一
作人是一種境界，作詩是另一種境界。
所以作詩之法與為人之道不可同日而語。
清人李漁說得好：
“……不抑不回，表里如一之法，以之為人不可無，以之作詩詞則斷斷不可有也?！?/span>⑴他的意思很明白：作人應(yīng)表里如一，要口是心是，不能表里不一，口是心非；作詩則萬萬不可，這是因為：“如將盛氣直述，則毫無余味?！?/span>⑵
誠者斯言。
記不清何時見過一則笑話說：女人說“不”的時候即“是”，外交家說“是”的時候即“不”。
這樣作人，難免有“花花腸子”之嫌。所以諺云：“人要實心，火要空心”。人要實心，誠實，是一種美德；而火要空心，空則通，通則透氣，透氣才能燃燒。
可見，作人，要作得實在；而作詩，可不能太老實了。
作人不老實，你的朋友很少；作詩太老實，你的讀者難多。
比如作人：你言而無信，再三爽約，欺下瞞上，落井下石，即使備上一桌了宴，請也沒人來吃。
比如作詩：不說“多情卻是總無情，唯覺尊前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”。⑶偏說“我們兩個要分離，面對面坐著抹眼淚”。門戶洞開，一覽無余，誰還愿讀呢？
因此，“凡作人貴直，而詩文貴曲”。⑷
我的理解是：人的品性貴梗直，詩的表現(xiàn)貴委曲。委曲，即含蓄地表達。
所以我說，作詩是一種境界，作人是另一種境界，不能象作人一樣作詩，也不能象作詩一樣作人。
二
作詩要用文字表達，作人也要傳播溝通。
在此，詩言與人語有其共通之處。
詩言要美。詩的形象要美，詩的意境要美，詩的語言更要美。
老詩人艾青說：“詩是藝術(shù)的語言——最高的語言，最純粹的語言。”意大利詩人卜迦丘說，詩是“精致的講話”。
實際生活中，人們已經(jīng)不自覺地把“詩”看成是“美”的代名詞。
比如：
－－這環(huán)境多么富有詩意啊！
－－這工作多么富有詩意啊！
－－這生活多么富有詩意??！
－－這個人多么富有詩意??！
事實上也是這樣：
真正美好的生活，本質(zhì)上是詩的；
真正美好的的人，本質(zhì)也是詩的；
甚至美好的小說、散文、音樂繪畫，質(zhì)里也是詩的；
因此，詩要排除一切丑陋的形象，一切污穢的語言。
人言也要美。孫子曰：“贈人以言，重于珠玉，傷人以言，重于劍戟。”同是言，贈人的言，比珠寶價值還貴重；傷人的言，比劍傷戟刺還要疼痛。
因此常言說得好：良言一句三冬暖，惡言一句六月寒。
言為心聲。語言美是心靈美的窗戶，這個窗戶的好壞，直接影響著一個人的形象。不少人有過這樣的審美體驗：
一個容貌嬌好，打扮入時的少女，走在街上，會無聲地牽動著人們的目光。如果她突兀地來上一句“媽的×”。這粗魯?shù)恼Z言，與也嬌美的容貌即刻會形成極在反差，此時的眾人，美感頓遭破壞，有的會扭頭就走。我把該類小姐稱作：“此人無聲勝有聲”；我送該類小姐一句話：“要想人夸顏色好，勸君永遠悄無聲”。
因之，作人，無論你生得美丑，打扮得漂亮與否，話總要講得藝術(shù)點，文明點，禮貌點。
甚至還可再降一格：
人可俗一些，話不能粗一點。人俗，別人知道你是個肉眼凡態(tài)就可以了；話粗，常把人陷于尷尬的地步，實難和睦相處。
