中國(guó)詩歌的自然主題，孳孽于“天人合一”的哲學(xué)思想。中華文明在類型上屬于早熟的農(nóng)業(yè)文明，定居田土、依歲時(shí)節(jié)令耕作獲藏的生產(chǎn)、生存方式，使得上古的中國(guó)人即與大自然建立起一種密不可分的聯(lián)系，對(duì)大自然產(chǎn)生一種天然的依賴與親和感。正是早熟的農(nóng)業(yè)文明，孕育了“天人合一”的哲學(xué)思想，從上古時(shí)代起，中國(guó)人就認(rèn)為天與人、天性與人性、天道與人道在本質(zhì)上是相類相通的，天人之間可以達(dá)成協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。
“天人合一”是中國(guó)哲學(xué)的最高境界，也是中國(guó)詩學(xué)的最高境界。它不僅決定了中國(guó)詩歌的意象詩性質(zhì)，而且決定了它的情感抒發(fā)方式，即感物而動(dòng)，觸目發(fā)興，托主觀情思于客觀對(duì)應(yīng)物，借景抒情，借景言理。這種意象化的表現(xiàn)手法所形成的最高詩美境界就是意境，意境乃是詩人之心與自然之物的天人合一。此種藝術(shù)境界是心與物的和諧，人與自然的和諧，在人情物理融泄一片的和諧之中，人體驗(yàn)著與道俱在、大化同流的恬適愉悅，身心和生命得到妥帖的安頓。漢魏六朝以下，一方面是詩學(xué)理論家對(duì)“天人合一”的哲學(xué)思想進(jìn)行了詩學(xué)理論性質(zhì)的轉(zhuǎn)化，另一方面，以陶謝、王孟為代表的歷代山水田園詩人，在人生和創(chuàng)作中，踐履“天人合一”之妙境，對(duì)自然主題眷顧有加，揮寫出難以數(shù)計(jì)的美妙篇章。
人類社會(huì)進(jìn)入近現(xiàn)代，隨著科學(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展，人對(duì)自然擁有了更大的主動(dòng)性和支配權(quán)，人對(duì)自然的開采利用或曰掠奪破壞也日益加劇，直接導(dǎo)致了生態(tài)環(huán)境的不斷惡化，人與自然的關(guān)系處于空前的對(duì)立、緊張狀態(tài)。中國(guó)社會(huì)的近現(xiàn)代化進(jìn)程也是如此，在資源開發(fā)和工業(yè)建設(shè)過程中，落伍者奮起追趕的心態(tài)，使人們不大可能顧及環(huán)境和自然問題。加之人口的失控膨脹和整體素質(zhì)低下，為了生存往往對(duì)自然資源采取竭澤而漁的手段。城市化和快節(jié)奏的日常生活，也讓人與自然的分離成為勢(shì)所難免。傳統(tǒng)的“天人合一”思想只在哲學(xué)史里偶一露面，至于廣大的社會(huì)人群則將其徹底置諸腦后。20世紀(jì)的中國(guó)新詩，伴隨著中國(guó)社會(huì)的近現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生發(fā)展，從總體上看，自然主題呈現(xiàn)弱化趨勢(shì)就是必然的。
一、農(nóng)業(yè)文明孕育的哲學(xué)思想
中國(guó)詩歌的自然主題植根于天人合一的哲學(xué)思想，天人合一是中國(guó)哲學(xué)的最高境界，也是中國(guó)文學(xué)和詩歌的最高境界。中華文明在類型上屬于早熟的農(nóng)業(yè)文明，定居田土、依歲時(shí)節(jié)令耕作獲藏的生產(chǎn)、生存方式，使得上古的中國(guó)人即與大自然建立起一種密不可分的聯(lián)系，對(duì)大自然產(chǎn)生一種天然的依賴與親和感。正是早熟的農(nóng)業(yè)文明，孕育了“天人合一”的哲學(xué)思想，從上古時(shí)代起，中國(guó)人就認(rèn)為天與人、天性與人性、天道與人道在本質(zhì)上是相類相通的，天人之間可以達(dá)成協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。這種“天人合一”思想的萌芽，最早可以追溯到《尚書》，《洪范》曰：“惟天陰騭下民……天乃錫禹洪范九疇，彝倫攸敘。”《舜典》曰：“八音克諧，無相奪倫，神人以和?！边@是中國(guó)古代哲學(xué)思想中“天人合一”說的理論發(fā)端?！蹲髠鳌ふ压迥辍酚涊d，鄭國(guó)大夫子產(chǎn)視“禮”為天經(jīng)地義的自然法則，民眾必須循禮行事：“夫禮，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也。天地之經(jīng)，而民實(shí)則之?！边@種將天地與人事類比的觀念，更進(jìn)一步推動(dòng)了“天人合一”思想的發(fā)展。
先秦諸子思想中均程度不同地含有溝通天人的觀念。道家學(xué)派的老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章）?！疤齑?，地大，王亦大”（《老子》二十五章）。莊子說：“君原于德而成于天……夫帝王之德以天地為宗”（《莊子·天地》）?！胺蛎靼子谔斓刂抡撸酥疄榇蟊敬笞冢c天和者也。所以均調(diào)天下，與人和者也。與人和者謂之人樂，與天和者謂之天樂”（《莊子·天道》）。“庸詎知吾所謂天之非人乎？所謂人之非天乎？”（《莊子·大宗師》）?！疤斓嘏c我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）?！芭c天地精神往來而不傲倪于物”（《莊子·天下》）?！笆ト酥蔡煨校渌酪参锘?。靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波”（《莊子·刻意》）?！拔粽咔f周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與？”（《莊子·齊物論》）。儒家學(xué)派的孔子說：“大哉?qǐng)蛑疄榫?！惟天為大，惟堯則之”（《論語·泰伯》）?！坝栌麩o言。……天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉！”（《論語·陽貨》）。孟子說：“君子所過者化，所存者神，上下與天地同流”（《孟子·梁惠王上》）。荀子說：“善言天者，必有征于人”（《荀子·性惡》）。墨子也說：“天欲義而惡不義，然則率天下之百姓，以從事于義，則我乃為天之所欲也。我為天之所欲，天亦為我所欲”（《墨子·天志》）。
諸子關(guān)于“天人”的談?wù)摚郧f子的觀點(diǎn)最值得重視，莊周夢(mèng)蝶所形容的人與物冥合為一的物我不分之境界，實(shí)乃主體生命的審美陶醉之妙境，對(duì)后世自然主題詩歌中情景妙合無垠的意境影響至深。在先秦諸子中，“莊子最為明確地強(qiáng)調(diào)了無限的觀念，并且把人類的生活同宇宙的無限聯(lián)系起來，把人類提高到'與天地并生，與萬物為一’的地位，認(rèn)為人類應(yīng)效法那支配著宇宙萬物的無所不在的'道’，使自己成為永恒的無限自由的存在”，[1]這也影響到后世詩人觀景覽物之時(shí)的心靈境界和結(jié)構(gòu)篇章之時(shí)的魄力筆力，陸機(jī)的“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”、劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！憋@然從此化出。
《易經(jīng)》認(rèn)為天與人是相通的、一致的，自然本身的運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律就是人類活動(dòng)中應(yīng)當(dāng)遵循的規(guī)律，這叫“以神道設(shè)教”：“觀天之神道，而四時(shí)不忒；圣人以神道設(shè)教，而天下服矣”（觀卦彖辭）。這里的“神”指的是自然規(guī)律的微妙變化，“以神道設(shè)教”即是把人事的活動(dòng)看作是遵循自然規(guī)律而來，并以此教示天下。由于自然規(guī)律是這樣的，所以人事的活動(dòng)也必須是這樣的：“天地養(yǎng)萬物，圣人養(yǎng)賢以及萬民”（頤卦彖辭），“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平”（咸卦彖辭），“日月得天而能久照，四時(shí)變化而能久成，圣人久于其道而天下化成”（恒卦彖辭）。順應(yīng)自然，依照自然規(guī)律行動(dòng)，是《易經(jīng)》的基本思想?！兑捉?jīng)》將“天人合一”思想進(jìn)一步明確化：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時(shí)。天且弗違，而況于人乎，況于鬼神乎！”所謂“與天地合其德”，意為人應(yīng)與自然界相互適應(yīng)、協(xié)調(diào)?！兑捉?jīng)·系辭上》指出圣人的行事準(zhǔn)則，是“與天地相似，故不違。知周乎萬物而道濟(jì)天下，故不過。旁行而不流，樂天知命，故不憂。安土敦乎仁，故能愛?！比嗽谏鐣?huì)政治、倫理道德范圍內(nèi)的一切活動(dòng)，都是合乎自然的，與自然完全一致的。而一切出乎自然的必然性現(xiàn)象，同時(shí)又都具備社會(huì)政治、倫理道德意義。
