極了。
由于散曲從民間歌謠里，汲取了豐富的營養(yǎng)，借鑒了許多的作法，所以它的語言除了承接了詩、詞那種典雅的傳統之外，還特別沾染了民間語言那種質樸自然、鮮明潑辣的特點，形成了“文而不文，俗而不俗”（元·周德清《中原音韻·作詞十法》）的獨特風貌，獲得了雅俗同賞的藝術效果?？梢哉f這完全是一種全新的文學語言。
近·劉毓崧在《古謠諺·序》中論雅文學與俗文學兩種語言的關系，說：“談風雅者，兼誦謠諺之詞，豈非言語文學之科實有相因而相濟者乎？”這“相因”“相濟”四字，十分精準地概括了“雅”與“俗”這兩種語言風格的相融相通的正確關系。
所以清代曲論家李漁在論述散曲（亦含雜?。┑摹疤钤~”作法時說：“戲文（是）作與（予）讀書人與不讀書人同看，又與（予）不讀書之婦人與小兒同看，故貴淺不貴深?！弊髑以趧?chuàng)作時“未嘗不引古事，未嘗不用（古代）人名，未嘗不書現成之句，而所引所用與所書者則（與詩詞）有別焉。”而這個“別”就在于“其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者。”（《閑情偶寄·忌填塞》）
這些創(chuàng)作經驗的概括，即對我們今天的散曲作者，都有很強的現實意義和啟發(fā)。
當然，我們強調散曲語言（當然涵括襯字）的明白、平易，并不等于要把那些應該拋棄的糟粕諸如蠻狠、猥瑣、險刻、卑污、油滑、生澀、庸俗等，也不加批判地一股腦地接收過來。
散曲實際上就是元代的白話詩，用的是“天下通語”。盡量用白話，以白描為本色，不再陶醉于“猶抱琵琶半遮面”的含蓄和婉約，而喜歡“赤條條來去無牽掛”的直率和奔放，完完全全地“散”了。這是詩體解放的必然結果，其神髓與民歌靈犀相通。
我們看南方的《十送紅軍》：
一送（里格）紅軍（下呀么）下了山。
再看流行于北方的爬山調《割莜麥》：
哥哥（在那半山坡坡、頭戴著草帽、二毛<彎>腰腰、手里拿著鐮刀、灰土麻身,脖子上捌著手巾、汗點子汀汀、氣喘噓噓、一把一擰<擰毛巾上的汗水>、撕嘍嘍嘍撕拉拉拉<象聲詞，形容揮舞鐮刀發(fā)出的聲響>、撕嘍嘍撕拉拉）割莜麥。
在這首民歌里，主題詞只是五個字：“哥哥割莜麥。”這是男聲唱。女聲的對唱為“妹妹刨山藥（土豆）”也是五個字，但襯字竟多達66個字，比關漢卿的《不伏老》襯字還多出了28個字。且讀起來：
“（?。┟妹茫ㄔ谀巧嚼锇祭?、溝里岔里、白胳膊膊、銀手鐲鐲、珊瑚珠珠、瑪瑙旦旦、金珥環(huán)環(huán)、手提著籃籃、拿著個鏟鏟、鉆在地里、圪丟丟丟、圪嗒嗒嗒、圪丟圪嗒、圪丟丟丟、圪嗒嗒嗒）刨山藥?！?/p>
最后是男女聲合唱：“親親！”
勞動的愉悅，愛情的甜蜜，滿心而發(fā)，肆口而出，通過這襯字的堆積運用所造成的熱烈歡快的節(jié)奏，主人公火辣辣的性格，赤裸裸的表白，淋漓盡致地表達了出來。
明·王驥德《曲律》所講“尖新”之“尖”，元·貫云石《陽春白雪·序》所講“豪辣”之“辣”，于此可以領略再三了。
參考文獻
[1]隋樹森.全元散曲[M].北京：中華書局，1964.
[2]任訥.散曲概論[M].北京：中華書局，線裝二卷
[3]劉毓崧.古謠諺序[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[4]李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[5]胡云暉.包頭方言探微[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2011.
作者簡介
張福勛，1939年11月生，河北省定興縣人。已出版專著《陸游散論》（1993年）、《宋詩論集》、《古典文學論叢》（合著，2013年）、《全宋詩補闕》（2016年）等。有詩集《艾思詩存》、散文集《余事集》，詩文集《晚風集》等。
地址：內蒙古自治區(qū)包頭市青山區(qū)歐鹿生活城
電話：13191486422
聯系客服