于詩也然。詩可以熟一些，詩言不能粗俗一些。詩熟，因他人之意，襲他之句，“似曾相識燕歸來”，大家知道你是個梁上高手也就作罷。詩言要是粗俗，隔三插四，膿文瘡字，不僅大煞風景，甚至難以卒讀，怎么能讓人心里痛快？
比如：東北某詩刊曾在“愛情詩”專輯里推出一首《題夜壺詩》曰：“阿奴好似君家妾，君卻不與奴同歇。急時扯奴上床來，興盡便與奴分別”。
嗚呼哀哉！如此之“夜壺”，形象之丑陋，情趣之下流，文筆之粗劣，竟皇皇然登上愛情詩的大雅之堂，真乃“奇文共欣賞”。見此詩，使人不能不懷疑作者審美趣味的低下和庸俗。難怪有讀者擬詩嘲之：“阿刊號稱愛情詩，君卻偏愛孔方兄。急時哪顧名與實，尿壺也能建奇功”。
無獨有偶。一位老詩人曾“改革開放”一首《夢的自白》，該詩寫得深沉奇警，入木三分。讀后確如該刊卷首語所言：“令人顫粟”。但詩中先后出現(xiàn)六次“他媽的”，兩次“他娘的”，一次“他奶奶的”。我不知道詩人為何對女人這么不客氣？還有，“便桶里撒尿——我不敢唏哩嘩啦”，很有節(jié)制的／輕輕放幾個小屁”等。讀后若品一席上好的佳肴（因為是老詩人）突然發(fā)現(xiàn)幾只死蒼蠅，食興迭遭沖擊，承受能力差的，還得來一番洗腸涮胃之苦。
難怪艾青說：“有人寫詩象在拉痢疾。”
我恐怕這些寫詩之人：說話象在往外倒垃圾。
三
文學評論中有句老話：風格即人。
這里的“風格”，我理解為詩的風神標格；這里的“人”，我理解為詩人的氣質(zhì)稟性。
這樣，風格即人，實是詩人創(chuàng)作個性與作品風格的一致關(guān)系。
袁枚說：“作詩不可以無我”。詩中詩人，因“性情面目，人人各異”而詩的風格也每每不同。性格不同，風格不同，但對一個人來說，其人性格與其風格是相似的。
據(jù)說，蘇東坡曾問一位善歌幕士，他的詞與柳永的詞有何區(qū)別？幕士答曰：“郎中（柳永）詞，只合十七歲女子，執(zhí)紅牙板，歌楊柳岸曉風殘月；學士詞，須關(guān)西大漢，綽鐵板，唱大江東去”。
幕士的話說得很形象，蘇詞要有關(guān)西大漢那樣性格的人，綽著鐵板來唱才夠味道。而柳詞，則需江南妙齡女子，拿著紅牙板，清歌慢舞方能傳達出情韻。蘇詞如是，其詩也然，袁枚說：“蘇詩如丈夫見客，大踏步便出去。黃詩如女子見人，先有許多妝裹作相?！?/span>⑸這即評出了他們詩格的不同，其實也指出了他們性格的不同。蘇詩豪邁率直，常理而言，其人絕不會“妝裹作相”；黃（庭堅）詩妝裹修飾，其人概不會大步迎客。
在這一點上，可以說，見蘇詩蘇詞、見柳詞黃詩，與見其人無甚差異。于此，可在詩之風格與詩人之性情之間劃上等號，即所謂風格即人。
我國古代，不少詩家論者就以人之性情論之風格的。除上以外，《詩人玉屑》也是這樣：
“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄；曹子建如三河少年，風流自賞；……”⑹
可見，詩的格調(diào)如此，詩人氣質(zhì)也不會有多大變化。誠如錢鐘書先生所說：“其言之格調(diào)，則往往流露本相，狷急人之作風，不能盡變?yōu)槌五＃肋~人之筆性，不能盡變?yōu)橹攪馈Ｎ娜缙淙?，在此不在彼也?/span>”⑺
四
人品是人德。人的涵養(yǎng)人有好有壞，所以人德也有高低。這是作人的問題。
詩品是詩德。詩的創(chuàng)作目的不同，因而詩德也有優(yōu)有劣。這是作詩的事情。