《禮記》中也有類似的看法：“故人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會(huì)，五行之秀氣也”，“故人者，天地之心也，五行之端也，食味、別聲、被色，而生者也，故圣人作則，必以天地為本”（《禮運(yùn)》）?！拔ㄌ煜轮琳\(chéng)，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”（《中庸》）。人是天地之精華，圣人能夠依循天地之則，盡其本性，從而贊天地，化萬物，與天地鼎足而三。人與天地相類并列，遵循天地之道而不悖，這種天地人一體同等的思想，極大地提高了人的主體地位。
天人合一思想發(fā)展到漢代，在演變中臻于成熟。先秦思想家主要從人的道德精神境界，以及人的合目的的活動(dòng)同自然規(guī)律的關(guān)系，來談?wù)撊伺c自然的統(tǒng)一性。漢代思想家則運(yùn)用陰陽五行學(xué)說和關(guān)于人的生理、心理的自然科學(xué)知識(shí)，來更為具體地說明人是自然的一部分，二者存在著類似和相通之處。《淮南子·要略》說：“精神者，所以原本人之所由生，而曉寤其形骸九竅取象與天合同，其氣血與雷霆風(fēng)雨比類，其喜怒與晝宵寒暑并明?！边@與董仲舒的“人副天數(shù)”之說已很接近。董仲舒認(rèn)為：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也”（《陰陽義》）。他在《春秋繁露》中對(duì)此加以反復(fù)說明：“人有三百六十節(jié)，偶天之?dāng)?shù)也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也；觀人之體一，何高物之甚，而類于天也”（《人副天數(shù)》）?！叭松邢才分荩合那锒愐?；喜，春之容也；怒，秋之容也；樂，夏之容也；哀，冬之容也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣”（《為人者天》）?！胺蛳才分l(fā)，與清暖寒暑，其實(shí)一貫也。喜氣為暖而當(dāng)春，怒氣為清而當(dāng)秋，樂氣為太陽而當(dāng)夏，哀氣為太陰而當(dāng)冬。……人生于天，而取化于天”（《陰陽尊卑》）。董仲舒認(rèn)為人的形體結(jié)構(gòu)“偶天之?dāng)?shù)”，人的感情變化也同自然現(xiàn)象變化之間有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，他把這種關(guān)系稱為“同類相動(dòng)”，“以類合之”，“類之相應(yīng)而起”（《同類相動(dòng)》）。董仲舒對(duì)于主體情感同外物感應(yīng)關(guān)系的看法，對(duì)中國(guó)的詩畫理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
后世的中國(guó)思想家對(duì)“天人合一”的認(rèn)同表述極多。宋張載說：“乾稱父，坤稱母；予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞吾其體，天地之師吾其性。民吾同胞，物吾與也”（《張載集》）。朱熹說：“人蓋未始離乎天，而天亦未始離乎人也”（《太極說》）。陸象山說：“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”（《陸象山文集》）。明王陽明說：“仁人之心與天地萬物為一體，欣和合暢，原無間隔”（《陽明集要·大學(xué)問》）?！疤斓厝f物皆在我良知的發(fā)用流行中，何嘗又有一物超于良知之外，能做得障礙”（《陽明集要》卷二《理學(xué)編語錄》）。清戴震說：“天地之德可以一言盡也，仁而已矣！人之心亦可以一言盡也，仁而已矣”（《原善》上）。這些一以貫之的哲學(xué)觀念，極大地提升著中國(guó)詩人的文化人格，深深地浸染著中國(guó)詩人的藝術(shù)心靈，使中國(guó)詩歌史上的自然主題詩歌，臻于“天人合一”的無上境界。
二、哲學(xué)思想與詩學(xué)主題
天人合一是中國(guó)哲學(xué)的最高境界，也是中國(guó)詩學(xué)的最高境界。它不僅決定了中國(guó)詩歌的意象詩性質(zhì)，而且決定了它的情感抒發(fā)方式，即感物而動(dòng)，觸目發(fā)興，托主觀情思于客觀對(duì)應(yīng)物，借景抒情，借景言理。這種意象化的表現(xiàn)手法所形成的最高詩美境界就是意境，意境乃是詩人之心與自然之物的天人合一。此種藝術(shù)境界是心與物的和諧，人與自然的和諧，在人情物理融泄一片的和諧之中，人體驗(yàn)著與道俱在、大化同流的恬適愉悅，身心和生命得到妥帖的安頓。漢魏六朝以下，一方面是詩學(xué)理論家對(duì)天人合一的哲學(xué)思想進(jìn)行了詩學(xué)理論性質(zhì)的轉(zhuǎn)化，另一方面，詩人在人生和創(chuàng)作中，踐履天人合一之妙境，對(duì)自然主題眷顧有加，揮寫出難以數(shù)計(jì)的美妙篇章。
（一）哲學(xué)思想的詩學(xué)表述
天人合一的哲學(xué)思想是中國(guó)詩學(xué)理論的精神底蘊(yùn)和文化內(nèi)核，六朝以下詩學(xué)理論的精深微妙處，皆可見天人合一思想如水氣滲透于內(nèi)，如云氣氤氳其間。莊子的“與天地并生，與萬物為一”、“與天地精神往來”，影響到后世詩人觀景覽物之時(shí)的心靈境界和結(jié)構(gòu)篇章之時(shí)的魄力筆力，陸機(jī)的“精騖八極，心游萬仞”、“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保@然從此化出。董仲舒對(duì)于主體情感同外物感應(yīng)關(guān)系的看法，影響到后世的詩畫理論，詩論如陸機(jī)《文賦》說：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春；心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！薄对娖沸颉氛f：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！眲③脑凇段男牡颀垺返摹渡袼肌贰ⅰ段锷分T篇中，對(duì)心物之間的對(duì)應(yīng)同構(gòu)、雙向交流關(guān)系，進(jìn)行了更為深入具體的探討。《神思》說：“故思理為妙，神與物游”?！对徺x》云：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗”?！段锷吩疲骸皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”“春秋代序，陰陽舒慘，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫圭璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相招，人誰獲安。是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅愉之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)?！薄吧借盟?，樹雜云合，目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來如答”。上引論說都是董仲舒天與人“以類合之”、“同類相動(dòng)”、“類之相應(yīng)而起”的哲學(xué)觀點(diǎn)，在詩學(xué)理論中的審美心理化表述。畫論如王微《敘畫》云：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”。宗炳《畫山水序》云：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)”。六朝以下，惲格的《甌香館畫跋》說：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡?！惫酢渡剿?xùn)》、沈?yàn)懂嬿妗芬灿蓄愃普f法。盡管董仲舒的觀點(diǎn)并非針對(duì)文藝創(chuàng)作提出，其中還包含了大量神秘迷信的成分，但兩千多年來，“'天人合一’，'天人感應(yīng)’，'天人相通’，實(shí)際上是中國(guó)歷代藝術(shù)家所遵循的一個(gè)根本原則”。[2]董仲舒觀點(diǎn)的核心，類似于近人所說的“人的自然化”和“自然的人化”，這正是自然主題詩歌的精義所在。
六朝以下，詩思的自然化、生命的自然化與自然的人化、自然的詩意化，在詩學(xué)理論中被反復(fù)言說。王昌齡《詩格》云：“自古文章（指詩）起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是。古詩云：日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食……自此以后，則有毛詩，假物成焉”。王昌齡的意思是說，詩歌創(chuàng)作由自然物感興激發(fā)而成，應(yīng)和著農(nóng)業(yè)文明形態(tài)下的大自然的生命節(jié)奏。他又進(jìn)一步明確了詩歌中的情景心物關(guān)系：“江山滿懷，合則生興。心通其物，物通即言”。晚唐司空?qǐng)D《二十四詩品》的意境論，更以大自然的種種境界，作為人陶洗胸次、體悟道心、安頓生命的精神家園。其所標(biāo)舉的二十四種詩歌美感風(fēng)格，實(shí)乃二十四種自然境界，也是二十四種生命境界，是自然與人生的渾然一體?！缎蹨啞吩疲骸按笥猛怆瑁骟w內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長(zhǎng)風(fēng)”，“返虛入渾”即將詩人個(gè)體精神投入自然生命懷抱，有此“具備萬物”的充實(shí)飽滿之心靈，故能“大用外腓”，顯示出元?dú)饬芾斓男蹨喚辰?。其它“如《纖秾》：'采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時(shí)見美人’，言人融合于氤氳春氣之中，渾然一片生機(jī)流蕩。如《綺麗》：'明月華屋，畫橋碧陰。金罇酒滿，伴客彈琴。取之自足，良?xì)椕澜?。’言四周物象之明媚綺麗，充溢而為詩人美感之豐贍自足；如《自然》云：'如逢花開，如瞻歲新。真予不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過雨采萍。薄言情晤，悠悠天鈞?！匀隧橂S自然生命之節(jié)律，花開花落，星換歲移，個(gè)體生命深契自然生命而浩然同流”。[3]
降及明清之際，王夫之說：“君子之心，有以天地同情者，有以禽獸草木同情者……悉得其情，而皆有以裁用之，大以體天地之化，微以備禽獸草木之機(jī)”（《詩廣傳》）。心與物“同情”溝通，化合為一，然后熔裁以為詩，詩作必然體現(xiàn)天地萬物、自然演化的規(guī)律。黃宗羲也強(qiáng)調(diào)人物一體，情景不二，他說：“詩人以月露、風(fēng)云、花鳥為其性情，其景與情不可二也”（《景州詩集序》）。清人何紹基云：“此身一日不與天地之氣相通，其身必??；此心一日不與天地之氣相通，其心獨(dú)無病乎？……但提起此心，要它刻刻與天地通尤要。請(qǐng)問談詩為何談到這里？曰：此正是談詩”（《與汪菊士論詩》）。詩不過是人的生命律動(dòng)的外在表現(xiàn)形式，人的身心性命根基于大自然，“與天地之氣相通”，天人合一才是人的身心性命的健全狀態(tài)，當(dāng)然也應(yīng)該是表現(xiàn)詩人性情的詩歌的理想境界。
（二）于自然美的觀照中清心見性悟道
自然主題的表現(xiàn)，自然美的欣賞，是在魏晉時(shí)期進(jìn)入文學(xué)視野的，并在東晉南朝的田園、山水詩中達(dá)到成熟階段。它是民族哲學(xué)思想中“天人合一”的觀念，淡褪了宗教神學(xué)色彩之后，在玄學(xué)清談中體悟自然之道的結(jié)果；也是門閥世族制度和動(dòng)亂時(shí)代嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)壓迫的結(jié)果。無為之道是魏晉玄學(xué)的最高觀念，體認(rèn)無為之道是玄學(xué)家們的終極目的，無為之道即是自然之道，所以，悟道的最佳途徑便是體悟自然。于是，揮麈清談、遺落世事的閥閱子弟，紛紛“在山水徜徉之中追求濠上之悟……不僅'翳然林木’成為觸發(fā)'濠濮間想’的所在，而且流連山水才正是高情脫俗的表征和為文靈感的由來”。[4]山水風(fēng)景就此進(jìn)入詩中，成為他們的體道之物和證道之具。處在門閥制度壓抑之下的中下層文士，則常以高蹈歸隱山水田園來與污濁的世俗富貴相對(duì)抗；而失意的上層貴族，也往往放情于山水之中；山水田園風(fēng)光過濾蕩滌了他們的壓抑、失意的苦悶，成為他們觀賞、表現(xiàn)的對(duì)象，在自然美的觀照中，在自然運(yùn)邁的體認(rèn)中，他們得以清心見性悟道，進(jìn)一步確認(rèn)自身的存在。
謝靈運(yùn)的山水詩，借山水風(fēng)景清心悟道的特色非常突出。謝靈運(yùn)作為望族之后，自以為“名輩應(yīng)參時(shí)政”，[5]但劉宋王朝僅以文士視之，因此郁郁不得志，便寄情山水，寫出了許多深微清新、幽秀明麗的山水佳句，如“猿鳴誠(chéng)知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫”（《從斤竹澗越嶺溪行詩》）?！俺蹙案锞w風(fēng)，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）。“亂流趨孤嶼，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮”（《登江中孤嶼》）?！耙皶缟嘲秲?，天高秋月明”（《初去郡詩》）。“春晚綠野繡，巖高白云屯”（《酬從弟惠連》）?！傲只頂筷陨?，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”（《石壁精舍還湖中作》）?！皶r(shí)竟夕澄霽，云歸日西馳。密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)”（《游南亭詩》）?！傍B鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)。異音同至聽，殊響俱清越”（《石門巖上宿》）。謝靈運(yùn)的山水詩中，明顯表現(xiàn)出一種對(duì)清景、清趣的喜好：“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子澹忘歸”（《石壁精舍還湖中作》）。在他的筆下，山川草木，巉巖險(xiǎn)嶺，都成為人游涉的環(huán)境，欣賞的對(duì)象，流連山水清景之中滋生清思：“海岸常寥寥，空館盈清思”（《游嶺門山》）。有清思方能清心悟道，他在山水游遨賞鑒中，悟得了諸如“榮悴迭去來，窮通成休戚。未若長(zhǎng)疏散，萬事恒抱樸”（《過白岸亭》）一類的玄理，和“若乘四等觀，永拔三界苦”（《登石室飯僧》）一類的佛理，來消解他現(xiàn)實(shí)人生的失意煩憂。只是他的寫景同理悟之間尚未達(dá)成完全的契合。
寫景與理悟完滿契合、渾淪一氣的是稍早于謝靈運(yùn)的陶淵明。陶淵明接受老莊玄學(xué)的自然思想，又融合了儒家的仁義觀念，在田園的恬美風(fēng)光、簡(jiǎn)樸生活中體味著性情和生命之真：
少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思姑淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。犬吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然。（《歸園田居》其一）
結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。（《飲酒》其五）
邁邁時(shí)運(yùn)，穆穆良朝。襲我春服，薄言東郊。山滌余靄，宇暖微霄。有風(fēng)自南，翼彼新苗。（《時(shí)運(yùn)》其一）
孟夏草木長(zhǎng)，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時(shí)還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風(fēng)與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如？（《讀山海經(jīng)》其一）
告別違背人的本性的官場(chǎng)，詩人轉(zhuǎn)身走進(jìn)田園，融入自然運(yùn)邁的大化流行之中，“游心于淡，合氣于漠，順物自然”，“法天貴真”，“與物為春”（《莊子》），在遠(yuǎn)村炊煙、雞鳴犬吠、南山歸鳥、春郊新苗、微雨好風(fēng)的田園景物和開荒耕種、人境結(jié)廬、東籬采菊、飲酒讀書的日常生活中，體味著與自然運(yùn)邁俱適、與生命大化同流的身心舒坦欣悅。這是至淡至樸也是至醇至永的人生和詩歌境界，物與我、景與理、體與道、人與詩，已在此境界中畦徑盡去，泯然無跡。
此后，由六朝至唐宋，“北山白云里，隱者自怡悅”（孟浩然《秋登蘭山寄張五》）的耽玩，“山光悅鳥性，潭影空人心”（常建《題破山寺后禪院》）的清空，“君問窮通理，漁歌入浦深”（王維《酬張少府》）的禪悟，“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑”（李白《山中答問》）的會(huì)心，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”（蘇軾《題西林壁》）的見理，“落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明”（黃庭堅(jiān)《登快閣》）的明性，“問渠那得清如許，為有源頭活水來”（朱熹《觀書有感》）的證道，均借助于自然山水來完成，道心、禪意、理趣這些灑脫、高妙、超邁的旨義興會(huì)的表現(xiàn)，與自然主題詩歌結(jié)下了不解之緣。
（三）自然美中的人格美、人情美與社會(huì)美
自然主題詩歌的天人合一境界，體現(xiàn)為自然美之中所包蘊(yùn)的人格美、人情美和社會(huì)美。先秦孔、老的“比德說”中已含有人格觀照的因素，屈原《離騷》三大意象群之一的自然意象群中，眾多的香草意象即是詩人高潔的品德、人格的象征；《桔頌》借詠物以述志，以橘樹之“獨(dú)立不遷”、“深固難徙”、“蘇世獨(dú)立”的精神，砥礪自己的品格節(jié)操。劉楨的《贈(zèng)從弟》其二：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性”。以凌寒不凋的松柏勉勵(lì)從弟保持堅(jiān)貞高潔的品節(jié)，可謂“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”（鐘嶸《詩品》）。如果說上引作品的比興象征意味過于明顯，唐人的山水、田園詩則把自然美和人格美完全融化，孟浩然的《夏日南亭懷辛大》：