這二者，古代一些詩論家認為完全一致。他們在人品與詩品之間劃上了等號。諸如：“人品高則詩品高，心術(shù)正則詩體正”；⑻“詩乃人之行略，……見其詩如見其人”⑼等等。
其實不然。
我們不否認“人品高則詩品高，心術(shù)正則詩體正”，但并不盡是“詩品高則人品高，詩體正則心術(shù)正”。
正如可以說，凡成功之人必是努力之人，而不能說，凡努力之人必是成功之人一樣。
吳處厚《青箱雜記》卷八說：“文章純古，不害為邪。文章艷麗，不害為正。世或見人文章鋪張仁義道德，便謂君子，及花草月露，便謂之邪人，茲亦不盡也”。吳氏認為，文品的高下不能證明人品的好壞，正人能作“邪文”。所以，“若將字字論心術(shù)，恐有無邊受屈人”。⑽比如拿為文的放蕩推斷為人的放蕩，則定會造成冤假錯案。王國維《紅樓夢評》第五章說：“如謂書中種種境界、種種人物，非局外人不能道，則是《水滸》作亦是淫婦，蓋人疴也！”⑾照此推論，“或視文章如罪犯直認之招狀，取供定案，或視文章為間諜密遞之暗號，射覆索隱”⑿則完全成立。果真如此，“作者有憂之，預為之詞而辟焉”。⒀待文章皆“辟”成了青一色的高言曠語，是不是個個皆成了“高人雅士”呢？
事實也不是。
魏叔子說：“文章自魏晉迄于今，不與世運遞降。古人能事已備，有格可肖，有法可學，忠孝仁義有其文，智能勇功有其文。日夕揣摩，大奸能為大忠之文，至拙能襲至巧之語。雖孟子知言，亦不能以文章觀人。”⒁很顯然，魏氏認為邪惡之人可作正經(jīng)之文，比如大偽大奸可以作出愛國志士的豪言壯語。
宋代皇帝趙構(gòu)曾寫過一首題金山的絕句：“幾然天立鎮(zhèn)中流，彈壓東南二百州?？裉攣砼R須破膽，何勞平地戰(zhàn)貔貅”。詩中隱然以抗擊外敵的中流砥柱自居，實際上他是個辱國喪權(quán)、屈服外敵的庸君。所以胡應(yīng)麟《詩藪》評該詩“殊不類其人”⒂。可見，假如只從詩本身激昂慷慨的調(diào)子來理解，定會被趙構(gòu)欺騙，誤以為其人是個堅強愛國的斗士人仁呢！
再如，內(nèi)心卑劣庸俗的勢利小人卻文飾出淡泊高潔的君子。晉代有個潘岳，字安仁，當時很有詩名。他的《閑居賦》曾一時風靡。作品把自己描繪成一個淡于利祿，忘懷功名的高潔圣人。揚雄《法言·問神》說：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣”。以此看來，潘安可謂一個“高情千古”，不染紅塵的賢士。而史書載潘岳其人“性輕躁，趨世利。與石崇等諂賈謐，每候其出，與崇輒望塵而拜”。⒃原來，潘岳是一個熱衷名利，望塵而拜，趨炎附勢，人品卑下的小人。所以，金人元好問尋揚雄之言提出疑義：“心畫心聲總失真，文章定復見為人？高情千古《閑居賦》，急識安仁拜路塵？”眾所周知，“詩言志”之說，袁枚認為“不可過拘”。他說：“詩人有終身之志。有一日之志，有詩外之志，有事外之志，有偶然興到，流連光景，即事成詩之志，志字不可看殺”。⒄還有一種情況，這就是“為文而造情”，“為賦新詞強說愁”。在此種情況下，那情那愁，那恩那愛，即是虛情假意，假仁假義了。因此，《文心雕龍·情采》說：“言與志反，文豈足證！”確實不宜作證?！把耘c志反”，其目的是多樣的：或沽名或釣譽，或欺世或圖利，等等。而法國十八世紀一婦人是：“吾行為所損于道德者，吾以言論補償之”。⒅她作了缺德事，用文章言談來彌補。（切莫上當?。┤蝗粢?/span>“文如其人”的說法去推斷，則必上當受騙無疑。這種“文是行非”的文人文壇文壇可不少見。