山光忽西落，池月漸東上。散發(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。欲取鳴琴彈，恨無知音賞。即此懷故人，中宵勞夢(mèng)想。
詩人清高自賞的人格情懷，融入池月夕涼、荷風(fēng)香氣和竹露清響的興象之中。劉昚虛有一首闕題五律：“道由白云盡，春與清溪長(zhǎng)。時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香。閑門向山路，深柳讀書堂。幽映每白日，清暉照衣裳”。白云清溪，流水落花，閑門深柳，全為景語，但景語烘托出的遺落俗務(wù)、深山讀書的人物，高情遠(yuǎn)志，清氣拂人。王維的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。林深人不知，明月來相照”。能于幽篁深林的寂寞之境中，彈琴長(zhǎng)嘯，悠然自得，正是雅人深致。能否耐得寂寞，實(shí)為高人俗人之分際，根底淺深之檢驗(yàn)。韋應(yīng)物的《寄全椒山中道士》：
今朝郡齋冷，忽念山中客。澗底束荊薪，歸來煮白石。欲持一瓢酒，遠(yuǎn)慰風(fēng)雨夕。落葉滿空山，何處尋行跡。
詩如一潭秋水，泠然而清。想那“澗底束荊薪，歸來煮白石”的“山中客”，該是何等清高絕俗。柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清江燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐”。山清水綠之中自歌自遣、獨(dú)往獨(dú)來的“漁翁”，淡泊曠遠(yuǎn)，情致悠閑，含有詩人的人格自況意味。他的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。以一人之微小獨(dú)對(duì)冰天雪地的整個(gè)世界，足見其人格的清高孤傲達(dá)到何種程度。
自然主題詩歌的天人合一境界，在人與自然和諧的前提下，表現(xiàn)為人的身心和諧，人與人的和諧，人與社會(huì)的和諧。孟浩然的“垂釣坐磐石，心清水亦閑”（《萬山潭作》）。儲(chǔ)光羲的“嘉樹如我心，欣欣豈云已”（《晚霽中園喜赦作》）。李白的“有時(shí)白云起，天際自舒卷。心中與之然，托興每不淺”。杜甫的“青云動(dòng)高興，幽事亦可悅”。表現(xiàn)與自然的同構(gòu)所獲致的一份身心舒適、欣悅。人與人的和諧，即是自然主題詩歌的人情美，人與社會(huì)的和諧即是自然主題詩歌的社會(huì)美。歸隱田園的陶淵明，在躬耕勞動(dòng)中與農(nóng)夫相互交往：“時(shí)復(fù)墟里人，披草共來往。相見無雜言，但道桑麻長(zhǎng)”（《歸園田居》其二）。在交往中，詩人感受著人情的淳樸和單純，于是詩人和農(nóng)夫們相知相親：“春秋多佳日，登高賦新詩。過門更相呼，有酒斟酌之。農(nóng)務(wù)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時(shí)”（《移居》其二）。有時(shí)是“田父”來尋淵明：“清晨聞扣門，倒裳往自開。問子為誰歟？田父有好懷。壺漿遠(yuǎn)見候，疑我與時(shí)乖”（《飲酒》其九）。有時(shí)是淵明慕“素心人”而移居：“昔欲居南村，非為卜其宅。聞多素心人，樂與數(shù)晨夕。懷此頗有年，今日從茲役”。雖然詩人的“弊廬”不廣，然而“鄰曲時(shí)時(shí)來，抗言談在昔。奇文共欣賞，疑義相與析”（《移居》其一）。和諧的人際關(guān)系，讓詩人的心靈感到了莫大的快慰。人情美之外，陶詩也寫出了田園鄉(xiāng)村的社會(huì)美，務(wù)農(nóng)、交游、飲酒、登高、賦詩、賞文，田園中的“素心人”，日子既勤勞忙碌，亦閑暇和樂，懂得欣賞美，精神世界也很豐富，鄉(xiāng)村社會(huì)的日常生活，平和安寧，充實(shí)自足。最能體現(xiàn)陶淵明田園詩社會(huì)美的作品是《桃花源詩并記》，桃花源的自然美景之中，“俎豆猶古法，衣裳無新制”，“草榮識(shí)節(jié)和，木衰知風(fēng)厲”，沒有人為的智巧；“相命肆農(nóng)耕，日入從所憩”，人人從事勞動(dòng)；“春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅”，沒有君主等級(jí)，也沒有稅收剝削。這自給自足、自然自得的桃花源，集中體現(xiàn)了陶詩的社會(huì)美理想。
以貞觀之治和開元之治為標(biāo)志的初盛唐時(shí)代，社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，是唐王朝也是整個(gè)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期。人與人的和諧、人與社會(huì)的和諧程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于陶淵明生活的東晉南朝。這一時(shí)期的山水田園詩，可以說在自然美之中洋溢著人情美和社會(huì)美。孟浩然的《秋登萬山寄張五》：“時(shí)見歸村人，平沙渡頭歇。天邊樹若薺，江畔洲如月”，優(yōu)美的自然環(huán)境中，農(nóng)人和鄉(xiāng)村悠閑、靜謐?！兑箽w鹿門歌》：“山寺鳴鐘晝已昏，漁梁渡頭爭(zhēng)渡喧。人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門”，則寫出了鄉(xiāng)村的另一面，歸家爭(zhēng)渡的喧鬧，是農(nóng)人的生活熱情和鄉(xiāng)村富有生機(jī)的顯現(xiàn)?！兑褐邸罚骸奥渚扳徘鍟?，輕橈弄溪渚。澄明愛水物，臨泛何容與。白首垂釣翁，新妝浣紗女。相看似相識(shí)，脈脈不得語”。落日清暉，溪水澄明，泛舟的詩人與磯頭的漁翁，灘邊的浣女，素昧平生而又似曾相識(shí)，雖未交一語，卻有內(nèi)心的某種親近與感應(yīng)。雖是萍水相逢，彼此卻沒有陌生感，落落大方的對(duì)視，脫盡凡俗之氣，人際的友善和諧使人性人情顯得分外純潔美好。王維的《渭川田家》：“野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤立，相見語依依”，柴門外，慈祥的老人拄著拐杖，正迎候著放牧歸來的小孩；田野上，農(nóng)夫們?nèi)齼蓛?，扛著鋤頭收工歸來，在田間小路上偶然相遇，親切絮語。親人的關(guān)懷牽掛和鄰里的親密無間，使鄉(xiāng)野黃昏情景溫馨感人。他的《終南別業(yè)》：“行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無還期”。偶然出游，無心遇合，即能傾情盡歡，談笑忘返，生活在太平盛世的人們，不僅富足悠閑自由，人格心理也健康坦白，彼此沒有隔膜，不須設(shè)防，心中滿是友善和愛意。孟浩然的《過故人莊》和王維的《山居秋暝》，更是集山水田園的風(fēng)景美和人格美、人情美、社會(huì)美于一體，典型地體現(xiàn)了自然主題詩歌的天人合一境界之中豐富的美感內(nèi)涵。
（四）自然主題的世俗化與矛盾分裂
黃庭堅(jiān)曾說王維有“林泉膏肓之疾”，耽于山水而“萬事不關(guān)心”的詩人，濾心澄懷，靜觀對(duì)象，創(chuàng)造了山水田園詩中最為精致超逸的寧靜之美和空靈境界，因而成為山水田園詩歌的正宗。但也正是從王維開始，自然主題表現(xiàn)出了世俗化傾向。王維在晚年所作的《與魏居士書》中，指斥許由潁川洗耳的隱逸，是十分偏狹之舉，“此尚不能至于曠士，豈入道者之門歟”；嵇康“頓纓狂顧”，“思長(zhǎng)林而憶豐草”，是不知“長(zhǎng)林豐草，豈與官署門闌有異”；陶潛“一慚之不忍而終身慚”，是“忘大守小”；而“孔宣父云：'我則異于是，無可無不可?！烧哌m意，不可者不適意也。君子以布仁施義，活國(guó)濟(jì)人為適意，縱其道不行，亦無意為不適意也。茍身心相離，理事俱如，則何往而不適？”君子以“布施活濟(jì)”為適意，即使其道不行，也不能廢君臣大倫，而“存乎小隱”，退居山林，絕意仕進(jìn)，而應(yīng)“跡崆峒而身拖朱紱，朝承明而暮宿青靄”（王維《暮春太師右丞相公于韋氏逍遙谷宴集序》），以仕宦安身，以山林息心，既不廢君臣大倫、兼濟(jì)大義，又不以俗務(wù)累身、名利縈心。這正是王維亦官亦隱行為選擇的理論基礎(chǔ)，兩全其美的生存策略散發(fā)著頗為圓活的世俗氣息，其要害恐怕是無法放棄賴以生存的祿位。這一層意思，由白居易的《中隱》詩挑明了，詩云：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復(fù)似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。……人生處一世，其道難兩全。賤則苦凍餒，貴則多憂患。惟此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約，正在四者間”。白居易的態(tài)度既不同于陶潛的遁入山林丘樊，也不同于王維的在朝而隱，而是疏離政治中心，以閑官為隱，既可得閑適，又能免凍餒。條件許可，就為君、為民盡一份責(zé)任；條件不許，就守一官而享其薪俸，養(yǎng)身盡年。個(gè)人與社會(huì)、與體制之間保持一種若即若離的彈性關(guān)系，既不爭(zhēng)競(jìng)躁進(jìn)，也不退出仕途，與政治、官場(chǎng)決裂對(duì)立，以“凍餒”為代價(jià)，標(biāo)顯自身人格的清高脫俗。白居易以官舍林園為山林田園的“中隱”式的獨(dú)善務(wù)實(shí)態(tài)度，從根本上改變了自然主題詩歌的高致遠(yuǎn)意，使自然主題詩歌打上了世俗的印記。中唐以后，雖說“滿朝辭賦客，盡是入林人”（錢起《宴崔駙馬玉山別業(yè)》），士大夫文人酷愛山水林泉的現(xiàn)象更為普遍，但多走白居易式的“中隱”道路，而像陶淵明那樣徹底歸隱的人實(shí)已少見。
山水田園的美好風(fēng)景娛人心性，給了古代疲于仕途、倦于俗務(wù)的文人以莫大的快樂。但無可否認(rèn)的是，其間物質(zhì)的缺乏，耕作的艱辛，農(nóng)人的貧困，也確有其悲苦的一面。對(duì)此，陶淵明的田園詩已有涉筆，《歸園田居》云：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，戴月荷鋤歸”?！队谖魈铽@早稻》云：“晨出肆微勤，日入負(fù)耒還。山中饒霜露，風(fēng)氣亦先寒。田家豈不苦，弗獲辭此難”。寫出了農(nóng)耕勞動(dòng)的辛苦；《示龐主簿鄧治中》云：“夏日常抱饑，寒夜無被眠。造夕思雞鳴，及辰愿烏遷”。《有會(huì)而作》云：“弱年逢家乏，老至更長(zhǎng)饑。菽麥實(shí)所羨，孰敢慕甘肥”。寫的是田園生活的貧困。田園的風(fēng)景與辛勤的勞動(dòng)、貧困的生活，在此已無法協(xié)調(diào)統(tǒng)一，自然主題詩歌已呈現(xiàn)出某種人與自然的分裂狀態(tài)。
這一裂痕在王孟山水田園詩中，被盛世的富庶安寧所遮蓋而隱然無跡。安史之亂爆發(fā)后，社會(huì)動(dòng)蕩，田園荒蕪，經(jīng)濟(jì)破壞，人民流徙死亡的現(xiàn)實(shí)，使詩人們?cè)僖矡o法視而不見，閉上眼睛繼續(xù)在自然風(fēng)景中陶醉自得。此后的自然主題詩歌尤其是田園詩，內(nèi)容、題旨和風(fēng)格均發(fā)生了變化，士人的山水田園隱逸樂趣雖然仍在不斷吟唱，而觸目皆是的農(nóng)家之苦，也得到了廣泛的反映。這是安史亂中杜甫筆下的鄉(xiāng)村慘狀：“寂寞天寶后，園廬但蒿藜。我里百余家，世亂各東西。存者無消息，死者為塵泥。賤子因敗陣，歸來尋舊蹊。久行見空巷，日瘦氣慘凄。但對(duì)狐與貍，豎毛向我啼。四鄰何所有，一二老寡妻”（《無家別》）。家園變成廢墟，鄰親流離死亡。這是中唐時(shí)期白居易筆下的農(nóng)家田園生活：“田家少閑月，五月人倍忙。一夜南風(fēng)起，小麥覆壟黃。婦姑荷簞食，童稚攜壺漿。相隨餉田去，丁壯在南岡。足蒸暑土氣，背灼炎天光。力盡不知熱，但惜夏日長(zhǎng)。復(fù)有貧婦人，抱子在其旁。右手秉遺穗，左臂懸弊筐。聽其相顧言，聞?wù)邽楸瘋＜姨镙敹惐M，拾此充饑腸”（《觀刈麥》）。一年到頭拼命勞作的農(nóng)人，贏得的只是貧窮和饑餓。盛唐田園詩的怡然和樂情調(diào)已蕩然無存。山林之中也不全是盛唐山水詩可挹可掬的清興幽趣，而是充滿著下層人民生存的酸辛與苦難：“夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢發(fā)焦。桑柘廢來猶納稅，田園荒盡尚征苗。時(shí)挑野菜和根煮，旋斫生柴帶葉燒。任是深山更深處，也應(yīng)無計(jì)避征徭”（杜荀鶴《山中寡婦》）。在這些詩里，自然美已消逝殆盡，山水田園中的人已不再是隱士高人，是自然美的欣賞陶醉者；而是下層民眾，是痛苦生活和悲慘命運(yùn)的承擔(dān)者。自然主題詩歌中自晉宋以來形成的人與自然和諧的審美關(guān)系，遭到現(xiàn)實(shí)的無情顛覆，天人合一境界被部分解構(gòu)，人與自然陷入空前的矛盾分裂狀態(tài)。
三、新詩中的人與自然關(guān)系
（一）人與自然的和諧
人類社會(huì)進(jìn)入近現(xiàn)代，隨著科學(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展，人對(duì)自然擁有了更大的主動(dòng)性和支配權(quán)，人對(duì)自然的開采利用或曰掠奪破壞也日益加劇，直接導(dǎo)致了生態(tài)環(huán)境的不斷惡化，人與自然的關(guān)系處于空前的對(duì)立、緊張狀態(tài)。中國(guó)社會(huì)的近現(xiàn)代化進(jìn)程也是如此，在資源開發(fā)和工業(yè)建設(shè)過程中，落伍者奮起追趕的心態(tài)，使人們不大可能顧及環(huán)境和自然問題。加之人口的失控膨脹和整體素質(zhì)低下，為了生存往往對(duì)自然資源采取竭澤而漁的手段。城市化和快節(jié)奏的日常生活，也讓人與自然的分離成為勢(shì)所難免。傳統(tǒng)的天人合一思想只在哲學(xué)史里偶一露面，至于廣大的社會(huì)人群則將其徹底置諸腦后。20世紀(jì)的中國(guó)新詩，伴隨著中國(guó)社會(huì)的近現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生發(fā)展，自然主題呈現(xiàn)弱化趨勢(shì)就是必然的。這是總體的情況。
但也不能一概而論。具體而言，20世紀(jì)初的一些新詩人，如俞平伯、宗白華、郭沫若、徐志摩等，受傳統(tǒng)人文思想和詩詞文化熏染較深，又大多出身于尚未工業(yè)化的鄉(xiāng)村，他們與自然的關(guān)系較為密切；比如郭沫若，在哲學(xué)思想上既受中國(guó)老、莊和王陽明的影響，又接受西方的泛神論，老莊道的觀念和泛神論的萬物有靈，都有助于打通他的主體心靈與客觀自然世界的關(guān)聯(lián)。對(duì)于古典詩歌，他喜歡陶淵明、王維，在1936年關(guān)于《女神》的創(chuàng)作談里，他說：“至于舊詩，我喜歡陶淵明、王維，他倆的詩有深度的透明”。陶淵明是“古今隱逸詩人之宗”，[6]田園詩的開創(chuàng)者，他的詩將自我生命完全融入老莊玄學(xué)的自然天道之中，“縱浪大化中，不喜亦不懼”，實(shí)現(xiàn)了完滿的天人合一。王維更在“道心”之中滲入了“禪意”，主體與客體、人與自然在他的山水田園詩中臻于瑩澈空明之境界。郭沫若說陶、王的詩“有深度的透明”，即指此而言，說明他對(duì)陶、王詩的妙處確有解會(huì)。他不止一次表露過對(duì)陶、王的愛好，《題畫記》里說：“凡是對(duì)老莊思想多少受過些感染的人，我相信對(duì)陶淵明與其詩，都是會(huì)起愛好的念頭的”，“那沖淡的詩，實(shí)在是詩的一種主要風(fēng)格”。《我得作詩經(jīng)過》里又說：“我自己本來是喜歡沖淡的人，譬如陶詩頗合我的口味，而在唐詩中喜歡王維的絕句，這些都應(yīng)該是屬于沖淡的一類?！惫舫恕短旃贰?、《立在地球邊上放號(hào)》一類粗豪之作，還有一些詩，如《夜步十里松原》、《沙上的腳印》、《晚步》、《霽月》、《晴朝》、《晨興》、《雨后》等，體現(xiàn)出陶、王式融入自然的清新沖淡風(fēng)格。甚至在郭沫若的第一代表作《鳳凰涅盤》的結(jié)尾，自焚后更生的“鳳凰和鳴”，唱出的是一曲天籟般的和聲：“一切的一，和諧。／一的一切，和諧。／和諧便是你，和諧便是我。／和諧便是他，和諧便是火。／火便是你。／火便是我。／火便是他。／火便是火。”不分主體與客體，不分自我與世界，不分你我他，所有的存在化合為一，宇宙呈現(xiàn)為整體的和諧。這正是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和詩學(xué)的天人合一境界。
徐志摩的生命和詩歌與自然的融合更加完整。他從童年時(shí)代起，就“愛在天穹野地自由自在地玩耍，愛在燦爛的天光里望著云癡癡地生出一個(gè)又一個(gè)的幻想”。[7]“云游”，成了詩人一生的愿望。他一再吁請(qǐng)人們應(yīng)“回到自然的單純”、“回到自然的胎宮里去重新吸收一番營(yíng)養(yǎng)”。他總是打開自我生命的全部感官，去體味大自然的和諧美妙：“只有你單身奔赴大自然的懷抱時(shí)，像一個(gè)裸體的小孩撲入他母親的懷抱時(shí)，你才知道靈魂的愉快是怎樣的，單是活著的快樂是怎樣的，單就呼吸單就走道單就張眼看聳耳聽的幸福是怎樣的”，人的“體魄與性靈，與自然同在一個(gè)脈搏里跳動(dòng)，同在一個(gè)音波里起伏，同在一個(gè)神奇的宇宙里自得”。[8]他把生的煩惱，愛的痛苦，“希望”和“惆悵”，消融于大自然的明凈和諧之中，只求“變一顆埃塵，一顆無形的埃塵，／追隨著造化的車輪，進(jìn)行，進(jìn)行”（《多謝天，我的心又一度的跳蕩》）?？梢哉f，在現(xiàn)當(dāng)代嘈囂紊亂的生活中，詩人偶爾從俗務(wù)中逃逸，暫時(shí)置身大自然，體驗(yàn)并吟詠一下天人合一，應(yīng)該說還是不乏其人的，但像徐志摩這樣完全浸泡在大自然意境中的純粹詩人，確實(shí)罕見。在《徐志摩詩全編》[9]中，以自然為題材的作品接近半數(shù)。他的《雪花的快樂》、《山中》、《再別康橋》、《落葉小唱》、《無題》、《鄉(xiāng)村的音籟》等詩，都是情景融合的名篇。大自然的單純、和諧，內(nèi)化為詩人生命和詩歌的單純、和諧，自然與人，生命與詩，在徐志摩那里，一派渾然天成，完滿地溝通了古典詩歌天人合一的文化精神。
早期白話詩人中，俞平伯的《冬夜》頗多寫景之作，但最擅長(zhǎng)寫景的是康白情，朱自清說：“這時(shí)期康白情氏以寫景勝，梁實(shí)秋氏稱為'設(shè)色的高手’”（《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言》）?！赌旱翘┥轿魍?、《車行道中》、《桑園道中》、《江南》、《朝氣》等，是康白情寫景代表作，鮮活渾融，很有意境。深契中國(guó)山水神韻、詩畫精髓的宗白華，在《流云》小詩中，表現(xiàn)了濃厚的泛神論色彩，抒寫仰望星空美妙感覺的《夜》：