早在清時，陳延焯就發(fā)現(xiàn)文學史上“人品不足取而詩品甚高”和“詞不足法，人品卻高絕”的兩種文人，進而斷言：“詩詞不盡定人品”。⒆是的，不能以詩詞之品的好壞斷定人品的好壞。然而，怎樣對待這種人品與詩品錯位的現(xiàn)象呢？
竊以為，作人與作詩，一個是道德標準，一個審美標準，不必將二則滲和一起，去以人品定詩品，以詩品定人品。應(yīng)該是丁是丁，卯是卯，品詩就說詩，論人就講人?！皭畚菁盀酢薄ⅰ皭浩淙苏?，惡及儲胥”，不是冷靜治學的態(tài)度。正確的作法是：“我很看不起阮大鉞之為人，但是仍可以喜歡他的燕子箋，這等于說比如我的廚子與人通奸，而她做的點仍然可以很好吃。一人能出一部小說杰作，既然其人無甚足取，我還是要看”。⒇這就對羅！
其實，這很符合當今的人際傳播理論：對事不對人。
概括起來講，就是：對詩不對人；對事不對人；談詩則曰詩，論人則品人。這才是正確的態(tài)度。
非將“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”（元稹《離思五首之四》）這樣優(yōu)美的詩句認作是花心日記，甚或嫖妓心得，無語。
話說回來，盡管可以把為人與為詩分別論，但我們還是希望詩人講一講“文學良心”，既作高尚之人，又寫高格之詩，既“鐵肩擔道義”，又“妙手著文章”。果然如此，那可真是“人品高則詩品高，心術(shù)正則詩品正”。(21)
行文至此，回看本文標題，我還有一個想法，即：作不好詩無所謂，不作便是，改行也行。沒有那個稟賦硬要當詩人，終身受罪，但作不好人則斷斷不可。然最忌的是詩作不好，人也沒有沒作好。
注：
⑴李漁《窺詞管見》，見鄭奠、譚全基《古漢語修辭學資料匯編》，商務(wù)印書館，1980年出版。
⑵魏泰《臨漢隱居詩話》, 見鄭奠、譚全基《古漢語修辭學資料匯編》，商務(wù)印書館，1980年出版。
⑶杜牧《贈別》，《唐詩三百首詳析》，中華書局1957年出版。
⑷⑸袁枚《隨園詩話》，人民文學出版社1982年出版。
⑹魏慶之《詩人玉屑》，上海古籍出版社，1982年出版。
⑺⑾⑿⒀⒅《錢鐘書論學文選》花城出版社1991年出版。
⑻（21）紀昀《詩教堂詩集序》，《紀文達公遺集》卷八。
⑼徐增《而閹詩話》，見鄭奠、譚全基《古漢語修辭學資料匯編》，商務(wù)印書館，1980年出版。
⑽《靜修文集》卷十一《讀史評》，轉(zhuǎn)引自《錢鐘書論學文選》花城出版社1991年出版。
⒁魏禧《日錄》，見鄭奠、譚全基《古漢語修辭學資料匯編》，商務(wù)印書館，1980年出版。
⒂胡應(yīng)麟《詩藪》，上海古籍出版社，1958年出版。
⒃《晉書·潘岳傳》。
⒄《小倉山房尺牘》卷十。
⒆陳延焯《白雨齋詞話》，見鄭奠、譚全基《古漢語修辭學資料匯編》，商務(wù)印書館，1980年出版。
⒇林語堂《林語堂文集》。
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