一時(shí)間／覺得我的微軀／是一顆小星／瑩然萬星里／隨著星流／／一會(huì)兒／又覺著我的心／是一張明鏡／宇宙的萬星／在里面燦著
我身融入星流，我心涵納星空，正是這種人與自然、主體與客體的渾然不分，使得宗白華面對(duì)浩瀚的星空，無垠的宇宙，只有物我為一的審美陶醉，而沒有物我分離的時(shí)空恐懼。象征派詩人李金發(fā)的《園子》、穆木天的《落花》、胡也頻的《洞庭湖上》，也表現(xiàn)出與自然親和契合的意思?，F(xiàn)代派詩人具有整體上隱遁山林的傾向，玲君、史衛(wèi)斯等人詠唱《山居》，用自然慰藉心靈，在物我一體的和諧中忘卻塵世的煩惱：“門外無叩門的啄木鳥，／山徑未逢緣客掃，／我的思念高臥得這樣舒適，／看陽光搖老日月。／／一燈，一影，一囊，一壺，／蕭蕭之聲，只是我靈魂的足步，／你聽我：醉時(shí)高唱一章詩，／山雨欲來又止。”（史衛(wèi)斯《山居》）雖只是內(nèi)在靈魂的“山居”，并非在實(shí)際意義上的，但詩人遂了本心，曠達(dá)閑逸，淡泊高遠(yuǎn)，詩境一派虛空清氣，與宇宙萬象化而為一。李白鳳的《小樓》：
山寺的長(zhǎng)檐有好的磬聲／江南的小樓多是臨水的／水面的浮萍被晚風(fēng)拂去／藍(lán)天從水底躍出／小笛如一陣輕風(fēng)／家家臨水的樓窗開了／妻在點(diǎn)染著晚妝／眉間盡是春色
純樸、疏淡而又生動(dòng)、美麗，生命與自然化一，洋溢著幸福、和美的情調(diào)。后來的一些詩人，如孔孚、周夢(mèng)蝶、余光中、蓉子、林泠、林莽、馬麗華等，接受傳統(tǒng)哲學(xué)和古典詩歌天人合一觀念、境界的影響，加上生活環(huán)境、心理體驗(yàn)和題材因素的作用，也表現(xiàn)出與自然程度不同的親和認(rèn)同?？祖诘摹渡剿`音》，周夢(mèng)蝶的《逍遙游》、《行到水窮處》、《燃燈人》、《孤峰頂上》、《風(fēng)荷》，余光中的《磨鏡》、《聽瓶記》、《松下有人》、《松下無人》，蓉子的《那些山水云樹》、《一朵清蓮》、《霜降》，林泠的《不系之舟》，林莽的《感知成熟》，馬麗華的《我的太陽》等詩中，人與自然的關(guān)系，均呈現(xiàn)出類似于古典詩歌的和諧狀態(tài)?！?/span>
（二）人與自然的分裂
人與自然的分裂態(tài)勢(shì)，從中晚唐田家詩的出現(xiàn)已然開始，這在上節(jié)已有論述。２０世紀(jì)前半葉，外患內(nèi)亂不斷，社會(huì)持續(xù)動(dòng)蕩，民族和階級(jí)集團(tuán)之間你死我活的斗爭(zhēng)，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)破壞，生靈涂炭，使得國(guó)家無法集中力量從事建設(shè)，人的生存環(huán)境在總體上失去了穩(wěn)定和安寧的基礎(chǔ)。這個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代，又是一個(gè)文明轉(zhuǎn)型、體制轉(zhuǎn)軌、充分開放的時(shí)代，知識(shí)分子游學(xué)歐美，放眼世界，西方的富足、文明，更加深了他們對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)動(dòng)亂、貧窮、愚昧、落后現(xiàn)狀的心理焦慮程度。大多數(shù)詩人們已經(jīng)很難在鄉(xiāng)野自然、山水田園之中留連賞玩，悠然陶然，尤其是那些社會(huì)意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷強(qiáng)烈的詩人，環(huán)境和心境都已不允許他們這樣做。早期白話詩人中，以描寫大自然見長(zhǎng)的康白情有一首《和平的春里》：
遍江北底野色都綠了。／柳也綠了。／麥子也綠了。／細(xì)草也綠了。／鴨尾巴也綠了。／茅屋蓋上也綠了。／窮人底餓眼兒也綠了。／和平的春里遠(yuǎn)燃著幾團(tuán)野火。
這首寫于1920年４月的詩，前七行展示的的確是“和平的春里”的景色，春天像一枝綠色的巨筆，把遍江北的柳樹、麥苗、細(xì)草、河水、鴨尾巴、茅屋蓋，涂抹成一片綠色。連“鴨尾巴”和“茅屋蓋”都綠了，讓人感受到春天充滿天地萬物的蓬勃生機(jī)與活力。當(dāng)你就要在這綠色交響曲的美妙旋律中沉醉的時(shí)候，一個(gè)不和諧音響起了：“窮人底餓眼兒也綠了”，它一下子就毀壞了全詩的調(diào)性，讓你憬然意識(shí)到“和平的春里”并不那么和平，窮人泛綠的餓眼，遠(yuǎn)處燃燒的野火，決非和平的征兆。天人合一的和諧境界，就此被現(xiàn)實(shí)人生問題所破壞。類似的作品還有聞一多寫于1926年４月的《春光》：
靜得像入定了一般，那天竹，／那天竹上密葉遮不住的珊瑚；／那碧桃；在朝暾里運(yùn)氣的麻雀。／春光從一張張的綠葉上爬過。／驀地一道陽光晃過我的眼前，／我眼睛里飛出了萬只的金箭，／我耳邊又謠傳著翅膀的摩聲，／仿佛有一群天使在空中邏巡……／／忽地深巷里迸出了一聲清籟：／“可憐可憐我這瞎子，老爺太太！”
靜悄悄的春晨，金燦燦的陽光，天竺葉密，碧桃花紅，麻雀在朝暾里運(yùn)氣，春光從綠葉上爬過，天使在空中飛行。景色清新，氣氛安謐，生意盎然，詩人甚至聽到了成群的天使飛過時(shí)，翅膀發(fā)出的摩擦聲，可見這個(gè)春晨是何等的美好祥和！然而，巷子里突然傳來的乞丐叫聲，輕易地就解構(gòu)了這美好祥和的一切。聞詩在立意和結(jié)構(gòu)上與康詩相同，都是以結(jié)尾的兩句掉轉(zhuǎn)全詩，瓦解絕大部分篇幅形成的和諧境界，以“倒金字塔”的形式制造出乎意表、觸目驚心的顛覆效果，天與人、社會(huì)與自然呈現(xiàn)無法回避、難以彌合的矛盾分裂狀態(tài)。
這種矛盾分裂狀態(tài)，在鄉(xiāng)土詩中更為普遍。二十年代的徐玉諾、三十年代的臧克家等優(yōu)秀鄉(xiāng)土詩人，在他們的詩中大面積地展示著田園的破敗，鄉(xiāng)村的災(zāi)難，農(nóng)民的痛苦，不論是徐玉諾的《火災(zāi)》、《小詩》、《雜詩》，還是臧克家的《難民》、《炭鬼》、《販魚郎》、《老馬》、《歇午工》，都是農(nóng)村悲慘現(xiàn)實(shí)的寫照。當(dāng)“立在黑暗中的命運(yùn)”，揮動(dòng)“病的死的大斧，截?cái)嗔艘磺腥说纳詈拖Ｍ敝畷r(shí)（徐玉諾《命運(yùn)》），人與自然的和諧已經(jīng)失去了現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，良知要求詩人必須清醒地直面慘淡的時(shí)代、人生：“我們的時(shí)代是在暴風(fēng)雨里，經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)使得都市動(dòng)搖，鄉(xiāng)村崩潰，多少生命在慘痛地往死路上去，這些生命和我們連在一起，他們是我們的同胞。處在這樣的環(huán)境里，只能寫詩已經(jīng)是可恥了，而再閉上眼睛，囿于自己眼前茍安的小范圍，大言不慚地唱戀歌，歌頌自然，詩做得上了天，我也是反對(duì)，那簡(jiǎn)直是罪惡！你有閑情歌唱女人，而大多數(shù)的人在求死不得；你在歌詠?zhàn)匀?，而自然在另一些餓花的眼睛里已有些變象了”。[10]現(xiàn)實(shí)如此，心境如此，詩觀如此，歌唱自然，天人合一，已經(jīng)沒有任何可能。試看辛笛的《風(fēng)景》：
列車軋?jiān)谥袊?guó)的肋骨上／一節(jié)接著一節(jié)社會(huì)問題／比鄰而居的是茅屋和田野間的墳／生活距離終點(diǎn)這樣近／夏天的土地綠得豐饒自然／兵士的新裝黃得舊褪凄慘／慣愛想一路來行過的地方／說不出生疏卻是一般的黯淡／瘦的耕牛和更瘦的人／都是病，不是風(fēng)景！
在戰(zhàn)亂不已、社會(huì)問題成堆、生與死“比鄰而居”的黯淡現(xiàn)實(shí)中，任是“夏天的土地綠得豐饒自然”，土地上那“瘦的耕牛和更瘦的人”，也“都是病，不是風(fēng)景”。不惟詩人沒有閑暇的心境，世間也無可供賞玩的風(fēng)景，人與自然和諧的主客觀條件完全喪失了。所以，有些詩看起來好象是和諧合一，但實(shí)質(zhì)上恰恰相反，如臧克家的小詩《三代》：
孩子／在土里洗澡；／爸爸／在土里流汗；／爺爺／在土里埋葬。
簡(jiǎn)筆勾勒出農(nóng)民一家三代的生存圖畫，背景是一片茫茫的黃土地，孩子在土地上玩耍，父親在土地上流汗，祖父在土地里長(zhǎng)眠。三代人，次第更迭，循環(huán)不斷，從少到老，從生到死，生生死死，死死生生，都離不開這一片黃土地。土里洗澡沾一身泥土，土里流汗滋潤(rùn)著泥土，土里埋葬還原為泥土。農(nóng)民的一生，從土里來，在土里長(zhǎng)，回土里去，和泥土融合在一起。但這種情形的“天人合一”，很難說有什么和諧美妙，和自己的田園土地融為一體的農(nóng)民的生命生存生活，一派艱辛忙碌，癡頑麻木，沉重蒼涼。祖孫三代的相繼濃縮了世世代代的相繼，一家人的命運(yùn)象征著無數(shù)農(nóng)民的命運(yùn)。小詩以合一、和諧的表象，揭示了更深層次更為本質(zhì)的矛盾、分裂。
還有一個(gè)情感態(tài)度問題，也是導(dǎo)致自然主題詩歌中人與自然矛盾、分裂的原因。這主要指的是２０世紀(jì)５０年代末到７０年代的山水田園詩歌。極左路線猖獗，政治運(yùn)動(dòng)不斷，違背科學(xué)規(guī)律的冒進(jìn)、蠻干，帶來的是全國(guó)三年困難和農(nóng)村長(zhǎng)期貧困的災(zāi)難性后果。白洋淀詩群成員林莽寫于１９７３年的組詩《列車紀(jì)行》之七，為中國(guó)20世紀(jì)70年代中葉的農(nóng)村生產(chǎn)力狀況立信存真：“三十年前的地堡／堆在干涸的岸上／這就是生產(chǎn)力，四條驢腿／翻開的泥土上，踏過一雙有力的赤腳”。小詩真實(shí)地記錄了一個(gè)生產(chǎn)力停滯不前、民生凋敝的時(shí)代，農(nóng)村貧窮落后的面貌，得到了觸目驚心地展現(xiàn)。但這是地下詩歌，可以說真話。那時(shí)公開發(fā)表的詩歌，卻把山水田園中的農(nóng)村生活?yuàn)y飾得無比美好幸福。這也怨不得詩人，當(dāng)時(shí)的政治要求文藝必須絕對(duì)服從、服務(wù)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活只能歌頌，詩人別無選擇。于是從５０年代末期起，一批詩人為了使簡(jiǎn)單的說教宣傳具有藝術(shù)魅力，開始把藝術(shù)的視知覺對(duì)準(zhǔn)大自然的山水田園風(fēng)光，采用單純、明快的語言，輕松、歡樂的調(diào)性，營(yíng)造充滿詩情畫意的和諧優(yōu)美意境，最后點(diǎn)題完成對(duì)時(shí)代政治和社會(huì)制度的贊美、歌頌。嚴(yán)陣是其中一位有代表性的詩人，臧克家在為嚴(yán)陣詩集《琴泉》所作序言中，對(duì)嚴(yán)陣詩歌的特點(diǎn)進(jìn)行了熱情生動(dòng)的評(píng)價(jià)：“這些詩大半寫得漂亮，精致，輕柔，美麗?！稐盍丁贰ⅰ睹沸拧?、《紅雨》、《桃花汛》、《山塢》、《江南春歌》、《月下的練江》、《采蓮曲》、《采菱歌》……只從這些題目上看就令人感覺到詩意的芬芳濃郁。這些詩，色彩、音響、情調(diào)都是惹人喜愛的。它們像朝霞在天，它們像花苞初放，它們像泉水涓涓，它們像月籠平沙。讀著這些詩，像嘗著葡萄美酒一般醉人，是呵，新的河山勝景，新的幸福生活就是這么令人心曠神怡啊?！苯裉?，回過頭去再讀這些２０世紀(jì)６０年代初的詩歌，因?yàn)橐呀?jīng)知道那時(shí)農(nóng)村田園的生活實(shí)況，所以，這些語言明麗、調(diào)性歡快、情景和諧、意境優(yōu)美的新山水田園詩，讓我們感受到的恰恰是它那濃郁的詩情畫意與人的生活實(shí)際狀況之間的不協(xié)調(diào)，詩中的自然風(fēng)光是作為布景和道具存在的，它與人的真實(shí)生活、感情之間的關(guān)系，無疑是相互矛盾、彼此分裂的。
四、城市批判與回歸自然
（一）新詩中的城市批判
現(xiàn)當(dāng)代新詩中的城市詩，從文明進(jìn)程或意識(shí)形態(tài)的角度肯定城市、肯定物質(zhì)、肯定現(xiàn)代化的作品，不在少數(shù)。如郭沫若作于1920年的《筆立山頭展望》，謳歌大都會(huì)的生機(jī)，將“一枝枝的煙筒”里噴出的黑煙，比作“黑色的牡丹”，并將這污染空氣的“黑牡丹”，譽(yù)為“二十世紀(jì)的名花?。拿鞯膰?yán)母！”世紀(jì)末的詩人們出于對(duì)改革開放政策的呼應(yīng)，又創(chuàng)作了一批謳歌城市的詩，如于堅(jiān)的《四月之城》、宋琳的《中國(guó)門牌：1983》、葉延濱的《環(huán)城公路的圓和古城的直線》、孫曉剛《希望的街》等，都對(duì)城市文明和現(xiàn)代化進(jìn)程持樂觀積極的贊美態(tài)度。
但本論題關(guān)注的是對(duì)現(xiàn)代化城市工業(yè)文明違背自然的批判。在早期白話詩中，這種批判已經(jīng)開始。徐玉諾寫于1921年的《雜詩》，最早對(duì)城市破壞自然的和諧進(jìn)行質(zhì)疑和抗議，這首詩首先描寫了自然生存狀態(tài)的美妙：“飛在天空的小鳥，／把心靈伸入地心里，／直張著兩翼，／不飛不動(dòng)，／仿佛印在藍(lán)布上的花紋似的；／他真自由了，／他得到真幸福了，／這是他和宇宙的協(xié)和。／／一頭小犢立在江岸上，／江水一刻不停的／向東流去，／他那兩個(gè)耳朵立起／又躺下，／了解他的生命了；／他卻安眠在平安里。／／疏疏密密一片雜樹林，／黃葉落處，／一楹草舍，／兩頭耕牛／無聲音樂的低微／表現(xiàn)出一大協(xié)和。”小鳥，天空，小犢，江岸，樹林，草舍，耕牛，物物各得其宜，各適其性，自然的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出宇宙間的“一大協(xié)和”。但是，城市破壞了這種自然和諧： “地早有宣言到造物那里，／為什么在我身上建筑了大城，／掘破了我的面部，／又在那里下壞藥？”城市的擴(kuò)張不僅讓自然的“面部”蒙受創(chuàng)傷，而且在深層播下壞種，繼續(xù)滋生蔓延罪惡。
的確如此。以高度物質(zhì)文明為依托的現(xiàn)代都市的發(fā)展，是以人與自然的分裂、以人的精神失落為代價(jià)的。人在都市的生存全面異化，物欲橫流，原欲膨脹，心理病態(tài)，精神淪喪，居處環(huán)境和生活方式無不違背自然：“建筑物的層次，托住人們的仰視／食物店的的陳列，紋刻人們的胃壁／櫥窗閃著季節(jié)伶俐的眼色／人們用紙幣選購歲月的容貌／在這里，腳步是不運(yùn)載靈魂的／在這里，神父以圣經(jīng)遮目睡去／凡是禁地都成為集市”；在這里：“煙草撐住日子，酒液浮起歲月／伊甸園是從不設(shè)門的／在尼龍墊上，榻榻米上，文明是那條脫下的花腰帶／美麗的獸，便野成裸開的荒原／到了明天，再回到衣服里去”；所以說，在本質(zhì)上都市是“一只裸獸，在最空無的原始”，是“一扇屏風(fēng)，遮住墳的陰影”，是“一具雕花的棺，裝滿走動(dòng)的死亡”（羅門《都市之死》）。在羅門的眼中，“都市你一身都是病”：
剎車咬住輪軸／街道是急性腸炎／紅燈是腦出血，胃出血／十字街口是割去一半的心臟／只有那盞綠燈，是插到呼吸里的／通氣管
都市已經(jīng)無可救藥。不難看出，羅門的詩中有著強(qiáng)烈的波特萊爾《惡之花》式的審丑意識(shí)，和鮮明的艾略特《荒原》式的主題。痖弦的國(guó)際題材作品如《羅馬》、《巴黎》、《芝加哥》等，也對(duì)現(xiàn)代城市工業(yè)文明傾注了強(qiáng)烈的批判意識(shí)。他在《芝加哥》的題下引用桑德堡的詩句：“鐵肩的都市／他們告訴我你是淫邪的”，為現(xiàn)代都市定性。他筆下的芝加哥生活已經(jīng)完全物化：
在芝加哥我們將用按鈕戀愛，乘機(jī)器馬踏青／自廣告牌上采雛菊，在鐵路橋下／鋪設(shè)凄涼的文化
現(xiàn)代城市工業(yè)文明，不僅吞噬了溫暖的人性，而且也破壞了人與自然的美好聯(lián)系，人類文化在技術(shù)理性、工具理性的支配下，只能變得面目全非，荒謬絕倫。
而更多的現(xiàn)當(dāng)代詩人，則是站在傳統(tǒng)的天人合一立場(chǎng)上，對(duì)城市文明的負(fù)面進(jìn)行思考、審視。城市破壞了自然的秩序：“我流居在小小的公寓中，／在它上面是沒有秋天的，／沒有我家的秋天。”詩人格外懷念家鄉(xiāng)秋天那古典的人與自然的和諧：“七月使鼷鼠營(yíng)巢了，／八月使螽斯振羽了，／九月使蟋蟀入我床下，／我家的秋天也有古典的秩序”（陳江帆《公寓》）。都市的“溫度被人工調(diào)養(yǎng)著，／十二月的園里也見了朱砂菊”（陳江帆《麥酒》）。都市有一張“無表情的煤煙臉”，缺少新鮮生動(dòng)性，顯得虛假造作：“果鋪的呼喚已缺少媚惑性了，／縱然招牌上繪著新到的葡萄”（陳江帆《海關(guān)鐘》）。都市的月亮，也“繞著一圈齒輪”，變成了“立體的平面的機(jī)件”（徐遲《都會(huì)的滿月》）。現(xiàn)代的都市“不再飛花，在三月／到處蹲踞著那龐然建筑物的獸——／沙漠中的司芬克斯，以嘲諷的眼神窺你／而市虎成群地呼嘯／自晨迄暮／／自晨迄暮／煤煙的雨，市聲的雷／齒輪與齒輪的齟齬／機(jī)器與機(jī)器的傾軋／時(shí)間片片碎裂，生命刻刻消褪”，“在夜晚的熒光燈的照明下／固有的美麗都?xì)垟。海G色甜美的流水不再／澄潔的藍(lán)色變得稠穢／紫色的時(shí)刻是如此沉暗／消融了白色晴朗積雪的記憶”（蓉子《我們的城不再飛花》）。與自然分裂的都市人已經(jīng)麻木，已經(jīng)失去了感知大自然美好的能力：“這個(gè)獨(dú)一無二的早晨／誰都沒有起床／誰都沒看見什么／／一只麋鹿在遠(yuǎn)方吃草／松鼠從一個(gè)光斑跳到另一個(gè)光斑／紅狐貍／學(xué)著小老鼠的叫聲 搖著尾巴／望著樹上的路／一只小鳥／在樹的梢頭／張開紅嫩嫩的小嘴／它歌頌它本身／／這些活潑的生命／在人類的噩夢(mèng)中／互相贈(zèng)送著歡樂／這個(gè)獨(dú)一無二的早晨／誰都沒有起床／誰都沒有看見什么”（娜夜《獨(dú)一無二的早晨》）。都市的生存已經(jīng)被完全扭曲：
都市的樹 生長(zhǎng) 在盆上／都市的鳥 飛翔 在籠里／／加鎖 加鏈 加鐵門／我們把住所改裝成監(jiān)獄／自己做囚犯／／都市的魚／安全在海鮮酒家的水族箱
韓牧的《住所》，批判的矛頭直指悖離自然、扭曲人性的現(xiàn)代都市文明。詩的重心在第二節(jié)，展示現(xiàn)代人的生存困境，批判現(xiàn)代都市文明對(duì)正常人性的戕害。第一、三兩節(jié)是陪襯，目的在于突出加強(qiáng)第二節(jié)詩；同時(shí)，一、三兩節(jié)也從自然物的生存方面，對(duì)人的生存構(gòu)成補(bǔ)充，完整地、全方位地展示了現(xiàn)代都市文明的病態(tài)。所以，余光中要《控訴一只煙囪》：
用那樣蠻不講理的姿態(tài)／翹向南部明媚的青空／一口又一口，肆無忌憚／對(duì)這原是純潔的風(fēng)景／像一個(gè)流氓對(duì)著女童／噴吐你滿肚子不堪的臟話／你破壞朝霞和晚云的名譽(yù)／把太陽擋在毛玻璃的外邊／有時(shí)，還裝出戒煙的樣子／卻躲在，哼，夜色的暗處／向我惡夢(mèng)的窗口，偷偷地吞吐／你聽吧，麻雀都被迫搬了家／風(fēng)在哮喘，樹在咳嗽／而你這毒癮深重的大煙客?。阅菢幽恐袩o人，不肯罷手／還隨意彈著煙屑，把整個(gè)城市／當(dāng)作你私有的一只煙灰碟／假裝看不見一百三十萬張／——不，二百六十萬張肺葉，／被你熏成了黑懨懨的蝴蝶／在碟里蠕蠕地爬動(dòng)，半開半閉／看不見，那許多朦朦的眼瞳／正絕望地仰向／連風(fēng)箏都透不過氣來的灰空
從世紀(jì)初詩人抑止不住興奮，贊美煙囪噴吐的黑煙為“二十世紀(jì)的名花”；到世紀(jì)末詩人抑止不住憤怒，控訴把城市當(dāng)作“煙灰碟”去肆意污染的煙囪；這標(biāo)志著詩人和詩歌對(duì)城市文明、工業(yè)文明的態(tài)度和立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，對(duì)物質(zhì)文明本質(zhì)認(rèn)識(shí)的加深。詩人以批判其違背自然的方式，表達(dá)了對(duì)自然和諧的生存狀態(tài)的向往，對(duì)天人合一的哲學(xué)、詩學(xué)和生命境界的回歸。
（二）回歸自然的詩意棲居
表達(dá)回歸意愿的城市批判，是人類文明總體批判的一個(gè)組成部分。這種總體批判從先秦時(shí)代就開始了，道家學(xué)派的老莊對(duì)文明、文化和社會(huì)政治的否定，對(duì)“小國(guó)寡民”、“莫之為而常自然”的原始自在的前文明狀態(tài)的懷念、向往，表達(dá)的就是人類回歸自然母體的本能意識(shí)。聞一多在《莊子》一文中指出：“莊子的著述，與其說是哲學(xué)，毋寧說是客中思家的哀呼；他運(yùn)用思想，與其說是尋找真理，毋寧說是眺望故鄉(xiāng)，咀嚼回夢(mèng)。'萬物生于有，有生于無’，莊子仿佛說：那'無’處便是我們真正的故鄉(xiāng)。他苦的是不能忘情于他的故鄉(xiāng)?？v使故鄉(xiāng)是在時(shí)間以前，空間以外的一個(gè)縹緲極了的'無何有之鄉(xiāng)’，誰能不追憶，不悵望？何況羈族中的生活又是那般齷齪、偪仄、孤凄、煩悶！”[11]莊子對(duì)道家哲學(xué)本體“無”的回歸，實(shí)際上就是對(duì)文明社會(huì)以前的“陰陽和靜，鬼神不擾，四時(shí)得節(jié)，萬物不傷”、“萬物群生，連屬其鄉(xiāng)，禽獸成群，草木遂長(zhǎng)”的人與自然和諧共處的生存狀態(tài)的深切眷戀。這種眷戀，正表明對(duì)違背自然、違背人的天性的文明社會(huì)的失望和厭倦。
老莊的回歸思想對(duì)中國(guó)文學(xué)影響至深。當(dāng)人們飽受社會(huì)、官場(chǎng)、人際的齷齪、黑暗的壓迫傷害，便會(huì)不約而同地向著大自然的山水田園回歸，在單純質(zhì)樸、美麗和諧的自然懷抱中平復(fù)創(chuàng)傷，慰藉心靈，安身立命。東漢張衡的《歸田賦》，憧憬與污濁的官場(chǎng)形成鮮明對(duì)比的田園，描寫充滿蓬勃生機(jī)和歡樂情趣的田園景色，用以排遣現(xiàn)實(shí)生存的精神苦悶。陶淵明的《歸園田居》也是同類性質(zhì)的作品，而更突出強(qiáng)調(diào)了世俗社會(huì)與自己天性的矛盾：“少無適俗韻，性本愛丘山”，自己誤入塵網(wǎng)、涉足官場(chǎng)，像“羈鳥”、“池魚”思念懷戀“舊林”、“故淵”一樣，思戀著田園的自由生活，所以回歸是必然的。古代詩人對(duì)于自然風(fēng)景的喜愛投入，已經(jīng)到了“膏肓之疾”的程度，王維與苔色恍然化一：“坐看蒼苔色，欲上人衣來”（《書事》）；李白與山色相互愛憐：“相看兩不厭，只有敬亭山”（《獨(dú)坐敬亭山》）；杜甫欣然感到：“江山如有待，花柳自無私”（《后游》）；蘇軾面對(duì)海棠，竟然“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅裝”（《海棠》）；陸游面對(duì)梅花，癡想“何方可化身千億，一樹梅花一放翁”（《梅花絕句》）；辛棄疾與青山惺惺相惜：“我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是。情與貌，略相似”（《賀新郎》）；姜夔與荷花審美交感：“嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩句”（《念奴嬌》）；人與自然，沒有拒斥、分離，只有親和、融洽，自然就是詩人自身。這些詩句展示的人與自然的原始親和感，表現(xiàn)了人在受到社會(huì)的無情傷害、飽嘗了人間的冷酷、飽看了俗世的陰暗之后，向著大自然的本能回歸趨勢(shì)。
新詩中表現(xiàn)回歸主題的作品，如徐志摩《鄉(xiāng)村里的音籟》，鄉(xiāng)村的自然景色和樸素生活，使倦于都市現(xiàn)實(shí)的詩人益發(fā)生出“悲感與凄婉”，仰望藍(lán)天上自由飛行的白云，詩人渴望解脫一切人生的煩惱，要將“惱人的歲月，惱人的情愛”一并消泯在大自然的“無涯的空靈”中。那時(shí)，回歸自然的詩人的身心，就像白云悠然于無邊的藍(lán)空，無拘無束，自由自在。戴望舒的《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》，則直接把代表大自然的“天”，當(dāng)作自己的家鄉(xiāng)懷念不已：
懷鄉(xiāng)病，哦，我呵，／我也是這類人之一，／我呢，我渴望著回返／到那個(gè)天，那個(gè)如此青的天／在那里我可以生活又死滅，／像在母親的懷里，／一個(gè)孩子笑著和哭著一樣。／／我呵，我真是一個(gè)懷鄉(xiāng)病者，／是對(duì)于天的，對(duì)于那如此青的天的，／在那里我可以安定地睡著，／沒有半邊頭風(fēng)，沒有不眠之夜／沒有心的一切煩惱。
戴詩中“那個(gè)如此青的天”，是和污染、異化、病態(tài)的現(xiàn)代都市相對(duì)立的，是更合乎人性、更適合人的正常生存的大自然的象征，自然是人類的永恒故鄉(xiāng)，所以讓生活在現(xiàn)代都市里心煩意亂的詩人悠然神往，歸意濃摯。
其實(shí)，這種向著大自然回歸的本能趨勢(shì)，不獨(dú)為東方哲人和詩人所具有，西方哲人和詩人也作過類似的思考和表述。[12]海德格爾指出：人是人自身，人不是社會(huì)的工具，不是欲望的奴隸，不是將自我意志強(qiáng)加于萬物之上的奴役者，不是對(duì)大自然進(jìn)行盤剝、掠奪的貪婪者，而是不斷成為其所是的，不斷領(lǐng)悟著自身存在的人。現(xiàn)代人類要想擺脫失去精神家園的痛苦、悲哀、焦灼，必須與萬物同住同棲，與大自然親密相處，成為本真的人，生活于大地之上，蒼穹之下，讓自然萬物進(jìn)入自身的存在之中，讓大地成為大地，從而達(dá)到如荷爾德林所說的“詩意地棲居”。海德格爾一反西方文化中人與自然對(duì)立、人對(duì)自然征服的姿態(tài)，而表現(xiàn)出有類于中國(guó)古代哲學(xué)與自然親和合一的色彩。西方詩人如英國(guó)華茲華斯的《詠水仙》、俄國(guó)葉賽寧的《海輕輕地蕩著細(xì)浪》、德國(guó)赫爾曼·黑塞的《白云》等，抒寫的皆是人與自然親和回歸的意旨?？磥?，人與自然的親和，是走出愚妄自大狀態(tài)的人類的共同選擇；人向自然的回歸，也是人類社會(huì)的整體發(fā)展趨勢(shì)。
總的來看，古典詩學(xué)在思想觀念層面，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代詩人、詩歌有著全方位的籠罩滲透。但在蔑視富貴、淡泊灑脫方面，在禪思妙悟、透破看穿方面，在自然審美、天人合一方面，現(xiàn)當(dāng)代詩人對(duì)古典詩歌中的這筆豐厚精神遺產(chǎn)繼承尚不充分。這一方面與現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏日益加快、知識(shí)分子生存環(huán)境日趨逼仄有關(guān)，他們已經(jīng)失去了相對(duì)優(yōu)裕的社會(huì)境遇、物質(zhì)地位和從容的心境。同時(shí)，現(xiàn)代尤其是當(dāng)代詩人總體的人文底蘊(yùn)貧弱，缺乏獨(dú)立不遷的人格和審美定力，道不勝欲，慧根淺薄，隨俗從眾，依附倚靠，為了卑微的生存，掙扎、征逐不已，品位下降，靈智遮蔽。被政治暴力和金錢暴力凌辱、摧殘，或被自身的難以克服的弱點(diǎn)與缺陷貽誤，就在所難免，這不僅影響了現(xiàn)當(dāng)代詩歌的質(zhì)地、品位，也影響了現(xiàn)當(dāng)代詩人的生命質(zhì)量和人生境界。反右和文革時(shí)期的眾多詩人，商品大潮涌動(dòng)中的眾多詩人，其可可憎、可悲的行徑，已然表明他們盲從、屈從于時(shí)代現(xiàn)實(shí)；顧城的悲劇則屬未能破執(zhí)，不解緣盡撒手之妙諦，終被自身缺陷所害；而像《車過黃河》、《梅花，一首失敗的抒情詩》、《1999年12月31日23點(diǎn)59分59秒》的作者，不管是出于什么樣的詩觀，采用什么樣的手法，在自然和時(shí)間這偉大的造物的不可褻瀆的神性之美面前，其嘴臉心態(tài)和審美趣味已是徹底地?cái)模?dāng)無疑問。當(dāng)代詩人對(duì)此應(yīng)有所醒悟，并積極地向古典詩學(xué)的天人境界靠近、借取。
原創(chuàng)： 楊景龍
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